Глава I Жанр как категория теоретической и исторической поэтики

1.1. Современная теория литературного жанра: вопросы методологии и поэтики

Процесс изучения проблем органической целостности повести как жанра значительно осложняется тем, что жанрология относится к числу дискуссионных литературоведческих проблем. Это область науки не столько наименее разработанная, как принято считать, сколько плюралистичная по характеру концепций и аргументаций, нередко противоречащих друг другу. Одни и те же понятия, причём такие основополагающие, как «жанр», «вид», «жанровое содержание», «жанровая форма», «жанровая норма», «жанровая доминанта», «жанровый тип», «жанровые разновидности», «жанроформирующие», «жанрообразующие факторы» и др., нередко трактуются по‑разному как в смысловом, так и в функциональном отношениях. Одни теоретики практически отождествляют «род» и «жанр» или «вид» и «жанр»¹; другие рассматривают лишь такую бинарную систему, как «род – жанр»²; третьи трактуют жанр как «одну из форм бытования, существования рода литературы», понимают связь рода и жанра как соотношение «сущности и явления» или рода – вида – жанра как соотношения от общего к частному³; четвертые, констатируя факт существования противоположных тенденций, – «к универсализации наиболее характерной особенности одной из «родовых» структур и к уяснению общей для них всех многомерной модели «произведения как такового»», актуализируют проблему различения родовых и жанровых инвариантных структур⁴; пятые акцентируют внимание на вопросах особенностей раскрытия в жанрах родового «содержания»⁵.

«Роман», «повесть», «рассказ» и т. д. во многих теоретических и историко‑литературных исследованиях рассматриваются как «жанры»⁶, в работах М.М. Бахтина, А.Я. Эсалнек – как «жанровые типы»⁷, а в учебных пособиях Г.Н. Поспелова, О.И. Федотова – как «жанровые или литературные формы рода»⁸. Если Г.Н. Поспелов, Ю.В. Стенник и др., характеризуя «роман», «повесть», «рассказ» и т. д., различают понятия «жанр» и «жанровая форма»¹, то И.К. Кузьмичёв, О.И. Федотов отождествляют их². Н.Л. Лейдерман вслед за Ю.Н. Тыняновым говорит о наличии у каждого жанра своего «конструктивного принципа»³, в то время как Г.Н. Поспелов отрицает жанровую функцию художественной конструкции⁴.

«Жанровое содержание» Г.Н. Поспелов определяет как «исторически повторяющиеся аспекты проблематики произведений»⁵, И.К. Кузьмичёв как «жанровую проблематику», «жанровый центр тяготения»⁶, Н.Л. Лейдерман – как «жанровую доминанту»⁷, а В.Д. Днепров как «содержание», которому соответствует жанр⁸.

Термин «жанровая форма» используется в разном значении: у Л.И. Тимофеева «жанровая форма» и «вид» являются синонимичными понятиями⁹, Г.Н. Поспелов и И.К. Кузьмичёв таким образом определяют жанры (роман, повесть, новелла, рассказ и т. д.)¹⁰, а О.И. Федотов – их разновидности¹¹. В.В. Кожинов характеризует содержательную жанровую форму как «целостную систему особенностей сюжета, композиции, художественной речи, ритма повествования»¹². В.Д. Днепров «жанровые формы» генетически связывает с методом¹³. Для Н.Л. Лейдермана это, скорее, «типы конструктивных компонентов формы», система элементов, «носителей жанра»¹⁴. В.Н. Захаров «жанровой формой» называет систему повествования (например, жанровая форма «записок»)¹⁵.

Такая категория, как «жанровая доминанта», в одних случаях употребляется при определении жанра, занимающего ведущее положение в жанровой системе историко‑литературного периода¹, в других – как синоним термина «жанровое содержание»², в‑третьих – в целях описания специфических особенностей, определяющих жанровые разновидности.

Как факторы, формирующие, определяющие жанр, М.М. Бахтин рассматривает «тип завершения целого» и хронотоп³, а Н.П. Утехин – тип повествования, сюжет, художественное время, способы выражения авторского начала⁴. В исследованиях В. Н. Захарова тип повествования, концепция повествовательного времени и сюжетно‑композиционная структура трактуются как жанрообразующие принципы⁵. По сути, к компетенции жанрообразования относит эти категории и Ю.В. Шатин (на их основе выделяются «нормативный», «генетический», «конвенционный» аспекты жанра⁶). Н.Л. Лейдерман и В.П. Скобелев данные «структурообразующие принципы» наряду с другими («мотивировки восприятия», «ассоциативный фон произведения», «структура читательского восприятия») включают в систему «носителей жанра»⁷.

Такие примеры показывают, что направления в разработке теории жанра, трактовки категорий жанрологии находятся в непосредственной зависимости от того, какой уровень типологических обобщений избирается и утверждается авторами в качестве жанроопределяющего.

До сих пор противостоят один другому два основных подхода к проблеме эстетической сущности жанра, когда эта категория рассматривается либо как содержательно‑формальная, либо как проблемно‑содержательная.

Для дальнейшего историографического анализа важно указать на то, как в данной работе трактуются категории «жанрового содержания», «жанровой формы» и «жанровой структуры».

Жанровое содержание – тип проблематики жанра, особая «тематическая ориентация» на жизнь, содержательный охват материала («определённые стороны действительности»), «сущность содержания».

Жанровая форма – типология конструктивного целого, воплощающего жанровое содержание («тип проблематики») и вбирающего особенности поэтики всех разновидностей жанра; форма жанрового содержания, особенности художественно‑завершающего оформления действительности (жанровая «модель» мира), обусловленного «тематической ориентацией на жизнь» («тематическим завершением»); «объём содержания», способы, средства «видения» и «понимания» действительности, доступные именно данному жанру (типы конструктивных компонентов формы), система средств и способов «понимающего овладения и завершения действительности» (терминология М.М. Бахтина).

Жанровая структура – строение и внутренняя организация целостной жанровой системы, обладающей фиксированными свойствами и характеризующейся единством устойчивых и динамичных взаимосвязей между её компонентами.

Существованием разных методологических подходов к проблеме жанра объясняется тот факт, что одни теоретики литературы рассматривают эту категорию как структурирующую смысл художественную форму¹, другие как лишь один и притом отвлечённый «типологический аспект содержания»². В том случае, когда за основу изучения жанра берётся общность содержательных структурных принципов, эта категория рассматривается как «форма тяготения к образцам»³, как «отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание»⁴, как «форма целого», являющаяся «результатом активности автора‑творца и внеэстетической закономерности, которая проявляется в сознании и позиции героя»⁵.

Тогда же, когда изучение жанра зиждется на основе выявления «повторяющейся жанровой общности… произведений… в пределах» их содержания, доминантной стороной исследования оказывается не столько конкретно‑историческое, сколько типологическое в жанре⁶. В этом случае жанр, точнее, «жанровые формы» рассматриваются как «разновидности родовых форм».

Обобщая данные основных направлений теории жанра XX в., прежде всего представленных работами М.М. Бахтина, исследователь приходит к выводу, что «для теории жанра имеет основополагающее значение создание такой модели произведения, которая не только объясняла бы его многомерность, но и учитывала доминирование в различных случаях того или иного аспекта его структуры» (С. 92). Однако непоследовательность в анализе теории целостности жанра М.М. Бахтина не позволила Н.Д. Тамарченко сделать предметом научной рефлексии самое главное в жанрологической концепции М.М. Бахтина – положение о жанре как «сложной системе средств и способов понимающего овладения и завершения действительности». См.: [Бахтин М.М.] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 181.

Во многих работах последних лет концепция жанра как категории внутреннего деления рода всё более активно вытесняется идеей жанра как основы классификаций, когда род оказывается явлением вторичным, то есть уточняющим жанровые черты произведений ⁷.

Традиционная система «род – вид – жанр», в которой жанр рассматривается как видовое по отношению к литературному роду образование, сосуществует наряду с другими, основанными на тех классификационных критериях, которые в известной мере уравнивают эти категории, – «полицентрической», «многоуровневой», «перекрёстной»¹ и т. д. Эти системы вызывают не только позитивные, но и критические оценки исследователей².

Основными критериями жанровой дифференциации эпической прозы, принятыми за основу теми или иными учёными, определяются принципы типологического изучения жанров: проблемно‑содержательный (Г.Н. Поспелов, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др.), функционально‑структурный или структурно‑семантический (М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, М.Б. Храпченко, В.В. Кожинов, Ю.В. Стенник, Н.Л. Лейдерман, Н.Д. Тамарченко и др.), жанрово‑родовой (жанровая типология извлекается из общего понятия о роде литературы) (Г.Л. Абрамович, Л.И. Тимофеев, И.К. Кузьмичёв, Н.П. Утехин и др.) и жанрово‑видовой (видовая типология извлекается из особенностей содержания и формы художественных произведений), при котором предметом исследования становятся жанровые разновидности (Н.П. Утехин, В.С. Синенко, А.И. Кузьмин и др.).

Некоторые исследователи, стремясь к более чёткому отделению вида от жанра, делают акцент на аспектах художественной формы (Б.В. Томашевский, В.П. Скобелев, О.И. Федотов и др.). Другие, напротив, категорию вида практически исключают из понятийного арсенала жанрологии (Г.Н. Поспелов, Н.Д. Тамарченко и др.). Особенно это характерно для исследователей, которые рассматривают жанр на основе проблемно‑содержательного принципа.

Однако практика теоретических и историко‑литературных исследований показывает, что изучение жанра осуществляется на уровне двух теоретических абстракций: во‑первых, при изучении исторически сложившегося типа художественной конструкции, «опредмечивающей» определённое содержание в конкретном произведении, во‑вторых, при идентификации видовых характеристик, когда объектом анализа становится содержательно‑формальная целостность более отвлеченного характера³.

Этот вопрос имеет принципиальное значение, и не только потому, что как первый (собственно жанровый), так и второй (видовые черты) уровни абстракции определяются и трактуются по‑разному. Дело ещё в том, что в ряде исследований по жанрологии наблюдается их неоправданное отождествление или, напротив, противопоставление, что и ведет к растворению понятия «жанр» в других категориях⁴, к абсолютной автономности жанрово‑родовой и жанрово‑видовой типологий (Н.П. Утехин), к разрушению идеи целостности жанра (Г.Н. Поспелов).

Ю.Н. Тынянов эти категории не разрывал и не отождествлял, рассматривая как соотношение «жанра» и «вида». Так, в статье о жанровой природе и специфике оды он писал: «Вид оды был сознаваем высшим видом лирики… Ода была важна не только как жанр, а как и определённое направление поэзии. <…> Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся всё время её развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовала не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление»¹. Совершенно очевидно, что речь идёт о разных уровнях изучения оды: в отличие от первого уровня абстрагирования содержательно‑формальной целостности, то есть собственно жанра, второй её уровень предполагает «снятие» жанровых признаков на уровне «вида».

Вид – это типологическое выражение наиболее общих конструктивных принципов, присущих всем разновидностям жанра; это крупные типы содержательно‑формальных единств, которые трансгредиентны всей истории развития жанра.

Вызывают сомнение такие работы, в которых жанр трактуется только как абстракция второго порядка, хотя это может быть и не выражено на понятийном уровне. Подобная тенденция характерна прежде всего для исследований Г.Н. Поспелова и И.К. Кузьмичёва, которые не случайно отдают предпочтение такому типологическому определению, как «жанровая группа». Первый из названных авторов на основе исторически повторяющихся аспектов проблематики произведений, то есть «жанрового содержания», выделяет четыре такие группы – мифологическую, героическую, нравоописательную и романическую². Этим и объясняется парадоксальное утверждение учёного, согласно которому повесть – это эпическое произведение, жанровая форма которого безотносительна к воплощаемому в нём жанровому содержанию³: повести бывают героические, нравоописательные, романические.

И.К. Кузьмичёв, руководствуясь критериями внутриродового деления, описывает три жанровые группы – романическую, традиционно‑эпическую и очерковую⁴. С его точки зрения, эстетической реальностью являются не индивидуальные жанры, а конкретное произведение и стиль. Конечно, нет и не может быть сугубо «индивидуальных», но в такой же мере и «общих» жанров. Жанр бытует в конкретных произведениях. Если бы существовали только «индивидуальные» жанры, то их было бы бесконечное множество, то есть столько, сколько имеется литературных произведений. Но если бы существовали только «общие» жанры (пусть даже как некая абстракция), то все произведения определенного типа были бы безжизненными, унифицированными, нормативными. Кстати, эстетическая реальность жанра побеждает теоретический схематизм исследователя, вынужденного признать, что «жанровая форма произведений» – это «неповторимая повторяемость»⁵.

Каждый жанр предстаёт как диалектическое единство общего, особенного и индивидуального, и при любых жанровых и видовых классификациях данная диалектика должна учитываться. С этой точки зрения любое произведение обладает неповторимыми жанровыми чертами, то есть «особенно» выражает «общее», присущее тому или иному литературному виду.

Разумеется, не следует отождествлять жанр и конкретность произведения: идейно‑художественное единство – это «замкнутая» система, жанр как содержательно‑формальная целостность – система «открытая», способная к видоизменениям на основе определённого, устойчивого конструктивного принципа. «Открытость» жанра не противоречит его «тематической завершённости» в том смысле этого понятия, который раскрывается в работах М.М. Бахтина.

Рассмотрение жанра как содержательно‑формальной категории на пересечении двух систем («род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль») позволяет не противопоставлять, а интегрировать типологический и конкретно‑исторический подходы к его изучению. К выводу о целесообразности таких подходов приводит анализ опыта, добытого литературоведением, начиная с 1920‑х годов, когда уже стали оформляться два течения в отечественной жанрологии, явившиеся реакцией на обобщения в этой области учёных «формальной школы». Именно с этого времени в научной литературе наблюдается не только дифференциация понятий «род», «вид» и «жанр», когда жанр стал рассматриваться как категория внутриродового деления, но и всё более усиливается тенденция его содержательной трактовки¹.

Два теоретико‑методологических подхода к жанру как содержательной категории, о которых выше шла речь, в наиболее отчётливом, наглядном виде проявились в работах М.М. Бахтина и Г.Н. Поспелова (а также учёных из научных школ). Ими были заложены основы противоборствующих и поныне содержательно‑формальной (структурно‑семантической) (М.М. Бахтин) и содержательно‑проблемной (Г.Н. Поспелов) интерпретаций литературного жанра.

Согласно точке зрения М.М. Бахтина изучение жанра предполагает раскрытие эстетической природы его познавательных возможностей. Именно этим учёным был поставлен вопрос о том, что «художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. <…>Художник вовсе не втискивает готовый материал в готовую плоскость произведения. Плоскость произведения служит уже ему для открытия, видения, понимания и отбора материала»². Безусловно, авторское видение жизни «глазами» романа, повести, рассказа, новеллы различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, единственным, новаторским, всегда сохраняет определённые жанровые черты. «Жанр, – писал М.М. Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»³.

В теории жанра М.М. Бахтина доминантными, приоритетными являются проблемы «целостности» как воплощения «понимающего овладения и завершения действительности» («жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершённое и разрешённое»); «внутреннего тематического отношения к действительности» («каждый жанр по‑своему тематически ориентируется на жизнь»); «внутренней завершённости и исчерпанности самого объекта» («распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения»¹); диалектики «устойчивого», «повторяющегося» («архаика» жанра, «затвердевший жанровый костяк») и изменчивого («нового»), рассматриваемой с позиций историзма²; внутренней диалогичности произведения, «высказывания» («диалогическая ориентация слова», «обращенность, адресованность высказывания» как «конститутивная особенность»³). Как подчеркивал М.М. Бахтин, «жанр… есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности», и художественное целое любого типа определяется его «двоякой ориентацией» – на слушателей и внутренней ориентацией «тематического содержания» произведения на жизнь⁴.

«Тип проблематики», таким образом, у М.М. Бахтина является одним из важнейших слагаемых жанроопределения. Все аспекты теории жанра рассматриваются им на основе диалектического единства содержания и формы. Для учёного жанр, как и любой выделяемый аспект произведения, «является химическим соединением формы и содержания»⁵. Не случайно М.М. Бахтин вслед за А. Белым оперирует термином «форма содержания», а не просто «форма»⁶, особое внимание уделяет проблеме жанрового содержания и жанровой формы как качественным характеристикам: «Жанр есть органическое единство темы (речь идёт о проблематике жанра. – В.Г.) и выступления за тему»⁷. В каждом жанре, подчеркивал он, раскрывается специфическая, «качественная сторона жизни тематически понятой действительности, связанная с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения»⁸.

«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»: «жанровая действительность произведения» – это воплощение «архаики» и «нового» в содержательно‑формальной целостности⁹. «Понять определённые стороны действительности, – подчёркивал М.М. Бахтин, – можно только в связи с определёнными способами выражения», а сами способы «применимы лишь к определённым сторонам действительности»¹⁰. Жанр, таким образом, в трактовке учёного является важнейшим звеном связи социальной действительности и художественной реальности: «жанр уясняет действительность, действительность проясняет жанр»¹.

«Сущность и объём самого содержания»² каждого жанра создают основу для «предугадывания» «смыслового целого», для «предвосхищения завершенности»³. Уже за «объёмом» содержания произведения (не «объёмом текста»!) закрепляется функция предварительного «информирования» читателя об особенностях пересоздания жизненного материала, характерных для данного жанра, хотя мы и не рассматриваем это в качестве единственного критерия жанровой дифференциации.

Преодоление формалистических концепций жанра получило иное, по сравнению с жанрологией М.М. Бахтина, выражение в работах учёных, рассматривающих жанр как категорию содержания (школа Г.Н. Поспелова).

Л.В. Чернец сформулировала основной принцип этого направления весьма лаконично и определённо: с её точки зрения, представление о жанре как единстве содержания и формы является методологическим препятствием на пути изучения его проблематики. «Содержание, – пишет исследовательница, – ведущая сторона в жанре, вне зависимости от того или иного его соотношения с жанровой формой оно остается устойчивым»⁴.

Согласно концепции Г.Н. Поспелова «жанры» не являются «видами» литературных родов, поскольку родовые и жанровые свойства произведений выражают разные сущности «типологических свойств художественного содержания произведений»⁵. Поэтому исследователя интересуют не столько родовые, видовые и жанровые отношения, сколько проблемы «жанрового содержания» и «жанровой формы». Но поскольку компетенция жанра как научной категории у Г.Н. Поспелова распространяется лишь на область содержания, то эти аспекты оказываются весьма автономными, точнее, абстрагированными настолько, что не могут стать инструментом анализа конкретного произведения, а значит, и жанрового образования как содержательно‑формальной целостности. Трактовка жанра как типологического аспекта содержания художественных произведений закономерно вызывает «сопротивление материала»: когда такая теория «внедряется» в практику идейно‑эстетического анализа, то ведёт к неоправданному противопоставлению конкретно‑исторического и типологического в жанре («жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое»⁶). Несоединимыми оказываются в этом случае и два уровня научного абстрагирования в типологии жанра: собственно жанровый и видовой.

Так, говоря о том, что форма произведений непрерывно исторически изменяется, а потому невозможно особенности жанра искать в этой области, Г.Н. Поспелов одновременно утверждает, что могут быть исторически повторяющиеся различия и в форме¹. В одном случае, таким образом, речь идёт о конкретном произведении, а во втором – о жанровых критериях, учитывающих структурные признаки. Исследователь призывает искать «повторяющуюся жанровую общность… прежде всего в пределах содержания произведений», но когда он анализирует, например, жанровые особенности новеллы, то имеет в виду её конструктивные принципы и меньше всего – содержание (отмечается острота конфликта, неожиданность развязки, «саморазвитие» характера, его изображение с новой стороны и т. д.), хотя теоретически это отрицается автором: «…ни у одного жанра нет и не может быть какой‑либо своей, особенной и всегда более или менее одинаковой художественной конструкции»².

Настаивая на том, что «типологическими свойствами обладают не только… особенности жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм», Г.Н. Поспелов тем не менее приходит к парадоксальному выводу, согласно которому одна и та же «жанровая форма» (скажем, повесть) может выражать разное жанровое содержание³. Так, повесть, став «жанровой формой», которая может выражать различное «жанровое содержание» («героические», «романические», «этологические» повести), в теоретических построениях Г.Н. Поспелова рассосредоточилась по разным жанровым группам, стала даже не элементом «романической группы», как у И.К. Кузьмичёва, а вообще утратила свою самостоятельность. Но в реальной литературной жизни писателем создаются не жанровые группы, а романы, повести, новеллы и т. д. Допустить, что конкретное произведение может обладать типологическими свойствами одного жанрового содержания и типологическими свойствами жанровой формы, приспособленной к воплощению любого другого, можно только на основе представления, будто художник, говоря словами М.М. Бахтина, «втискивает… материал в готовую плоскость» этого произведения.

Поскольку, с точки зрения Г.Н. Поспелова, жанровые свойства произведений не являются свойствами их формы, выражающей содержание (это «типологические свойства самого… художественного содержания»), то «жанровая форма» обусловлена «родовым содержанием» и является разновидностью «родовых форм»⁴. Последняя категория не совсем ясно обозначена у исследователя⁵. Получается, что жанры не являются видами родов, но «жанровая форма» непосредственно связана с родовым содержанием, то есть жанр и жанровая форма имеют разные содержательные начала, более того, родовое и жанровое «содержание» оказываются по разные стороны. Если учесть, что в работах Г.Н. Поспелова «жанр» и «жанровая форма» – это понятия зачастую трудно различимые, если не сказать тождественные⁶, в отличие, например, от таких, как «жанровое содержание» и «жанровая форма», то конкретное произведение предстаёт как выражение такого дуализма, когда о диалектике содержания и формы говорить не приходится. И дело здесь не в «неудачной терминологии»¹, а в методологических подходах к жанру как теоретической проблеме.

Основные положения жанрологии Г.Н. Поспелова получили развитие в работах его последователей. У некоторых из них наблюдается тенденция к существенной корректировке идеи дифференциации жанров на проблемно‑содержательной основе. Это вполне закономерный и объяснимый процесс, ибо игнорирование структурно‑семантического аспекта жанровой теории неизбежно ведёт к разрыву внутренних связей произведения, к разрушению целостности жанра.

Развивая плодотворную идею «жанрового содержания» Г.Н. Поспелова (абсолютизированную в работах самого учёного), Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек и др. обращают внимание на то, что рассмотрение жанра обязательно предполагает выход в стиль, форму, поэтику². В этом случае, как справедливо утверждает А.Я. Эсалнек, преодолеваются противоречия двух распространенных концепций жанра: его определения как «отвердевшего содержания» (точка зрения Г.Д. Гачева, В.В. Кожинова и др.) и характеристика жанра на основе «жанрового содержания» (точка зрения Г.Н. Поспелова). «Жанровое содержание» в исследованиях Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек преобразуется в категорию «типа проблематики», «содержательного «цемента» того или иного жанра» (имеется в виду «доминирующая, генерализующая, централизующая проблема или группа проблем, которые играют как бы руководящую роль, «предписывая» выбор, расположение и соотношение художественных пластов, составляющих содержание произведения»), его «содержательных особенностей»³.

Признавая ведущим началом в жанровых образованиях проблемно‑содержательную типологию, Г.Н. Поспелов и сторонники его точки зрения неоднократно подчеркивали, что эта традиция идёт от Гегеля и Белинского. Но к традициям Гегеля и Белинского гораздо ближе М.М. Бахтин, всегда имевший в виду «сущность и объём самого содержания», то есть особый тип «тематического завершения» «целого» и «оформляющего понимания действительности»⁴. Концепция жанрового «события» Белинского, как и самого Бахтина⁵, интегрирует понятие «типа проблематики» и идею «конструктивного принципа» произведений того или иного жанра, обусловленного данной проблематикой.

В конечном счёте такие подходы к жанру проявляются и в работах Г.Н. Поспелова, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек, И.К. Кузьмичёва и т. д. Так, А.Я. Эсалнек особое внимание обращает на то, что «тип проблематики» произведений определённого жанра предстаёт как специфический круг проблем, которые реализуются в целостности идейно‑эстетического образования, получая структурную выразительность⁶. И.К. Кузьмичёв, ставящий вопрос о «типе проблематики», отмечает, что «жанр зиждется на общности содержательных структурных признаков… произведений»: «Суть жанровой проблематики… сводится к установлению идеи жанра, типа, образца и выявлению связи его семантики и морфологии»⁷. Но это уже переход в ту плоскость исследования жанра, которая в процессе реализации структурно‑семантического принципа базируется на понимании его как содержательно‑формальной категории и которая плодотворно разрабатывалась и разрабатывается в исследованиях М.Б. Храпченко, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, учёных Томского университета, Н.Д. Тамарченко и т. д., то есть школой М.М. Бахтина. Именно на этой основе создаётся учение о жанре как типе словесно‑художественного произведения, как о реально существующей разновидности произведений и «идеальном типе», «многомерной модели произведения «как такового»», модели, «основанной на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемой в качестве инварианта»¹.

Анализ концепции жанра как содержательной категории, в которой структурно‑семантическая целостность уступает место «аспектуальным» характеристикам, ещё раз убеждает, что эту категорию необходимо рассматривать как содержательно‑формальную², на пересечении таких рядов, как «род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль», одновременно, если она исследуется в историко‑литературном плане.

Только при этих условиях можно избежать полярных противопоставлений жанра как «родовой формы» и семантико‑морфологической структуры. Без этого из системы анализа выпадают определённые типологические единицы (как, например, категория «вида» у Г.Н. Поспелова), либо отождествляются различные уровни абстрагирования (как, например, «жанр» и «вид» у И.К. Кузьмичёва), либо поляризуются жанрово‑родовые и видовые обобщения (как, например, у Н.П. Утехина). При разрыве двух категориальных рядов, средоточием пересечения которых оказывается именно жанр, возникает ситуация, описываемая в историографических работах: исследования жанра локализуются либо на уровне «рода» и «жанра», либо «метода» и «стиля».

То, что жанр является точкой пересечения разных эстетических векторов, объясняет его особую роль в художественном творчестве и значение этой категории в эстетической теории: она имеет объективный, а не условный характер, а потому не только претендует, но и занимает центральное место в категориальной системе современного искусствознания. Функциональными характеристиками жанра (познавательная, моделирующая, системообразующая и т. д.) объясняется всё более возрастающий интерес к этой проблеме как в теоретических, так и в историко‑литературных исследованиях³.

При рассмотрении жанра в контексте плодотворных методологических традиций отечественной филологии как на уровне родовых и видовых характеристик, так и во взаимосвязях с методом и стилем, реализуются потребности интеграционного исследования его познавательных и моделирующих функций⁴. Такое исследование жанра организуется в процессе установления его целостности на основе дифференциации и интеграции жанрообусловливающих, жанроформирующих, жанрообразующих факторов и жанрообразующих средств, а также выявления их соприродности друг другу и «целому», то есть в герменевтическом аспекте.

Предлагаемая система нацелена на раскрытие органического единства «архитектонически устойчивого» и «динамически живого» в жанре, типологического («архаика» жанра) и исторического, устойчивого и изменяемого, «старого» и «нового» в нём. Она ориентирована на анализ качественной специфики содержательных и формальных компонентов, основных особенностей жанровой структуры (конструктивного принципа жанра) в перспективе её непрерывного развития.

Обусловливающие факторы, фиксирующие уровень познавательно‑содержательных возможностей произведений определенного типа, связаны с такими понятиями, как «тематическая ориентация на жизнь», «проблематика жанра», «жанровое содержание», «тип проблематики», но в отличие от них в большей мере ориентированы на анализ концепции человека в его отношении к миру, являющейся «ядром» того или иного жанра.

Определение дефиниций жанроформирующих и жанрообразующих факторов категориального уровня вызвано необходимостью более чёткого обозначения двух аспектов абстрагирования: видового (когда учитываются типологические структурные принципы) и жанрового (когда исторически сложившийся тип художественной конструкции, опредмечивающий специфическое содержание, анализируется в процессе выявления связей типологического и индивидуального, общего, особенного и единичного в жанре каждого произведения).

Жанроформирование – это сфера видовых характеристик, обусловленных родовой природой и фиксирующей черты обобщённой модели произведений данного типа; жанрообразование – сфера, связанная с воплощением родовых и видовых свойств на уровне метода и стиля в конкретном произведении.

Именно так, исследуя жанровую структуру, можно понять, какими средствами, способами осуществляется «видение и понимание действительности» в том или ином произведении. В жанре объективируется определённая эстетическая концепция действительности, которая раскрывает своё содержание во всей целостности «художественного высказывания». Исследование взаимосвязи обусловливающих, формирующих и образующих факторов и образующих средств неотделимо от понимания специфики «формосодержания», связей традиционного и новаторского в каждом подлинно художественном произведении.

Смысл предлагаемой системы заключается в ориентации анализа поэтики жанра на данные методологические принципы. Учитывая, что жанр – исторически формируемая содержательная структура, следует видеть в его «проблематике» не только «вечное», но и то, что продиктовано временем. «Идеи времени», сошлёмся ещё раз на В.Г. Белинского, всегда находят адекватное выражение в «формах времени»¹. Анализ данных факторов позволяет преодолеть тенденцию к определению неких всеобщих признаков жанра, попытки фетишизации каких‑либо отдельных жанроопределяющих начал, а также выявить его системообразующую роль, интегрирующую функцию при исследовании родовых и видовых особенностей, с одной стороны, и метода и стиля произведения – с другой. Познавательную природу жанра характеризует не сумма компонентов, а эстетическое качество «смыслообразующего целого».

«Сущность содержания» непосредственно определяется действием жанрообусловливающих, а «объём» жанрового «события», «жанровая форма», «тип структуры» – формирующих и образующих факторов и средств. Все эти аспекты жанра органически связаны между собой, они взаимопроникают, «прорастают» друг в друга, выполняя специфические функции.

Жанрообусловливающие факторы служат причиной появления жанра, вызывают его к жизни, объясняют и раскрывают его необходимость, вытекающую из внутренней закономерности условий, создающихся родовыми задачами, предметом и целью художественного познания. В этом смысле «причиной» появления того или иного жанра является художественное воплощение особой, специфической концепции человека в его отношении к миру. С обусловливающими факторами связаны гносеологическая специфика жанра и «мирообраз» (термин Я.О. Зунделовича¹), который он «моделирует».

Те аспекты изображения человека и действительности, к художественному освоению которых жанр традиционно предрасположен, выступает в своей обусловливающей функции. Именно эти содержательные факторы («сущность содержания») определяют «архаику» жанра, семантику его художественной структуры и «степени широты охвата и глубины произведений» (М.М. Бахтин), рамки – и содержательные, и формальные – освоения действительности. Проблематика жанра, его «концепция человека» обусловливают устойчивый тип жанровой структуры, сами способы художественного мышления писателя.

Жанрообусловливающие начала связаны с родовыми особенностями произведений, так как в компетенции литературного рода всегда остаются предмет и содержание художественного изображения² (в эпосе – как повествовательном роде – объективное, событийное изображение человека и мира, личности и общества). Специфическая концепция человека в его отношении к миру в жанрах эпической прозы определяет характер «тематического завершения», «материал», «сущность содержания», а также его «объём»³, то есть особенности художественно‑завершающего оформления действительности⁴.

Жанроформирующие факторы придают произведению определённую форму, вид, то есть обеспечивают самодостаточность, завершённость жанровой структуры, «вырабатывают» жанр, воплощают его «сущность», «идею». На этом уровне реализуются законы художественно‑завершающего оформления действительности в том или ином жанре. Ими создаётся конститутивный тип эстетического целого, в результате чего жанр становится, по выражению современного чешского литературоведа Либора Паверы, «шифром, кодом, ключом от дверей, позволяющим войти в мир литературного текста, то есть кодом, при помощи которого можно интерпретировать текст»⁵.

Формирующими факторами (если привести к целесообразному единству разноречивые данные исследований в этой области) являются: принцип сюжетно‑композиционной организации, концептуальный хронотоп и тип повествования.

Особенности конфликта, природа художественных ситуаций, организация действия, жанровая специфика характера – всё это компоненты сюжетно‑композиционной системы, «конкретизирующие», раскрывающие механизмы её жанроформирующего действия. Этими категориями определяется основной конструктивный принцип жанра, жанровый «канон», «костяк»¹, устойчивый тип жанровой структуры.

В формирующих факторах жанра заключена его моделирующая функция. Эстетическая целостность – это «образ действительности», «модель» определённых сторон универсальных жизненных связей и отношений. Этот образ получает всякий раз индивидуальное оформление и выражение, но подчиняется внутренним законам «понимающего овладения и завершения действительности»². Например, жанровые типы повести (сентиментальная, романтическая, реалистическая и т. д.) различаются по методу изображения, а следовательно, по принципам и способам жанрообразования, но благодаря формирующим факторам всегда остаются образцами одного жанра. Жанроформирующие факторы создают внутреннее единство, основу для перехода организованности в органичность³, являющегося показателем «завершённости», художественной целостности произведения.

Жанрообразование – материализация формирующих начал, это уже не «выработка», а созидание, реализация жанра в его художественной предметности, во всей целостности конкретного произведения. Связь с мировоззрением, с характером понимания писателем действительности здесь не менее значима, чем в сфере жанрообусловливания, которая имеет непосредственное отношение к познавательному потенциалу жанра.

Следует различать образующие факторы и средства, благодаря совокупным действиям которых произведение рождается как новый эстетический предмет, как «неповторимая повторяемость» (И.К. Кузьмичёв).

Жанрообразующими факторами являются «идея человека» («тип мироотношения»), которая прорабатывается литературой (и культурой в целом) той или иной исторической эпохи⁴, и жанровая доминанта, определяющая жанровые разновидности (например, повести социальные, социально‑бытовые, социально‑психологические, философские, лирические, хроникальные и т. д.)⁵. Жанровая доминанта – это специфическое выражение основного конструктивного принципа жанра, зависящее от избираемого объекта изображения, детерминирующее жанровые разновидности и разновидности жанровых форм. Разновидности жанровых форм – типологические жанровые ряды, дифференцируемые по тематическому принципу («поджанры») или по доминантным законам жанровых взаимодействий (например, романические повести, повести‑очерки, драматизированные повести и т. д.), а также на основе организации повествования («новеллистическое», «эпическое» задание, контаминация этих признаков). Жанрообразующие факторы обеспечивают «динамически живое» в жанре (в то время как жанроформирующие факторы – «архитектонически устойчивое»¹), то есть непрерывное движение, эволюцию, «открытость», изменяемость, возможность преодоления жанровой «консервативности».

Жанрообразующие средства находятся в подчинительных отношениях с образующими факторами, с «идеей человека», жанровой доминантой. Именно поэтому их отбор и идейно‑эстетическая роль «программируются» методом и стилем писателя, а в системе жанрообразующих факторов и средств, в свою очередь, метод и стиль находят непосредственное воплощение. Это диалектическая, по сути, взаимосвязь. Жанрообразующую роль играют художественные средства, создающие «ткань» произведения: тип героя, особенности сюжетосложения, характерология и система событий, связь характеров и обстоятельств, компоновка художественного материала, своеобразие время‑пространственных отношений, субъектная организация текста и различные формы повествования, такие свойства произведений, как «достоверность», «публицистичность», «документализм» и т. д. Эту роль могут играть и формы художественного изображения (например, психологизм, портрет, деталировка, наличие подробностей), разнообразные источники литературного произведения², «сверхтекст» (ориентированность на читателя, на типологию дискурсов и т. д.). Образующие факторы и средства непосредственно реагируют на процессы жанровой динамики. Скажем, новое понимание человека, свойственное эстетике реализма, способствовало выработке соответствующих форм сюжетосложения в жанровом типе романа, повести, рассказа. Эти типы сохраняли свойственный жанрам принцип сюжетно‑композиционной организации художественного материала, но осваивали иные, по сравнению с предшествующими историко‑литературными эпохами, способы сюжетообразования, обусловленные идеями каузальности и детерминизма.

Жанрообразующие средства столь же индивидуальны в своем отборе и внутренней системной соотнесенности, как и создаваемые ими стили. Они не в равной мере употребимы и функционально значимы в разных жанровых типах произведений одного и того же вида. Например, в реалистической повести важную жанрообразующую роль играют многообразные источники, средства, создающие эффект «достоверности», что нередко фетишизируется и рассматривается как сущностное качество повести вообще.

Динамика жанра может проявляться в активном взаимодействии формирующих и образующих факторов разных жанров. Тогда появляются синтетические формы, например, романическая повесть, «студия», повесть на очерковой основе, повесть‑драма, оригинальные образования интегративного типа, имеющие индивидуальные авторские жанровые обозначения. Жанрообусловливающие, формирующие и образующие факторы и средства генетически связаны с родовыми и видовыми типологиями, с методом и стилем писателя. Они являются «частями» «целого» жанра, которые соприродны как этому целому, так и друг другу. Изучение этой соприродности является важнейшей задачей жанрологии (герменевтики жанра).

На основании изложенного выше можно сделать вывод, что жанр – это органическое единство жанрообусловливающих, формирующих и образующих факторов и жанрообразующих средств, воплощающееся в исторически сложившемся типе художественного целого, в котором «опредмечивается» специфическое жанровое содержание. Это эстетическая «модель» действительности, объективирующая «понимающий» потенциал «типического целого художественного высказывания», «сущность и объём самого содержания», особенности тематического и художественно‑завершающего оформления действительности. Жанр конкретного произведения является выражением неразрывности связей типологического и исторического, традиционного и новаторского, «канонического» и индивидуального, «устойчивого» и «динамически живого».