Конечно, в процессе раздумий над решением концерта, что-то изменится, что-то уточнится, а что-то возникнет новое.

На одном дыхании

Как говорилось раньше, от верно выстроенной композиции всего концерта зависит его динамика, его темпоритма.

Темпоритм концерта

В верном темпоритме концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося дейст­вия, идущего как бы на одном дыхании.

Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает постепенное, плавное, равно­мерное его нарастание. Наоборот, современный выразительный язык режиссера чаще всего использует синкопированное построе­ние темпоритма концерта (при непременном соблюдении закона его нарастания).

Говоря о синкопированном построении темпоритма, имеется в виду второе его значение. То есть такое чередова­ние номеров, такое их сочетание, которое приводит к резкой, конт­растной смене ритмов. Ведь ритмический «сбой», сочетание темпо­ритмов – одно из самых действенных выразительных средств, по­зволяющих режиссеру подчеркнуть значимость номера или какого-либо момента концер­та. Вот почему режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста.

Создание верного темпоритма концерта, постоянного его нара­стания в значительной степени зависит еще и от четкости перехо­да от номера к номеру, выхода и ухода ис­полнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т.д.

О смене номеров. Если режиссер хочет добиться верного тем­поритма концерта, он, несмотря на всю имеющуюся в его распо­ряжении технику, должен тщательно продумать, определить при­емы перехода от номера к номеру.

Существуют самые различные способы смены номеров. В ко­нечном счете их выбор зависит от режиссерского замысла концер­та, от конкретных условий сцены, характера номеров и всего кон­церта.

Поворотный круг. Допустим, режиссер решил использовать для этой цели пово­ротный круг. То есть прибегнуть к такому приему, когда, повора­чивая круг, каждый последующий, заранее установленный на кру­гу номер «подается» (выезжает) на сцену. Смена номеров при помощи поворота круга задумывается как обнаженный прием, как один из зрелищных эле­ментов решения концерта, когда все перемены происходят на глазах у зри­телей. Это характерно для современной сценической эстетики.

Правда, для осуществления этого приема следует вместе с ху­дожником решить ряд весьма важных вопросов.

Первый. Заранее продумать и отобрать все, что потребуется на сцене по ходу концерта: станки, элементы оформления, радиоуси­лительные колонки, микрофоны, трудно передвигаемые музыкаль­ные инструменты, стулья и т.д.

Второй. Решить планировку круга и в соответствии с ней расставить все отобранное в таком порядке, чтобы подавать на сцену все не­обходимое для номера на первый план, в то же время не нарушая развитие всего концерта.

Третий. Не просто расставить, с учетом сказанного, а так, что­бы возникшая на сцене единая установка была художественно организована, несла в себе образность.

Помимо использования поворотного круга существуют и другие приемы обнаженной смены номеров, создающие непрерывность развития действия концерта. Причем многие из них чрезвычайно эффектны и придают концерту яркую зрелищность, театральность.

Один из них – «живой занавес». Прием, который удобен еще и тем, что для смены номеров исполь­зуются сами исполнители.

«Живой занавес».Он достаточно прост, но, естественно, требует специальных репетиций. Заключается он в том, что во время специально поставленного ре­жиссером поклона и ухода, закончивших номер исполнителей, за их спиной готовится («заряжается) следующий номер; или во время специально поставленного режиссером выхода участников следующего номера, в момент перекрытия ими переднего плана сцены с нее уходят участники предыдущего.

Например, в одном из концертов в Зале имени П. И. Чайков­ского подряд шли номера: «Лирическая хороводная» в исполнении женского танцевального ансамбля, «Фантазия на темы русских народных песен» в исполнении оркестра русских народных ин­струментов им. Осипова, русская народная песня «Как по морю, морю синему» и «Береза, береза» в исполнении народного хора, затем «Топотушки» в исполнении большого танцевального ансамбля. Сце­на этого зала вообще не имеет занавеса. А для оркестра народ­ных инструментов нужны расставленные в определенном порядке стулья и пюпитры; для народного хора стулья, на которые подни­маются мужчины, стоящие во втором ряду за женской группой хора; для хоровода, пляски сцена должна быть свободной. Ак­компанирующий оркестр, по традиции зала, располагался в пра­вой ложе, над сценой.

Так вот. После того, как закончился номер «Лирическая хоро­водная» и в зале раздались аплодисменты, девушки, выстроив­шись в одну линию (от левого до правого выхода на сцену), под возникшую снова мелодию, начинали медленно двигаться к краю сцены. В это время за их спиной с двух сторон, в заранее отрепе­тированном порядке, выходили музыканты с инструментами и пюпитрами в руках. Одновременно группа рабочих сцены быстро выносила и расставляла стулья. Музыканты один за другим тихо садились на свои места. Девушки же, закончив к этому времени поклоны, под непрекращающуюся мелодию начинали расходить­ся («змейкой») и открывали сидящий оркестр. Мелодия заканчи­валась. Дирижер взмахивал дирижерской палочкой. Начиналось выступление оркестра.

«Живой занавес» для ухода оркестра создавали участники следующего номера – русский народный хор. Когда отзвучал пос­ледний аккорд и в зале смолкли аплодисменты, за сценой возни­кала плавная мелодия русской народной песни. С двух сторон по первому плану сцены перед оркестром, одна за другой, в такт ме­лодии, навстречу друг другу, выходили женщины хора. Поскольку появлялись они с противоположных от своего постоянного места в хоре сторон, то первыми шли те хористки, которые стоят по кра­ям, а последними – те, кто стоит в центре. В тот момент, когда первые вышедшие встретились, а все остальные перекрыли собой оркестр, последний, в установленном (отрепетированном) порядке быстро уходил со сцены. Движение же женщин не прекраща­лось – они продолжали идти («гребенкой») на свои места. Затем, остановившись, поворачивались лицом к залу. Мелодия прекра­щалась. Объявлялся номер. Таким же образом они покидали сцену, только в обратном порядке, освобождая сценическое пространство для танцевального ансамбля.

Таким образом, между номерами практически не было пауз.