Планировка

Чтобы начать пробы этюда, вы должны решить планировку нашего переговорного пункта. Но прежде несколько общих замечании.

Решение спектакля неотделимо от решения оформления, от сценографии. Но нередко бывает, что художник приносит отличную, заманчивую картинку, вызывающую общий восторг, но режиссер задает убийственный вопрос: «а где играть?» и художник, случается, бывает бессилен ответить на этот важнейший для режиссера вопрос.

Оформление должно быть образным, логичным и удобным. Образным — значит, передавать не только смысловую информацию, но и заражать эмоционально. Логичным — значит, таким, которое не вызывало бы недоумений с позиций жизненной логики и правдоподобия, в какой бы условной форме ни решалось. Невозможно, к примеру, чтобы на одной вполне реально выполненной стене находились, скажем, два окна на улицу, а между ними дверь в соседнюю комнату! Удобным — значит положительно отвечающим на вопрос «где играть?». При замысле будущего оформления следует сразу же выверять те планировочные возможности, которые оно дает. В каждой пьесе есть несколько наиболее ответственных моментов в планировочном решении. Режиссер и художник обычно учитывают их и те задачи, которые предъявляют эти важные сцены. Это совсем не значит, что надо умозрительно, в отрыве от актеров и репетиционного процесса придумывать мизансцены. Нет. Но некое предположение, предвидение будущих решений, конечно, возникает. Да и должно возникать. В театре часто пользуются названием «игровые точки», то 374 есть те места в планировке, которые дают наиболее выгодные и выразительные возможности при мизансценировании.

Нужно воспитывать в себе и всячески развивать чувство пространства, то есть конкретное видение действия, разворачивающегося в сценическом пространстве. Учитесь этому на первых же постановочных упражнениях. При расположении человека или группы в сценическом пространстве выразительность меняется решительным образом в зависимости от ракурса. Это легко проверить, поставив одну и ту же сцену в разных планировках. И необходимо тренировать навык находить наиболее выразительное и выгодное планировочное решение. Не манкируйте этим. Есть такая славная и очень для нас полезная книжица-альбом: анализ композиционных поисков В. Сурикова для картины «Боярыня Морозова». Там на репродукциях «почеркушек», набросков, эскизов можно проследить, как добиралось воображение художника до того окончательного варианта, который принес немеркнущую славу этому великому творению русской живописи. Лишь изредка бывает так, что первое композиционное решение становится окончательным. Как правило, к такому оптимальному решению надо добираться путем поисков, проб, переделок. По своему многолетнему опыту не только режиссера, но и театрального художника знаю, как важно уметь не застревать на разработке одноговарианта. Уметь отбрасывать найденное, пробовать принципиально иные пути решения. Наше дело таково, — и это касается всех граней нашей работы, что нередко увязаешь в каком-то случайном решении и, понимая, что оно тебя не удовлетворяет, начинаешь его «улучшать», вместо того, чтобы пробовать что-то совсем другое, искать иной творческий ход. У художников есть выражение — «замучить» рисунок или картину, бесконечно подправляя, подписывая и т. д. Мы, режиссеры, тоже очень часто «замучиваем» ту или иную сцену, деталь в спектакле, а то и весь спектакль. Надо смело и резко бросаться в пробы. Ведь вернуться к тому, что уже было найдено и попробовано — нетрудно. А истинное ощущение достоинств решения приходит лишь через сравнение.

Мы еще не знаем, как разовьется наш этюд, нам трудно пока предусмотреть те подробности, которые выявятся только в процессе работы — ведь пока у нас нет никакого сценария. Поэтому пока мы должны просто решить исходный вариант планировки маленького переговорного пункта при почтовом отделении. Единственное, что мы пока можем предусмотреть, — «игровые точки», определяемые логикой событий и предполагаемого действия, наиболее эффективно расположенные, но в железной логике жизненного правдоподобия.