2.2. «Архаика» повести: обусловливающие факторы и «двуаспектная» структура жанра

Рассматривая повесть как жанр, исследователи больше внимания уделяют историческому аспекту (жанр «не тот», «нов», «осовремененный») и почти не занимаются изучением его «архаики»⁶. Но без учёта типологического аспекта («устойчивое», «вековечное») невозможно раскрыть жанрообусловливающую роль «концепции человека», а значит, и познавательные возможности этого повествовательного жанра, выявить присущий ему специфический характер «видения» и «понимания» действительности.

В каждом жанре воссоздаётся целостность индивидуального бытия, логика жизни человека в её неповторимом, «видовом» и «родовом» аспектах. Взаимосвязи героя с жизненным процессом раскрываются в повести, как и в рассказе, не в том многообразии общественных отношений (рассматриваемых нередко в свете бытийной концепции автора), что в произведениях романного типа. «Видовое», социально‑историческое в характерологии романа является доминирующим началом, поэтому и система художественных детерминант здесь, с одной стороны, значительно более разработана в аспекте причинных общественных взаимосвязей, а с другой – менее «универсальна», чем в повести. «Интерес к личности в собственном смысле слова, – справедливо подчеркивает в работе по типологии романа А.Я. Эсалнек, – это прерогатива именно романного типа произведений, о чём писали многие исследователи, начиная с Гегеля»¹. В повести жанрообусловливающим фактором является «концепция человека»². Именно этим фактором определяется её «архаика», устойчивость жанровой структуры.

Поскольку жанрообусловливающим фактором повести является «концепция человека», то произведения этого вида отличаются более широкой, по сравнению с романом, амплитудой проблематики (с точки зрения объекта изображения), хотя и не столь многосложны в самом содержании этого изображения.

Аналитизм романа и повести также имеет свою специфическую природу. В «больших эпических формах» всестороннее изображение «частной жизни» сочетается с широким освещением жизненных обстоятельств. Ещё в литературоведении прошлого времени отмечалось, что в романе воссоздаются «все подробности домашней внутренней жизни»³. В этом жанре «личное» и «общее» раскрываются в связях человеческой судьбы, личности и исторического процесса, потому, как правило, выявляется степень развития самосознания как отдельного человека, так и общества в целом. Личность в романе всегда представлена как «субстракт» тенденций национальной жизни. Герои произведений этого жанра приобщаются к ценностям, имеющим общезначимый характер (романная кульминация). Жанровая «память» романа предполагает системное, многоаспектное, целостное изображение общественного бытия и отношения к нему конкретного человека. В связи с этим герои романа показываются в различных аспектах их жизненной, человеческой судьбы – социальных, исторических, бытовых, политических, семейных, личных; их характеры раскрываются в сфере деятельностных проявлений, в контексте социально‑нравственных исканий.

Именно в романе широко освещаются связи человека и социума, а личность раскрывается с точки зрения её социальных ролей, вследствие чего у писателей появляются широкие возможности для постановки и рассмотрения онтологических, «вечных» проблем. Метафизический план чрезвычайно функционален в русском классическом романе вообще⁴. Но «архаика» этого жанра ассоциирована с идеей личности как ценностной категорией. В характерологии романа «видовое», социально‑историческое является ведущим началом. (Ещё раз подчеркнём: речь идёт о чертах «архаики» этого жанра, то есть о том общем, типологическом, что характерно как для общественного романа типа «Шаг за шагом» И.В. Фёдорова‑Омулевского, так и для философского романа Тургенева или Достоевского.)

В романе созидательное воздействие персонажа на среду всегда хорошо ощущается. Если герой и не действует, то он представляет не просто «устоявшуюся» жизнь или «прошлое», а является, скорее, символом целого общественного уклада («Обломов» И.А. Гончарова). Его неучастие в жизненном процессе трактуется тем не менее как проявление особого типа жизнедеятельности, при котором пассивность становится выражением позиции героя (не случайно в романе Гончарова не только Ольга, но и Обломов противопоставлены «деятельному» Штольцу), потому его духовный опыт и судьба имеют отношение к проблемам продолжающейся жизни. Этого не скажешь о таких, например, персонажах обломовского типа, как, Матвей Иванович Луганов («Тёплое гнездышко» М. Вовчок), Иван Иванович («Бунт Ивана Ивановича» М. Белинского [И.И. Ясинского]) и др.

Все средства внешних и внутренних характеристик в художественном мире романа подчиняются целям изображения отношений личности и жизненного процесса. Роман «социологичен» в большей степени, чем повесть, он предрасположен к многоуровневому системному анализу общественных связей, явлений действительности в их незавершённости, развитии и в контексте их философского осмысления. Как верно отметил В.А. Недзвецкий, мысль В.Г. Белинского о том, что роман является формой, наиболее адекватной «для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни»¹, можно дополнить: человек здесь рассматривается и «в отношении к истории и мирозданию», как стремящийся «захватить всё» (Л.Н. Толстой), «перерыть все вопросы» (Ф.М. Достоевский)². Зато повесть на фиксированном во времени и пространстве «отрезке» жизненного процесса показывает человека и его отношение к миру в самых разных аспектах, в отдельных проявлениях, при этом – с исчерпывающей полнотой, а в особых жанровых разновидностях – в свете метафизических, «вечных» проблем. Самим объектом изображения она не прикреплена лишь к анализу общественной структуры и функциональной роли личности. В повестях в центре внимания могут оказаться «природные» качества человека («таинственные повести» Тургенева, «Дьявол», «Крейцерова соната» Толстого, «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница» Лескова), что в принципе невозможно для романа, жанровая проблематика которого не санкционирует такую локальность и одновременно универсальность изображений.

Целостное изображение человека в повести имеет свои особенности, связанные с воспроизведением действительности «в отдельных проявлениях», но «во всей полноте». Говоря так, мы должны отметить: при подобном изображении может выступать на первый план «родовое» («Пунин и Бабурин» И.С. Тургенева, «Последний поклон» В.П. Астафьева) «видовое» («Пашинцев» А.Н. Плещеева, «У ног лежачих женщин» Г.Н. Щербаковой), оппозиция «родовое – видовое» («Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, «Стоянка человека» Ф.А. Искандера). Но при воссоздании целостного индивидуального бытия человека в этом жанре ведущим началом всё‑таки является «родовое», чаще всего находящееся в конфликтных отношениях с «видовым» (будь то «Накануне Христова дня» А.И. Левитова или «Армия любовников» современной писательницы Г.Н. Щербаковой). Поэтому «родовое» как доминирующее начало в повести раскрывается на уровне «типа проблематики» этого жанра (жанрообусловливания) и художественной аксиологии, определяя тем самым его философский потенциал. В повести взаимосвязи героя с жизненным процессом «опредмечиваются» прежде всего в иных качественных, а поэтому и количественных характеристиках.

«Концепция личности» и «концепция человека» – это важнейшие жанрообусловливающие факторы, определяющие существенные отличия романа от повести, «сущность и объём» их содержания, характер тематического и художественного «завершения».

Это проявляется и в выделении доминантного аспекта в многосоставном человеческом характере, раскрываемом в системе взаимосвязей разных по форме детерминант, относящихся к компетенции определённых «сторон», «процессов» «макромира» и интегрируемых в образе «микросреды».

Специфика тематического и художественно‑оформляющего «завершения» действительности проявляется здесь в том, что герой изображается как равный самому себе. Он в максимальной степени раскрывает свои возможности, доходит до своего «предела». Этот принцип сохраняется независимо от того, какой характер – статичный или находящийся в развитии (Илья Петрович Тутолмин и Варвара Волхонская в повести А.И. Эртеля «Волхонская барышня») – оказывается в центре повествования. Так читатель, исходя из содержания повести Лескова «Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева», может представить себе дальнейшую судьбу главного героя, с которым расстаётся в конце повествования в тот момент, когда он открывает для себя перспективы духовного развития. Но этот герой уже полностью определён в рамках данного сюжета, дальнейшие искания не прибавили бы ничего нового к воссозданию его миропонимания, демонстрируя, скорее, их нисходящую линию. Такой материал уже не представляет для автора существенного интереса и не является функциональным для «сверхтекста» произведения. Человек как «завершённый», «равный» себе и своему сюжету уже был полностью раскрыт в изображаемых обстоятельствах и в отношениях с его окружением. Это важная особенность поэтики повести, жанровой специфики «образа человека». Именно потому, что авторы повестей в многосоставном человеческом характере выделяют определенную доминанту, герой совпадает с самим собой и со своим сюжетом.

В основе жанровой структуры повести лежит особый принцип соотношения «человека» и «микросреды». Обосновывая категорию «микросреды», мы имеем в виду устойчивые черты поэтики повести как литературного вида, поскольку эта категория связана с определением специфического объёма жанрового «события». Данное понятие используется в исследованиях о романе А.Я. Эсалнек, которая включает его в систему «трехчленной ситуации» (личность, микросреда, среда), формирующей романную структуру¹. Но трактовка категории, основывающаяся на изучении функциональной роли «микросреды» в жанровой системе повести, существенно отличается от той, которая даётся в работах по теории и типологии романа.

Если в романе микросреда предстаёт как сфера личных отношений духовно близких героев и вписывается в объёмный и масштабный образ среды², то в повести – как контекст повседневного бытия героев, как их непосредственное, ближайшее окружение. Романная характерология именно по этой причине интегрирует культурно‑исторические и социально‑философские тенденции эпохи, в произведениях этого жанра не случайно показывается герой времени, крупный эпохальный тип. Наличие «макросреды» и создает предпосылки «романной кульминации» (приобщение главных действующих лиц к ценностям национального, а не сословного, классового и т. д. значения).

Сопоставление, например, романов Тургенева и повестей «Трудное время» Слепцова, «Золотые сердца» Златовратского, в которых хорошо ощутимы тургеневские традиции, показывает, что в «Рудине» или «Отцах и детях» соотношение современности, предстающей как историческое состояние жизни общества, и вневременной вечности («философская ситуация» тургеневского романа) создавало перспективу дальнейшего развития характера героя, определяло его неадекватность сюжету (типологические особенности романа как жанра описаны М.М. Бахтиным), а в повестях даны завершённые характеры, совпадающие со своим сюжетом, несмотря на условно‑композиционную открытость финалов произведений. Эти повести лишены философской глубины многослойного романа И.С. Тургенева. Их «образ обстоятельств» не вбирает в себя содержания «всеобщих» закономерностей эпохи, характеры не интегрируют социально‑исторические детерминанты в таком «системном» виде, как в романе.

Можно сравнить близкие по тематике и сюжетной коллизии роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» и повесть М.В. Авдеева «Магдалина»: в первом случае изображается вся эпоха, во втором – пафос критического анализа ограничен воссозданием пагубного влияния на человека искусственной морали света. «Пробуждение чувства личности» – конкретное выражение процессов «всеобщего переворота» после 1861 года – вызвало неизбежное столкновение Анны Карениной не только с нормами светской морали, но и всем укладом жизни; коллизия романа Л.Н. Толстого сопряжена с такой постановкой социально‑нравственных вопросов, когда они требуют для своего воплощения в сюжетной парадигме перевода в план общечеловеческих, бытийных проблем.

Трагедия Магдалины в повести Авдеева раскрывается в совсем иной системе сюжетных мотивировок. Даже историческое время не функционально в этом произведении. Столь важные положения, как участие героя‑рассказчика в Крымской войне, не способствуют усложнению образа среды, времени, остаются «сюжетным отступлением», не связанным с дальнейшим повествованием о судьбе героини. Причина трагедии и гибели Магдалины кроется в её «воспитании»: с одной стороны, «уму Магдалины не было дано никакого стремления к делу, к высшим целям жизни», а с другой – её воспитательница‑тётка «сделалась под конец поклонницей естественного права и на нём воспитывала» племянницу, в результате чего «у неё выработались понятия без влияния света»¹, что и обусловило конфликт с ним. Дело не только в несоизмеримости таланта двух писателей, но и в особенностях жанровых систем романа и повести.

Говоря об этом, следует подчеркнуть, что в произведениях натуралистического типа или не отличающихся высокой художественностью, чаще всего реализуется установка на изображение группового сознания, а образ обстоятельств не перерастает рамки «ближайшего окружения» персонажей. Так, в повести П.Д. Боборыкина «По‑американски!..» даже явно декларируемое столкновение «светской девицы» Лизы с её средой – «барской сферой» – не может разорвать замкнутый круг «сословного» мировоззрения: Лиза становится рупором идей и выразительницей представлений её социального окружения, ощущает зависимость собственных взглядов, поведения, образа жизни от локально‑функциональных норм «света», постоянно говорит от имени себе подобных: «Мы, рождённые в сгнившем будто бы мирке, будем жить припеваючи… муштровать следующее поколение барышень, вбивая в них тот же бездушный вздор, каким так ревностно переполняли нас»; «многознайство – эпидемия нашей генерации» и т. п. По этой причине конфликт героини, в которой «личность… осознаёт свои коренные права»², со всей установившейся системой домашнего тиранства и законами света, не является отражением эпохальных конфликтов времени, как, например, в «Отчаянном» или «Лунине и Бабурине» И.С. Тургенева. В лучших образцах жанра «микросреда» интегрирует характерные особенности «макромира», раскрываемые «с одной стороны», но «в целом».