О выразительности

Выразительность — это то, без чего наше искусство существовать не может. Самые интересные замыслы, самые благие намерения не стоят ничего, если не найдена для их выражения четкая и ясная форма. Поэтому как бы много мы ни уделяли внимания содержанию, забота о формах выражения этого содержания должна постоянно быть в фокусе нашего внимания. Учиться этому надо на выполнении любого задания, как актерского, так и режиссерского.

Но вот одна из форм специального тренинга: упражнение, которое я называю «стоп-кадром». Оно является как бы зеркальным отражением построения этюдов по произведениям живописи.

Вы получаете задание-тему, типа «Одиночество», «Победа», «Подозрение» и т. п. Ваша задача — построить пластическую композицию, которая выражала бы заданную тему так, как мы увидели бы ее на полотне художника. Это остановленный момент жизненного процесса. А если так, то, значит, происходило некое действие, которое остановлено — «стоп-кадр!» — и может быть продолжено дальше. Действие остановлено в тот момент, когда его смысл, содержание достигает кульминационного напряжения.

Вспомним те задачи, которые мы ставили перед собой в решении этюда по картине. Все они остаются и тут, с той только разницей, что там мы расшифровывали авторский материал, здесь мы сами его создаем. Следовательно, первое, что нам следует сделать, — сочинить некую историю, содержащую в себе то событие, через которое будет выражен заданный смысл. Второе — сочинить и сценически построить логику действия, которое приведет действующих лиц в положение, фиксируемое «стоп-кадром». Третье — понимать дальнейшее развитие этого действия после «стоп-кадра». Ну, и четвертое — практически осуществить свой замысел на площадке. Естественно, что «стоп-кадр» должен быть оснащен соответственной выгородкой, нужными предметами, светом и прочим. Не будем забывать, что это упражнение входит в число «микроспектаклей». На примерах живописи мы уже разобрались, сколь красноречив может быть язык подробностей, точно отобранных деталей и как многое можно выразить через их сопоставление. Но изучение живописи открывает нам, каких усилий, напряженных поисков, какого количества вариантов, подготовительных эскизов стоит мастеру поражающая нас выразительность живописных шедевров.

Когда мы смотрим хорошо поставленный спектакль, мы наблюдаем, как течет действие, играют артисты, как все это смотрится в комплексе всех выразительных средств. И вдруг получаем как бы «укол» — какой-то момент предельной выразительности, когда смысл приобретает зримую ясность и совершенное образное выражение. Такие моменты отпечатываются навсегда. Мы уже не можем 348 восстановить в памяти всего спектакля, но эти мгновения не забываются.

Вот, например, в 1932 году Н. П. Акимов поставил и оформил в Вахтанговском театре «Гамлета». Спектакль спорный, парадоксальный, он вызвал не «бурю», а «ураган» в критике. Многие почитали его «надругательством» над Шекспиром. Но речь сейчас не о том. В этом спектакле кульминационная картина «Мышеловка» решалась так: сцена представляла собой лестницу, имевшую две площадки — одну высокую наверху, другую — на уровне пола авансцены. Сверху, в правой части сцены, чуть под углом к зрителю, спускался лестничный марш, ограниченный справа от зрителя черной полированной стеной. Другой марш, левый, уходил от уровня пола сцены в глубокий трюм. На верхнюю площадку выходила арка, ее дублировала вторая, нижняя, в глубине. Под нее-то и уводил левый лестничный марш.

Картина начиналась помпезным проходом короля, королевы и свиты на спектакль. Представление, которое разыгрывали актеры, происходило на верхнем этаже за аркой, и нам не было видно. Через верхнюю арку мы видели Гамлета, Офелию, Горацио и других зрителей, которые наблюдали «Убийство Гонзаго». Мы слышали текст спектакля и комментарии Гамлета, когда же организованное им представление достигало кульминации — сцены, воспроизводящий убийство Клавдием отца Гамлета, наверху, на втором этаже начиналась суматоха, раздавались крики, метались тени, мелькали факелы — король стремительно покидал спектакль. И вот наверху, в арке, показывался Рубен Симонов — Клавдий. В блестящем атласном белом костюме, на тонких кривых ножках. К его плечам был пристегнут бесконечно длинный узкий плащ-мантия, который пытались поддерживать пажи. Но Клавдий так стремительно бросался вниз по лестнице, что плащ вырывался из их рук и, сделанный из легкого шифона огненно-красного цвета, взлетал в воздух, как вьющийся за королем язык пламени. Черное зеркало стены дублировало белую фигуру, охваченную плащом-пламенем. Симонов, стремительно развернувшись на нижней площадке, летел дальше по маршу, уходящему в трюм. Огненный язык взвивался над исчезающей фигурой короля и еще какое-то мгновенье полыхал, прежде чем скрыться — чуть не сказал «в преисподней!» — в трюме. Наверху среди мечущихся придворных, факелов, зловещих теней хохотал толстый бородатый Гамлет — Горюнов.

Тот, кто видел эту сцену, забыть ее не может. И не только потому, что зрелище это было ошеломляюще красиво. Но потому, что в нем была найдена образность, передававшая смысл кульминационного события трагедии и вызывавшая самые широкие ассоциации. Здесь изобретательный режиссер Акимов нашел опору в превосходном художнике Акимове, мастере блистательных композиционных решений.

Конечно, перебирая в памяти сотни виденных спектаклей, я могу привести немало примеров навсегда врезавшихся в память зрелищных «ударов». Но важно здесь то, что всегда это связано с той зрелищностью, которая в точном образе и мизансцене выражала квинтэссенцию смысла, сути, идеи происходящего. Только это мы можем признать истинной выразительностью. Но не путайте выразительность с красивостью. Красивость всегда самоцельна и в сущности ничего не выражает, кроме этой красивости. Выразительность — функциональна: она вскрывает и выражает суть. Потому-то истинная выразительность и образность всегда «ходят» вместе.