«Познать — значит почувствовать»

Процесс обучения должен быть сознательным, то есть вы всегда должны точно понимать, что именно и зачем вы изучаете в каждом задании. Тогда вы сможете точнее ставить перед собой задачи и будете иметь мерило для их выполнения.

Как должен режиссер овладеть мастерством актера? Зачем?

Обратимся к Станиславскому: «Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение…Анализ — познавание, но на нашем языке познать — означает почувствовать. Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством» (т. 4, с. 73). Эту важнейшую мысль Станиславский подчеркивал многократно на разных этапах своих поисков.

Следовательно, для того, чтобы понять, познать не только пьесу в целом, но и жизнь каждой роли, режиссер должен прочувствовать каждую из них, пережить ее, мысленно перевоплотиться в нее. А что это — перевоплощение — как не одна из коренных особенностей актерского искусства! Чтобы «показать» актеру в процессе репетиции что-то важное, сущностное в исполняемом им характере, режиссер должен носить в душе «зерно» этого характера и уметь легко, мгновенно существовать в этом «зерне». Но ведь и это одна из специфических и важнейших особенностей актерского искусства!

Чем бы мы ни занимались в нашем деле, чего бы ни коснулись — участие, а то и главенство чувства непременно. Одним аналитическим умом, как бы ни был он изощрен и вооружен знаниями, сделать в нашем деле ничего нельзя, ибо режиссура дело «сердечное».

Ну и, наконец, в самом процессе учебы вы выступаете все время в двух ипостасях — то актерской, то режиссерской, играя в постановочных работах друг у друга.

Словом, самое серьезное и основательное освоение вами актерского мастерства необходимо.

Однако есть особый ракурс этого освоения, отличный от обучения актерскому мастерству на актерских курсах. Этот особый ракурс в том, что вы не просто «становитесь артистами», но продолжаете изучение режиссуры. Это главное. И овладевая актерским мастерством, осваивая внутренние «механизмы» актерского творчества, вы многое постигаете в специфике собственно режиссерского искусства.

293 Отметим, что в теоретическом наследии Станиславского нет специальных работ, посвященных проблемам режиссерского искусства. О них говорится всегда в контексте разработок школы актерского творчества. Да и у Немировича-Данченко проблемам собственно режиссерским посвящены считанные страницы. Таким образом, в режиссерской педагогике мы исходим из разработанной школы актерского мастерства. Я в дальнейшем не буду проводить резкого разграничения: «вот мы говорим о режиссуре, а теперь говорим об актерском мастерстве». И несомненно, что исследовать многие важные вопросы режиссерского искусства нам придется на примерах ваших актерских работ.

О «школе»

Но прежде, чем двинуться дальше, я должен пока хотя бы скороговоркой коснуться одного важного и сложного вопроса. Художественный театр, школу которого мы исповедуем, как известно, был создан Станиславским и Немировичем-Данченко. И когда речь идет о театре, о традиции МХТ, говорится об обоих его основателях. Но едва речь идет о школе — на первый план выступает могучая фигура Станиславского, роль же Немировича-Данченко отодвигается на второй план, а то и вовсе в тень. Между тем школа, которой мы следуем сегодня, не может рассматриваться, как создание только Станиславского. Сегодня она представляет собоюсинтез творческих открытий обоих великих режиссеров-учителей. «… У Немировича нет стройной законченной методологии творчества и воспитания актера. У Станиславского ее тоже до конца нет. Без теоретических выводов и богатейшей практики Немировича учение Станиславского выглядит куда более обедненным… Чтобы найти истину, нужен и Станиславский, и Немирович»^315*. Так писал А. Д. Попов еще в 1945 году, но и сегодня проблема этого синтеза не теряет ни злободневности, ни крайней творческой необходимости.

Синтез этот формировался непросто. Более того, известны острые противоречия в режиссерских и педагогических методах того и другого Мастера, иногда доходившие до тяжелых обострений, расхождений. Но так как главная художественная цель обоих была единой, эти трудности и противоречия отступали перед ней. К тому же оба они работали с одними и теми же артистами. Уроки, полученные ими на уроках Станиславского, находили практическую реализацию в их работе с Немировичем и наоборот. Сегодня наши актеры и режиссеры, пользуясь наследством, полученным от обоих, не всегда могут уверенно ответить, кто же является родоначальником того или иного понятия, термина, приема, ошибочно все называя «системой Станиславского». Лишь в последнее время — и это и справедливо, и важно для дела, особенно в нынешней кризисной ситуации театра — значение и авторитет Немировича-Данченко в создании «школы Художественного театра» получают должную оценку и осмысление.

Это одна сторона вопроса.

Другая заключается в том, что вся жизнь Станиславского и все оставленное им наследство были непрерывным поиском и постоянным движением вперед и вперед. Начав разработку метода, формируя «систему», он постоянно уточнял и пересматривал уже найденное и принятое, изменяя, дополняя, а иногда и отбрасывая иные положения. Поэтому верно понять Станиславского можно только вкупе всех его работ, в соотнесении разработанных им в течение всей жизни положений, в их динамике, диалектике и кажущейся противоречивости. Наследие Станиславского — это не итог, не собрание догм. Это живой процесс, который и должен служитьпроцессу постижения истины. Его учение, как и учение Немировича-Данченко, это не конец поисков, а прокладываемая дорога 294 науки театра, в которой Учители прошли лишь часть ее, может быть, самую трудную именно потому, что эта часть заложила направление всей дороги.

Как ни странно, в театре — беря актеров в целом и даже режиссеров, — очень плохо знают Станиславского, а еще меньше — Немировича-Данченко. Почти ничего не читали, а если и читали, то, как правило, «Мою жизнь в искусстве» и первую часть «Работы актера над собой». О поздних работах Станиславского или не знают ничего, или имеют совершенно искаженное и смутное представление. Таким образом, хотя нет театра, в котором бы не «божились» Станиславским, практически театр не имеет на вооружении самых современных и самых необходимых для движения вперед методологических опор. Метод же этот животворен для всех театральных направлений. Его основы вовсе не являются признаком «стиля» театров «мхатовского» толка. Они касаются самого корня театрального творчества и потому имеют полную силу и для театра Брехта, и для последователей Вахтангова, и для продолжателей мейерхольдовской линии в театре и т. д. Потому что «есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет»^316*.