1 Луначарский а. В. Собр. Соч. М., 1964, т. 4, с. 355.

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В 70-х годах XX в. в немецкой общественной жизни произошли глубокие изменения. Вместо ряда мелких, полуфеодальных госу- дарств выросла объединенная под властью прусской династии Германская империя с бурно развивающейся промышленностью. Большинство немецкого народа ничего от этого не получило. Бедст- вовало крестьянство, особенно в Пруссии, разорялась мелкая бур- жуазия, рабочие получали нищенскую зарплату, работая по 12 ча- сов в день. Маркс и Энгельс руководили немецким рабочим движением. В 1875 г. организовалась социал-демократическая партия, которая на этом этапе возглавила борьбу немецких рабочих. В начале XX в. произошел ряд рабочих волнений, особенно усилившихся после русской революции 1905 г. Но в социал-демократической партии ведущую роль стали играть оппортунистические элементы. Поэто- му в начале первой мировой войны лидеры немецких социал-демо- кратов проголосовали за военные кредиты. Подъем немецкой общественной жизни, начавшийся в 70-х го- дах, дал себя почувствовать и в литературе. В сложной обстановке развивался немецкий критический реа- лизм. Продолжали творить В. Раабе, Т. Шторм, Т. Фонтане. В. Раабе, рзвестный немецкий романист и но- веллист второй половпны XIX в., раскрывший с большой тептотой тему «маленького челове- ка», родился в семье мелкого чиновника. Детство и отрочество про- вед в провинциальных городах герцогства Брауншвейгского, куда не дошли революционные события 1848 г. Его взгляды формирова- лись в годы реакции, наступившей после поражения революции. Демократически настроенный юноша тяжело переживал годы без- временья. В 50-е годы, будучи вольнослушателем Берлинского универси- тета, он начинает свою литературную деятельность. «Хроника воробьиной улицы» (1857) о безрадостной жизнп простых лю- дей написана талэнтяпгыч юмористом, испытавшим влияние Ж.-П. Рихтера п Ч. Дпккенса. В 60-е годы, годы расцвета, он соз- дает романы '(Люди из леса» (1863), «Голодный пастор» (1864) и «Абу Тельфан» (1867). Леоягерд Хагебухер, герой романа «Абу

126

В. Раабе (1831—1910)

Тельфан », вернувшись на родину после одиннадцатилетнего пле- на в поселке Абу Тельфан в Африке, рассказал о безжалостной эксплуатации материка европейскими захватчиками. В. Раабе в с^оем сатирическом произведении высмеивает немецкое бюргер- С1во за его верноподданничество п стяжательство. В повести «Летопись Птичьей слободы» (1895) он развенчивает мир собст- венников. В динамичных маленьких повестях и новеллах развился и ок- реп талант Раабе. В них смело раскрыврдпсь социально-политиче- ские конфликты. Так, в новелле «Черная галера» (1865) воссоздан один из эпизодов борьбы нидерландсь^ гезов против испанского владычества в XVI в. В сатирической новелле «Гусиный бунт в Бютцове» (1865), дейсгвие которой происходит в Германии во время французской революции 1789—1794 гг., писатель высмеял филистерство немецкого бюргерства. В новелле «Аптека «Лесной ветакан» (1873) раскрыто пагубное влияние денег на человека. Демократические традиции В. Раабе были своеобразно продол- жены в творчестве Г. Фаллады, Л. Франка и других писате- лей XX в. Ф. Меринг, отмечая некоторые противоречия писателя, дал в целом высокую оценку его гуманизму: «Из своего малого света Вильгельм Раабе смотрел своим добрым и мягким взглядом на все, что он скрывал в себе человеческого, и, прежде чем он навсегда исчез, осветил его лучами заходящего солнца» ^!. Теодор Шторм — крупный писатель второй по- Т^^^^ед^ ловины XIX в., продолживший гуманистические я реалистические традиции немецкой литерату- ры, талантливый поэт-лирик, новеллист, автор ряда повестей. Ро- дина писателя — приморский шлезвигский городок Хузум. В то время Шлезвигом и соседним Гольштеином владела Дания, немец- кое население видело в датчанах оккупантов. Т. Шторм поддержи- вал освободительное движение, после его подавления эмигрировал, жил в разных городах Пруссии. Его родина освободилась от дат- ской оккупации в 1863 г. Отец Шторма, выходец из крестьян, получив высшее образова- ние, стал юристом, женился на девушке из бюргерской семьи. Сын текже значительную часть жизни занимался адвокатурой. Т. Шторм начал литературную деятельность как поэт. Он хоро- шо знал отечественную историю и народные предания. В 1843 г. вмесге с университетскими друзьями, братьями Моммзен (буду- щим известным историком Теодором и его братом Тихо) издал кни- гу стихов «Песни трех друзей». В его стихах чувствуется глубокая любовь к родному краю, народному творчеству. Как мастер подити- ческой сатиры, запечатлел отзвуки незабываемых событий 1848 — 1849 гг. В стихотворениях звучат освободительные мотивы, ов вос- хищается мужеством молодежи, отстаивавшей свободу родины

¹ Ме

ринг Ф. Литературно-критические статьи, М., 1934, т. 2,

, М., 1934, т. 2, с. 208. 127

(«Осенью», «Могилы в Шлезвиге», «Прощание»). Хорошо извест- на его любовная лирика («Гиацинты», «Рука женщины»), не слу- чайно его, как лирического поэта, сравнивают с Ф. Тютчевым и А. Фетом. Т. Манн дал высокую оценку его поэзии: «В лирике Шторма, которую он несчетное количество раз просеивал и проце- живал, остались, кажется, одни жемчужины.. По меньшей мере ^ять-шесть образцов этой лирики могут быть поставлены в один ряд с самыми высокими и чистыми творениями человеческого духа, ко- юрьш глубина чувства и совершенство языка дают право на бес- смертие» '. Большое мастерство писателя проявилось в жанре психологи- ческой новеллы. Он сам отмечал, что его новеллистика выросла из лирики. В ею «новелле настроения» «Иммензее» (1849) рассказа- ло о неудавшейся любви Рихарда Вернера, любимая девушка кото- 1 ото выходит замуж за дельца. Новелла «В университетские годы» (1863) повествует о трагической истории дочери портного Лоры, загубленной богатым бездельником. В более поздних новеллах все чаще звучит тема трагического исхода в жизни человека, который Т. Шторм объясняет стремле- нием к нажчве, сложившимися буржуазно денежными отношения ми. К таким новеллам относят: «Карстен попечитель» (1877), «Ганс и Гейнц Кирх» (1882). В повести «Всадник на белом коне» (1888) он создал запоми- нающийся образ народного героя Хауке Хайена, талантливого стро- ителя плотин, защищающего земли приморского края, преодоле- вающего многие трудности в жизни и погибающего в то время, ьогда разбушевавшееся море прорвало плотину. Т. Шторм оказал влияние на творчество немецких критических реалистов XX в. и прежде всего на Т. Манна. Т. Фонтане — крупнейший представитель кри- тического реализма в Германии в 80—90-х годах. Он яснее, чем многие его писатели современни- ки, рассказал об обреченности дворянско буржуазной Германии. Т. Фонтане ненавидел все то, что «препятствует приходу нового времени». Материальные затруднения лишили его возможности получить хорошее образование. Он рано приобщился к трудовой деятель- ности. Зрелое творчество писателя начинается с повести «Шах фон Вутенов» (1882). В ней разработана коллизия, которая ляжет в основу многих его произведений: представитель высшего дворян- ства соблазнил девушку, на лице которой следы перенесенной в детстве оспы. Из страха перед обществом он отказывается от сво- его чувства. По приказу короля женится на ней, но кончает жизнь самоубийством Вершиной творчества Т. Фонтане по праву счита- ется роман «Эффа Брист» (1895). Молодая, наивная, неопытная

Т. Фонтане (1819—1898)

* М а н н Т. Собр. соч. М., 1959—1961, т. 10, с. 17—18.

128

Эффи Брист отдана в жены барону Инштеттену, которого она не знает и не может любить. Тоска и одиночество заставили ее сбли- зиться с майором Крампасом. Спустя много лет муж узнает об их отношениях и убивает на дуэли Крампаса, защищая «честь мун- дира» Только незадолго до своей смерти Эффи вновь находит приют у родителей. Т. Манн дал высокую оценку Т. Фонтане — крупному мастеру слова. Т. Фонтане — один из писателей, подготовивших реализм XX в. в немецкой литературе. В Германии получили распространение в конце XIX и начале XX в. различные теченся натурализма и декаданса. Натура-газм Немецкий натурализм — сложнейшее литера- турное явление 80—90 х годов XIX в. Ф. Ме- ринг, оценивая прогрессивные стороны натурализма, отмечал, что натурализм «представляет отражение в искусстве все более раз- растающегося рабочею движения». Оч ценил у писателей-натура- листов интерес к изображению социально обусловленной действи- тельности, выделяя два направления в натурализме: демократиче- ское и буржуазное. Заслуженной известностью пользовались рома-

Н^¹""!!^¹?) ^ны ^' Крб^вря- Кротцер в романах «Обезбо- ленные» (1883) и «Обманутые» (1882) показы- вает тяжелое положение рабочих, задавленных эксплуатацией. Наи- более удачен его роман «Мастер Тнгше» (1888). Здесь писате ь проявляет умение ставить большие проблемы, создавать типиче- ские образы и критически подходить к современности. Крейцер говорит о поглощении крупными предприятиями мел- ких, что было очень актуально для 80-х годов. Честный, добросо- вестный мастер Тимпе, владелец небольшой токарной мастерской, неизбежно должен погибнуть в столкновении с Урбаном, хозяи- ном большой фабрики, ловким дельцом, не останавливающимся даже перед преступлением. Значительной социальной насыщенностью и ос- (^б?"⁰!¹^) тротой отличались произведения Поленца. Он хорошо знал немецкую деревню и посвятил ей многие повести и романы. Роман «Крестьянин» (1895) получил высокую оценку Л. Толстого. В предисловии к русскому переводу Л. Толстой назвал роман Поленца настоящим образцом художест- венного творчества и противопоставил его «многим современ- ным» произведениям. В романе «Крестьянин», как говорит Тол- стой, развитие действия вытекает непосредственно из характера героя, Бютнера, вступившего в конфликт с окружающей средой. В романе хорошо показаны быт немецкой деревни и ее тра- гедия. Поленц, может быть, сам того не желая, поднялся в своем про- изведении до мысли о том, что крестьянин, чтобы избежать гибе- ли, должен отказаться ог мелкособственнической идеологии и идти в ногу с пролетариатом. Эта мысль особенно понравилась Плеха-

5 Зар^беж[1ая литра XX века

129

пову, который, так же как и Толстой, дал лестьый отоыв об этом романе Поленца. В формировании натурализма значительную роль сыграли И. Шлаф, К. Блейбтрей, М. Г. Конрад, Г. Конради, К. Альберта, Д. Макай, К. Фибих. «В русле натурализма развивалось раннее творчество Г. Гауптмана. В произведениях этих писателей тракту- ются (часто в духе позитивизма) центральные темы натурализма: вопросы наследственности, буржуазной семьи, женской эманси- иации, соотношения человека и среды и т. п.» '. Во второй половине 90-х годов начинается закат натуралисти- ческою направления, многие представители натурализма перехо- дят на позиции различных декадентских течений. Многие из немецких писателей испытывали значительное влияние Ницше. Фридрих Ницше излагал свои философские идеи ^фиицше,, в сочинениях необычной, афористической фор- мы, под оригинальными и неожиданными заго- ловками: «Веселая наука», «Рождение трагедии из духа музыки», «Человеческое, слишком человеческое», «По ту сторону добра и зла», «Так говорил Заратустра». Философия его носила волюнтари- стский характер и была проникнута антидемократическими тенден- циями. Ницше выдвигал реакционный и аморальный идеал «сверх- человека», стоящего выше добра и зла. Избранной расой он считал северную, германскую, а лучшим средством воспитания расы приз- навал войну, излечиватощую от «иллюзий» жалости и гуманизма. Зги идеи Ницше получили в дальнейшем большую популярность в немецких милитаристских кругах и легли в основу чудовищной расовой теории фашизма с его культом войны. В то же время през- рение к мещанской идеологии, которое рекламировал Ницше, его критика христианства, проповедь «героического пессимизма» при- втекали к нему многих писателей Европы и Соединенных Штатов, питавшихся не замечать опасной и реакционной сути его учения. В области искусства Ницше был противником реализма. Он счи- тал, что искусство движется гениями, сильными одинокими лич- ностями, что оно должно прославлять трагических героев, далеких от толпы. В то же время он осмеивая и декадентов за их слабость и пассивность (что не мешало ему писать декадентские стихи). Большая часть немецких декадентов соединяла позиции эсте- тизма и изысканности с ницшеанской проповедью войны и на- счлия. Сильное влияние Ницше испытал Стефан Георге (1863—1933), глава кружка эстетов, издававших журнал «Листки искусства». Этот тонкий эстет, писавший очень сложные по форме стихи (сбор- пики «Ковер жизни», «Седьмое кольцо», 1907), идеализировал силь- ную личность; в поэме «Альгабал» он изобразил римского импера- тора Гелиогабала, не останавливающегося перед преступлением,

История немецкой лигерагуры. М., 1975, с. 330—331.

ЬО

чтобы удовле1ворить свою жажду власти. Альгабал у Георге убива- ет родрого брата, но, страшась всего «низкого», боится запачкать белоснежную одежду в его крови. С проповедью воины и национализма выступал Детлев фон Ли- лиенкрон (1844—1909); он вдохновенно воспевал немецких офице- ров и помещиков в своих военных новеллах (сборники «Летняя битва», «Война и мир»), посвященных франко-прусской войне, прославлял победу над французами, и он же давал образцы чисто импрессионистской лирпьи.

Экспрессионисты Услуживает внимания своеобразное а значи- тельное литературное течение в Германии — экс- прессионизм. Многое роднило его с модернизмом — крайний субъ- ективизм, идеализм, тяготение к абстрактности. Экспрессионизм получил интенсивное развитие в. период первой мировой войны а после нее. Экспрессионисты выражали бурный протест против во^- ны, насилия, эксплуатации, признавали необходимость революции, но понимали ее по-своему. Так, теоретик экспрессионизма Рубанср представлял ее себе как революцию человеческого духа. Вообще в революции всячески подчеркивали момент духовного освобожде- ния, и она мыеяилась многими экспрессионистами происходящей без всякого насилия. Они считали, что существенное заключается не в действительности, изображаемой художником, а в нем самом. Искусство служит лишь выражением его внутреннего «я». Отсюда название «экспрессионизм» — от французского слова ехргезвюп— «выражение». Экспрессионисты переоценивали роль интеллигенции в револю- ции. Судьбы революции решают, по мнению экспрессионистов, не массы, а отдельные личности^ Особенно много может сделать ху- дожник своим вдохновенным словом. На таких позициях стояли и левые экспрессионисты — Кайзер» Толлер, Рубинер, Газенклевер, а также и ранний И. Дехер. Органом левых экспрессионистов был журнал «Акциоа» («Действие»), основанный в 1910 г., но раз- вернувший активную деятельность во время первой мировой вой- ны. Излюбленным жанром экспрессионистов стала драма» так как именно она давала простор страстному эмоциональному выраже- нию мыслей и чувств художника. Экспрессионисты были против- никами войны. Но, протестуя против насилия, они видели насилие и в любой справедливой войне, и в классовой борьбе. Ддя них ха- рактерны непротивленческие тенденции. Типичным в этом отношении является творчест- ^ют^^ЗО» ^ва Т⁰™⁶?^ Отправившись в 1914 г. доброволь- цем на войну, он быстро избавился от шовинисти- ческого угара и сделался яръгм противником кайзеровской монар- хии. Еще до конца войны он попал в военную тюрьму. После паде- ния империи Толлер участвовал в создании социал-демократичес- кого мюнхенского правительства. Но он своим прекраснодушием и боязнью насилия ускорил капитуляцию республиканских войск перед силами контрреволюции.

5*

131

Сам Толлер провел пять лет в тюрьме и написал там пьесы «Человек-масса» и «Разрушители машин», шедшие в 20-х годах в Советском Союзе. На первом представлении пьесы «Человек-мас- са» в 1920 г. в Мюнхене Толлер присутствовал под конвоем. Вый- дя из тюрьмы, он отошел от политической жизни. После фашист- ского переворота Толлер эмигрировал. Творчество Толлера характерно для стихийного бунтарства экс- прессионистов. В драме «Человек-масса» Женщина из мира угне- чателей пришла к народу, чтобы быть с ним до конца. Она пожерт- вовала для этого своим счастьем, любимым, который отвернулся от нее. Во время восстания Женщина защищаат пленных и заложни- ков, умоляет восставших не мстить, помнить, что они — «любящий дарод». Ее подозревают в измене и хотят арестовать, но войска, ос- тавшиеся на стороне буржуазии, внезапным нападением побежда- ют восставших, и Женщина предводитель арестована уже врагами. Приходит Безымянный (олицетворение «массы» рабочих) и пред- лагает ей бежать. Но для этого нужно убить сторожа Женщина огказывается. Напрасны слова Безымянного о том, что она нужна людям. В другом произведении Толлера — «Разрушители машин» — показана Англия начала XIX в. и бунт рабочих против замены их труда машинами. Но сами они темны, и бунт их бессмыслен, они разрушают машины и убивают человека, который стоял за них. Тол- лер все время подчеркивает организующую роль интеллигенции, дает интересный образ Байрона, произносящего речь против зако- на о казни разрушт елей машин. Формальные особенности творчества экспрессионистов очень своеобразны. В их произведениях часто встречаются вместо кон- кретных образов обобщенные понятия, выражающие «сущность» того, что они хотят изобразить. Вместо собс! венных лиц — Женщи- на, Воин, Рабочий. Экспрессионистские драмы ставились обычно без декораций, режиссеры отказывались от изображения быта и подчеркивали абстрактную сущность образов. Экспрессионисты, при всех присущих им недостатках, сумели выразить протест против вочны и бурно откликались на события современности. Они оказали определенное влияние на развитие западноевропейской драматургии. В первые десятилетия XX в продолжает развиваться критичес- кий реализм в немецкой литературе (Томас и Генрих Манны, Б Келлерман, Я. Вассерман, Г Гессе). Опираясь на достижения немецкой и мировой литературы, реалисты раскрыли в своем твор- честве важные проблемы XX в и обогатили немецкую и мировую литературу. Значительную роль в развитии немецкой литературы сыграла деятельность группы критиков — чевых социал-демокра- тов Ф. Меринга, К. Цетьин, К Либкнехта и Р. Люксембург. Близ- кие по своим взглядам к большевизму, они в основном правильно ставили и решали важнейшие вопросы партийности и народности литературы, защищали место классического наследия в новой, про-

132

летарской культуре^ боролись с реакционной фальсификацией твор- чества великих писателей. Труды немецких левых социал-демок- ратов по истории и теории литературы (особенно «Легенда о Лес- синге» Ф. Меринга, написанная в 1892 г., а также статьи К. Цеткин о Шиллере, Ибсене и Бьернсоне, статьи Р. Люксем- бург о Мицкевиче и о творчестве Л. Н. Толстого) имели принци- пиальное значение для развития марксистской эстетической мыс- ли и были направлены против ревизионизма и реформизма.

Гауптман — один из крупнейших драматургов XX в Он родил- ся в городе Зальцбрунне, его отец был владельцем гостиницы. В го- роде и окрестностях находились ткацкие фабрики и копи горня- ков, и впоследствии драматург прославился как певец страданий и бунта знакомых ему с детства рабочих. В университете Гаупт- ман увлекался биологическими науками, однако в своей литера- турной деятельности он ориентируется на художественный опыт немецких писателей, а не на распространившуюся в то время биоло- гизацию искусства. В конце XIX — начале XX в. Гауптманом было создано около 25 драм и романов. Целесообразно выделить из их числа следу- ющие наиболее характерные и значительные драмы: «Перед восхо- дом солпца», 1889, «Праздник мира», 1890, «Одинокие», 1891, < Ткачи», 1892, «Ганнеле», 1895; «Потонувший колокол», 1896, < Извозчик Геншель», 1898, «Бедный Генрих», 1902; «Роза Бернд», 1903, «И Пиппа пляшет», 1906 Для всех драм характерен стоящий в центре конфликт между наделенным тонкой духовной красотой героем и окру- жающим его враждебным и жестоким миром Толькб в первых дра- мах этот конфликт дается на реальном жизненном материале, а в дальнейшем он переносится в область философии — символическо- го изображения действительности. Драматургия Гауптмана необычайно богата по жанрам. Это со- циально полшическая драма («Перед восходом солнца», «Ткачи»), сьмейно псьхологическая драма («Одинокие», «Праздник мира»), псгорическая («Магнус Гарбе»), мифологически легендарная («По тонувший колокол»), стилизованная притча («Бедный Генрих»), иногда у Гауптмана сочетаются в пьесах черты различных жан- ров: «И Пиппа пляшет» — это яегенда к социальные мотивы, «Бе рът спаситель»—история и притча Метод Гаупщана—одна из сложнейших литературоведческих проблем В его творчестве, не- сомненно, отразилось влияние натурализма Но вместе с тем ПИСР- 1ель тесно связан и с немецкими романтическими традициями Однако натурализм у Гауптмана, скорее, связан с особенностями стиля, со стремлением обогатить литературу анализом новых объ- ег<гов (физиологии, наследственности, биологпчесього плана чало

134

веческого существования), но не с общей концепцией миропони- мания Более существенным для Гауптмана является общий романти- ческий «дух» его осмысливания мира, его вера в то, что романти- чески идеальные отношения между людьми являются наиболее ес- тественными, наиболее реальными в смысле их перспективности:, «нетленности» Концепция социальных отношений у Гауптмана - это концепция справедливости, естественного равенства прав лю- дей. Сложность Гауптмана в том, что, являясь в строго научном смысле слова, в «глубине» неоромантиком, практически он очень часто предстает перед нами как драматург, связанный с реалп стической школой XIX в , осложненной натурализмом и симво лизмом. Драматургия Гауптмана (так же как и творчество Р. Вагне- ра) — наиболее яркое отражение национальной специфики в разви- тии немецкого искусства последней четверти XIX — начала XX в. Высказывания Гауптмана по проблемам эстетики позволяют уточнить его метод. Мы находим их в его студенческой работе «Мыс- ли о создании статуй», в авторском предисловии к первому изда- нию его собственных драм в 1906 г. Самое важное в конпепцги искусства Гауптмана — ее антинатуралистическая направлен- ность в целом, отрицание натуралистической фатализапии детер- минизма, отрицание натуралистической модели мироздания. В первой статье Гауптман пишет: «Целью веех искусств является не абсолютное подражание природе, ибо это последнее невозможно. Да и если бы это было возможно» пришлось бы тогда говорить о природе и искусство было бы в этом слу- чае исключено. Целью искусства является... выражение доведен- ной до типа возвышенной сущности изображаемых пред- метов». Уже молодой Гауптман ощущал, что сущность жизни, которую он в духе романтизма называет возвышенной, натуралистическое искусство не может передать. Это подтверждает и анализ его дра- матургии. Неоромантические установки эстетики Гауптмана еще четче сформулированы в работе 1906 года: «драматург-поэт ставит себе целью отражать не реальные противоречия наличного мира... а свои собственные драматические импульсы, их он должен показы- вать в «особом пространстве духовных принципов», которые обита- ют за действительностью и определяют в конце концов эту действи- тельность... Драматург наполняет плотью конфликты мира этих идей..» И в этих рассуждениях Гауптман как романтик, точнее, как неоромантик понимает буржуазный мир как отклонение от подлип- ной сущности жизни, ибо последняя для него — созданное еще до буржуазной эпохи богатство духовных принципов человеческого обще?ьития.

133

Изучение же только форм буржуазной жизни, по Гауптману, это скорее «медицина, а не искусство». Вместе с тем драматург в своих пьесах очень пристально изучает и «болезненное» бытие со- временности, однако всегда в соотношении — в опосредованном или непосредственном — с теми формами мира, которые являются для романтика нормой. Драма «Перед восходом солнца» (1889) —пер- «Перед восходом ддц зрелое произведение Гауптмана. Поставлен- ^ц * ная на сцене берлинского театра, она принесла автору широкое признание. В пьесе привлекала прежде всего ак- туальная в те дни проблематика, к тому же совершенно новатор- ская для немецкой сцены. Гауптман пишет о противоречиях капи- талистического развития в Германии, о распространении социали- стических идей, о назревании бунта в «безрадостной и ожесточен- ной» среде рабочих. Идейные конфликты драмы связаны с философскими тенденциями эпохи, герои обсуждают проблемы био- догического детерминизма, наследственности — вопросы, знакомые немецкой публике, прежде всего, в связи с творчеством Золя и Иб- сена. Драма Гауптмана раскрывает социальный облик современнос- ти в художественных структурах критического реализма. Однако метод писателя и здесь, в раннем произведении, сложнее. Подлин- ной хсрочней пьесы является Елена Краузе. Елена воспринимает мир и реагирует на происходящее как цельный, мудрый, естествен- ный человек. Она жаждет любви, но любить она может только нас- тоящего человека, справедливого, глубокого, имеющего в жизни достойное призвание. Таким и предстает в начале пьесы молодой социалист Альфред Лот, «кандидат в рейхстаг от... черни». Он по- является в семье внезапно разбогатевшего и спившегося крестья- нина Краузе как «луч света». Лот провозглашает свое жизненное кредо: «...моя борьба — борьба за всеобщее счастье... Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость». Елена чувствует, что это не поза, не демагогия, а истинная сущность этого молодого человека, что «он... очень, очень хороший человек¹». Но Альфред Лот в плену противоречий духовной жизни своего времени. С одной стороны, он выступает как человек, улавливаю- щий социалистические устремления эпохи, с другой — он является последователем философии позитивизма. Внутренняя структура пьесы Гауптмана, его метод очень точно сконцентрированы в на- звании. Перед восходом солнца — это, конечно, заря движения за социальное освобождение людей, но это — и заря новых человече- ских взаимоотношений, свободных от ложных догм. Как одна из ложных догм в пьесе предстает натуралистическая узость Лота, ^ своившего фатализм новомодных учений. Лот отвергает из-за «ро- ковой наследственности» Елену, губит и свое счастье и ее жизнь. Образ Лота сложен, смысл его — гибель органически прекрасного человека под влиянием ложной жизненной установки. Другая грань пьесы — это картины жчзни, созданные на осно- вании опыта критического реализма. Это рельефные образы домо-

136

чадцев Елены — мачехи, Гофмана — мужа сестры, приживалки Шпиллер. Это и умение создать образ толпы, массы, точно очер- ченной в репликах Елены, Лота, Гофмана. Гауптман обнаруживает и дар скрупулезного бытописца: стиль жизни семейства Краузе вы- писан со щедрым богатством деталей. Наконец фоном драмы явля- ется вся Германия со всей спецификой исторического момента. В пьесе налицо и дар Гауптмана-драматурга: стремительно развитие действия, связь каждой реплики с общей тенденцией конфликта, емкость диалогов, заключающих в себе развитие действия и харак- теры, умение завершить каждый акт «ударными» сценами, дать высшую кульминацию в самом конце представления. ут»о„„^ Драма «Ткачи» (1892) —уникальное произведе-

V А .КЗ.Чд)/ тп ^

ние 1 ауптмана, это изображение революционного бунта. Гауптман тщательно изучил материалы о восстании си- лезских ткачей. Это позволило ему создать очень яркую и выра- зительную картину событий, имевших большое общественное зна- чение. Его драма имела также революционизирующее значение, цензура часто запрещала ее постановки на сцене. Новым и смелым в этой драме было то, что театральную сцену заполнила толпа рабочих, страдающих, угнетенных и одновремен- но полных сил, гнева и решимости добиться справедливости. Ху- дожественный эффект драмы объясняется и последовательной объ- ективностью Гауптмана, точным распределением света и тени. Тка- чи и крестьяне в пьесе бывают и смиренными, беспечными, они даже способны на штрейкбрехерство и предательство. Но это — следствие невыносимой жизни и невежества. Правой в своем гне- ве массе рабочих противопоставлен фабрикант Дрейсигер с его ханжеским стремлением оправдать себя в глазах рабочих. Гаупт- ман точно рисует непримиримость конфликта: «Разве во Франции шло по хорошему? Там знали одно: всех долой! Всех на гильоти- ну! Так и должно быть!» Но у вожаков восстания Беккера и Егеря отсутствует ясное представление о целях борьбы. Все восстание представляется как стихийный ответ на жестокость и угнетение, взрыв гнева, стремление отомстить без какой-либо определенной цели впереди. С большим мастерством драматурга Гауптман на протяжении 5 актов рисует постепенный рост недовольства ткачей, их решимость покончить с угнетением. В каждом акте он вводит все новые детали, показывает восстание с самых различных точек зрения. В I акте мы видим толпу жалких ткачей, среди кото- рых выделяется более решительно настроенный Беккер. Но основ- ная масса еще колеблется, она способна поверить лживым ре- чам фабриканта, хотя к концу действия глухое недовольство уси- ливается. Во II акте Гауптман вводит нас в жилище бедняков и с помощью точной передачи всех подробностей заставляет наглядно почувствовать весь ужас их положения. Та же самая среда и ти- пы передаются уже в более индивидуализированных образах. В первый раз звучит песня восставших ткачей. К концу действия — резкий подъем, пламенный призыв Анзорге: «Все это надо сломать

137

немед 1^лпо! Нельзя т^гг^ >' ^>у ^г. 'то будет!», III акт по конт- раст^ пачттпа^т^я дозо^ ^с ^т-, ^"ы , 1 о ь ^01 цу, с приходом толпы рабочих, ст^ ас~п с"сва ^ (^г" а ^(-ч. сно^а звучат песня, толпа па- ^^ав^яе1С^: к ди; < фаб -хК 1 -г. В IV пвде действие переносится в дл1 Дрейс чьра. 1ю ^робчо^ "и ;.лР1 <¹ Остановки в сравнений с жи- п 1Щел1 б дьякоз создаст Сед гт^ ^т попграст нищеты и роскоши. Явяю чествуется гьс^щ<я атмосфера страха перед восстанч- см. В копле происходит взрыв, рабочие врываются в дом. Это един- ственные ыом^1тг во всей пьесе, когда автор выводи» толяу вос- ставших на сцену. V акт снова происходит в комнате тка^ча, во на ^лице восстание идет ПОЖИВЕМ ходом. Речи ткачей оправдывают восставших, автор снова подчеркивает, что восстание абсолютно справедливо. Расстрех телян рабочих заставляет даже самых не- решительвыпг присоединяться к своим товарищам, а тот, кто от- вергает восстаяие, габвет, тйик ечрйрый ткач Хильзе за своим етан-< ком. Заключитеяьнвге сцеяы стаевь динамичны и напряженны. Фи- нал пьесы — зваивъкший подъем восстания. Драматург яамеренно не довел восстание до конца, не яойяаал поражения рабочих. В этом проявляется романтическое качало Гауптмана^ яодаяг ддя вего может быть бесплодным лиап» в частном проявлении, но в прин- ципе его вклад в духовное развитие человечества неоспорим. Пате- тическая кульминация пьеета воспринимается как символическая память о восставших ткачах. Впоследствии Гауптмай неоднократно обращался к жизни иро- стого народа. Продолжением тематики «Ткачей» являются новел- ла «Стрелочник Тилъ» (1892), драмы «извозчик Геншвль» (1898) и «Роза Бернд» (1903), где с отличным зданием быта я психоло- гии показана тяжелая будничная жизнь нязтпих слоев общества. «Потонувшая колокол» (1896)—наиболее т- «Потонувшии пулярная рьееа Гаунтмриа, имевшая счастлп- волокол» ^у^ сценическую судьбу. Одна из наиболее зна- менитых постановок пьесы — спектак-гь Московского Художествен- ного театра (1898^ с М. Лилиной в главной роли. Эта драма— выдающееся неоромантическое произведение писателя. На первом алане в «Колоколе» изображение бессмертной с точки зрения романтики стихии духовных импульсов, взаи- модействий, творческих порывов. Гауптман рисует и зависимость этой стихии от социального бытия, и чеоты ею автономности, ее способность сохранять свои закопы, свое боштство во времена соб- ственнпчества V ьорыстодюбчя. В пьесе эта ^'п^чя предстает в об- лике сьазоыою мира гор, где обитают эльфы, р^алки, водяные, где живет сЬея Ра^тендслечн.Эгот мир—в ецело порождение твор- ческого воображения Гауптмана. Афоризмы и пегнп обитателей этого мира — о-мызчение законов духовного бытия, мудрость нео- романгика ^архтм^на. В жпво1тлсной картине горного царствп сочетаются краскп немецкого фотьклора и собственная изобретательность драматурга, совершенно оригинален, например, образ Раутенделейн. Очекь

158

важной особенностью сказочного мира пьесы является ею родство с древненемецкой языческой стихией. Фантастические существа часто вспоминают имена Бачьдера, Тора и других северных богав. Прекрасному романтическому миру, миру эволюционной прав- ды в пьесе противопоставлена немецкая филистерская провинция. Здесь иные персонажи — пастор, учитель, цирюльник, обыватели. Они слепы по отношению к мпру чудес. Осуждение христианства — новое качество романтизма Гауптмана. Если у ранних романтиков христианство обычно воспринималось как антибуржуазное начало, то у Гауптмана оно показано как филистерство. Мудрая волшеб- ница Виттиха в пьесе раскрывает всю несовместимость гуманист I- ческих и христианских представлений о мире:

Я знаю, знаю, чувство — грех у вас, Земля, по ваатрму, лишь госньш гроб, А голубое небо — крышк.» гроба, А звезды — свечки, солнце — .сырка в ребе, Для вас и сам господь всего лишь поп!

Главный герой пьесы — литейщик колоколов, мастер-художник Генрих — находится словно между двух стихий. Его властно вль- чет стихия романтизма и творчества, но он скован путами конфор- мизма. Этот конфликт раскрыт в сказочной символике, но очеиь реален и современен. Ситуация Генриха совпадает с ситуацией Иоганна Фокерата в бытовой драме Гауптмана «Одинокие». Внут- ренний взор Генриха видит истинный облик мира, видит его ро- мантическую правду. Прекрасная Раутенделейн — это символ идеальной жизни, открывшейся художнику:

...сон или явь, Но ты живешь, ты есть, ты существуешь Во мне иль вне меня! Ты милый призрак! И, если даже образ твой прекрасный Лишь порождение моей души...

Однако очень скоро Генрих убеждается, что в мире Раутенде- лейн он чужой, что отлитый им колокол — «с трещиной», что его звон фальшивый. Гауптман утверждает, что для великого твор- ческого акта необходима «чистая душа», эстетическая цельность. Гьнрих довольно смело преодолевает внешние препяютвия, раз- рывает с миром обывателей. Но сильнее, чем социальный конфор- мизм, держит художника в цепях конформизм семейный. Жеиа Магда и дети встают на его пути к «горным высотам». Магда и Рау- тендеяейн — антиподы в пьесе. Если фея — олицетворение любви, то Магда —плоть от плоти мира долин Любовь Магды требует ьг художника согласованности с обыденным филистерским мирь' . И Генрих «переступает» через эту любовь, становится причивии самоубийства Магды. Источник, казалось бы, неразрешимого конф- ликта — в самом факте обручения с чуждой, в сущности, женщи- ной, в нарушении жизненного закона. Именно в давней вине при-

138

чина несостоятельности художника. Одип из духов гор говорит о конфликте Генриха:

Напрасно вздумал ты тягаться с богом! ^ебя призвал он на борьбу, но, видя, Что слаб и /калок ты,— тебя отверг!

«Потонувший колокол» замечателен не только тончайшим изо- бражением взаимодействия романтической правды и ложной оче- видности, РО ц мномтми частными эпизодами. В духе традиции Гауптмап говорпт об искусстве, о стиле. Именно стиль превращает формы в искусство: Из хюса — соьровище вознькяо ..

Гаупт^ан как последователь романтических традиций — тон- чайший психолог. Ложный шаг Генриха, даже частичная уступка конформизму искажают душу молодого человека. Образ Раутендо- лейн иногда ассоциируется у него не только с идеальной картиной мира, но и с чем-то вакхическим, разнузданным, дает возможность врагам обвинить его в порочности. Стилю Гауптмана свойственны тонкость, многообразие, объек- тивная соразмерность красок. Символической плоти драмы чужды схематизм и однолинейная иллюстративность. Так, «отрицатель- ная» Магда по своему привлекательна. Она тоже жертва конфор- мизма, никто не смог подсказать ей хода к сердцу мужа-художни- ка. Она мыслила его лпшь как смиренного певца церкви. Поэто- му Генрих обвиняет в ее смерти пастора и его окружение:

Жену мою столкнули в воду вы, Вы, а не я, бродяги, гнусный сброд, Поганые глупцы и негодяи!

Пьесу «Бедный Генрих» (1902) сам Гауптман определил по жанру как средневековое сказа- ние. В нел ярко проявляются характерные особенности романти- ческого и неоромантического историзма. Путь к постижению исто- рии для романтизма не связан с воспроизведением быта и социаль- ных подробностей. Историзм для романтиков — это проникновение в специфику манеры мышления отдаленных миров, в своеобразие жизни прошлого. Искусство знает множество примеров романти- ческого воссоздания исторического и национального духа. Таков, например, кельтский колорит в музыке Вагнера в «Тристане и Изольде», таковы внутренние интонации «Вечернего звона» Т. Му- ра, который не случайно стал русской народной песней. Драма Гауптмана соединяет в себе напряженность духовных споров вокруг современных проблем и нечто неоспоримо средневе- ковое, характерное именно для немецкого XII века — века предре- нессанса: философскую направленность мышления миннезингеров, масштабность человеческих личностей. Чутко улавливаются явле- ния, связующие эпохи и миры. В данной пьесе — это прямое, обо- стренное столкновение двух концепций жизни. С одной стороны —

140

ато отрицание реального мира. С другой — «ставка на жизнь», вера в неодолимое прогрессивное развитие. С одной стороны — это гимн человеку «благородному и бесстрашному на краю бездны», с дру- гой — это картина бескрайней подлости. Драма Гауптмана очень тонко соединяет в себе две автономные художественные структуры. Она может быть прочитана и как не- посредственное живописание жизни, и как символическая притча. Писатель, не впадая в натуралистические подробности, рисует действительные симптомы проказы: пятно на руке, нарастание бо- лезни, патологические последствия. Но вместе с тем мы ощущаем в драме иносказание, притчу, символику. Болезнь Генриха — это вид душевного недуга, это неверие в чудо жизни, это принципиаль- ное отрицание человеческого рода. Именно этот недуг гонит его в глушь, заставляет его гнать от себя близких и буквально корчить- ся на земле в беспредельном отчаянии .. «Будь ты царем, султаном, папой!.. тебя оденут в саван, и в нем навсегда застынет твое нагое тело». Чудеса в легенде о Генрихе Гауптман (и в этом нет отступ- ления от духа рыцарской поэмы Гартмана фон дёр Ауэ, положен- ной, как известно, в основу сюжета пьесы) трактует как неопро- вержимое доказательство плодотворности развития жизни. Генрих говорит в пьесе: «Я познал правду со всех сторон... страх, ядовитые спазмы, кровавая пена — я это знаю». Но Генриха исцеляет не случайное чудо — он видит самоотверженность девушки Оттгебе, он чувствует бесконечную теплоту и преданность своего друга ры- царя Гартмана. Для Гауптмана этот образ символичен как вера в существование истинного знания. Генрих интуитивно ощущает в своем друге выс- шую объективность и знание, а поэтому и всепонимание. Пьеса Гауптмана глубоко типична по своим контрастам для его драматургии, для его метода, великолепна и по своей художе- ственной отделке. С грандиозным размахом дан весь диапазон пси- хологически-эмоциональных «перепадов» главного героя. Все это дано к тому же с учетом сценической специфики. И если одна кар- тина кончается воплем, призывающим смерть, то другая—страст- ным желанием жить: «Я могу исцелиться, отец мой! Я хочу изле- читься!.. Исцели меня!.. Я ничто! Но я хочу жить! жить!» В ми- ровой драме найдется немного случаев такого обнаженного изоб- ражения эмоций. Гауптман исподволь подготавливает картину символического исцеления Генриха. Герой отвергает «принесение в жертву» ребенка ради своего спасения. Он не только благороден в этот момент — благородство делает его и мудрым, формулирует его устами моральный закон: «Я одержим недугом, но не стал трус- ливым дураком, который очертя голову... пользуется помешатель- ством ребенка... Зараза в моей крови... не запятнала моей души. Чистое полотно не моют кровью». Сохранность этики—вот ари- аднина нить для выхода из лабиринта проказы и отчаяния. Гауптыан, чуткий как неоромантик прежде всего к внутренне- му момошу в воспроизведении истории, дает вместе с тем и неко-

141

торые внешние определения именно XII в. Неоромантизм как метод и здесь обогащен традициями реалиама. Так, писатель показывает, например, дух религиозной терпимости, зафиксированный во мно- гих памятниках XII в. (вспомним «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха). XII век показан как время тесного взаимодействия и даже переплетения европейской и арабской культур; для Генриха в равной мере естественны цитаты и из Евангелия и из Корана — явление вряд ли мысльмое для рыцаря в каком-либо ином веке. В конце дьесы Гауптман подводит нас я глубокой философской концепции, протнжшоставднющей сущность мира и порой неотра- зимо убедительную трагическую кажимость: «Чистый поток.. про- бьет... оболочку, за которой скрывается от нее истинное чудо тво- рения». В годы первой мировой войны Гауптман быстро преодолевает свои националистические увлечения первых месяцев кровопроли- тия и дачивает работать над драмой, резко осуждающей захватни- чество, порабощение чужих народов и чисто «немецкий» культ мессии, фюрера, в конечном счете культ слепого преклонения пе- ред авторитаризмом. Эта пророческая пьеса «Белый спаситель» была опубликована им после войны и революции в Германии.

Генрих Манк,

(1871-1950) (Творчество до 1917 г.)

Генрих Манн — сын любекского сенатора. Фамилия Маннсв принадлежит к старинному торговому патрициату ганзейсього го- рода. В юности Генрих Манн начал изучать торговое дело, цо очень скоро почувствовал свое настоящее писательское призвание. Этому способствовали путешествия па Франции ч Италии (в Ита- лии Генрих Манн жид вместе со своим младшим братом Томасом). Посче возвращения т, з Италии Генрих Манн жил как вольный художник в Мюнхене и Берлине. Г. Манн занял по отношению к жпзни буржуа позицию крити- ка и разоблачителя. Под внешней благопристойностью дельцов гн увидел корыстолюбие, эгоизм, безнравственность. В своем первом романе Г. Манн агакует мыр буржуа. Это роман «Кисельные бере га», в котором изображен богатый квартал Берлияа, царство бир- жевиков и спекулянтов, арена продажных журналистов. Все ье- прерывно разлагается в атом мире, он распространяет губительно ю заразу. Мапн показывает печальную судьбу падения честного ЮРО- ши в мире буржуазного стяжательства. В творчестве Г. Манна с самого начала анализ мрачной стороны жизни соче1ается с поис- ками плодотворной, достойной человека стихии. Вначале писатель, следуя романтическим традициям, ищет это начало в одиноких героях и исключительных ситуациях, избегнгах — пусть хотя бы частично — влияния общей судьбы буржуазией Европы. «Богини» Ранняя траяогия Г. Маниа, состоящая из рол»а- («Три любви нов «Драпа», «Минерва», «Венера». Этопроизве- герцогини д'Асеи») денве по своим внешним стилистическим при- (¹⁹⁰²) метам контрастно по отношению к романам писателя из жизни немецкого филистерства. Здесь экзотическая и даже эстетская живопись, картины дворцов и замков Дал- мации и Италии, художественные муаеи и аристократические са- лоны, геатральные представления и карнавалы, батальные сцепы и изощренно отобранные ландшафты. Для понимания замысла трилогии очень важно определение ее жанра. Трилогия — это во- вьга вариаьт чрезьычайно характерного для немецкой литературы жанра воспигательного романа. Родоначальником этого жанра был великий немецкий миннезингер Вольфрам фон Эшенбах в своей рыцарской поэме «Парцпфаль». Новаторство Эшенбаха оказалось

из

очень плодотворным, осчовные черты его замысла повторились по- 1 том в поэмах, романах, драмах и операх у Гриммельсгаузена и », Гете, Вагнера и Т. Манна, позже у Фаллады и Штриттматтера и др. В воспитательном романе герой ищет смысл жизни и сущность человеческого счастья, он проходит огромный путь испытаний в прямом и переносном смысле слова, его судьба — географические и философские блуждания, их итог — выстраданная мудрость ч Таковы Вильгельм Мейстер и Фауст, Ганс Касторп и Иосиф Пре- красный... В тррлогии «Богини» ищущим правдолюбцем выступает герцогиня Виоланта д'Асси. Автор делает ее последней представи- тельницей древнего рода. Богатство, красота, знатность Виолапгы в символическом строе трилогии — знак достойных и благоприят- ных условий развития человеческой личности, а не прославления сословности. Метод трилогии следует определить как неороманти- ческий. Манн исследует законы естественного развития прекрас- > ной и свободной личности. И таким естественным развитием совершенной личности оказывается ее тяготение к истине и добру. Оказываются никогда не изменяющие Виоланте чувства собственного достоинства, справедливости, терпимости. В жизни герцогини, как всегда в воспитательном романе,— резко очерчен- ' иые этапы, вехи очарований и отрезвлении. Путь Виоланты в кни- , ге — это сознательное созидание особого стиля жизни. Идеальные отношения складываются у Виолантм с НЕНО, который в романе из ^ мальчика превращается в молодого мужчину. Герцогиня руково- дит его воспитанием, ее педагогика — органическая педагогика А жизни, она учит его не только понимать искусство, она раскрывает ^ ему глаза на благословенпость жизни в принципе. Любовь каи высший воспитатель — эту концепцию романтика Г. Манн вопло- щает в своей книге. Нино воспитывается любовью так же, как мыслят это себе трубадуры. Он становится рыцарем, но не рабом дамы. Заряда подобного воспитания хватает ему на всю жизнь. Виоланта видит свои плоды: Нино с головой отдается делу осво- бождения угнетенных. Общий замысел книги, как всегда у Г. Ман- на, сочетается с тонким психологизмом, с интуитивным романти- ческим проникновением в дух отдаленных эпох, в национальную специфику. Итальянские, турецкие, южнославянские нравы и тра- диции, строй чувств различных народов живо запечатлены в фи- нальной части трилогии. Роман достигает особой выразительности ^ в заключительных сценах — в изображении смерти Виоланты. ," «...Смерть... я не питаю к ней ненависти, потому что не питаю Ц ненависти к жизни»,— говорит герцогиня. Виоланта завещает свои Ц богатства правдоискателям и борцам за человеческое счастье. 1. «Учитель Уноат > —одно из самых значительных произведений 1 (1905) Г' Манна. В нем сочетаются структуры социаль- но-психологичесього и сатирического романов. Автор блистательно выдерживает повествование в особой сфере ^«/ между сатирической стихией, требующей гротеска, преувеличений, прямого авторского пафоса, и объективным, многосторонним, поли-

144

фоническим повествованием, идущим от традиций реализма XIX в. Замысел романа сложен, многогранен. Сатирична не только фигура главного героя — учителя гимназии по кличке Унрат, то есть «не чистоты», «дерьмо». Унрат появляется в романе как маленький тиран. Его поведение, его преподавание (он — словесник) давно уже стали конформистским стереотипом. Его цель — воспитывать вер ность и долг по отношению к монархии, «любви к вечной служ бе...— вещам, в которые никто не верил», «...в нем кипело желание сокрушить всякое... сопротивление, ...пресечь все злодеяния, наг- нать па всех безгласный трепет, водворить кладбищенскую тиши ну». Унрат—гротескный образец прусской авторитарности. Но по ходу развития романа отвращение к учителю сменяется жа- лосчью, а затем и извесгной симпатией. И это входит в замысел писателя. Перед намп — жергва профессиональной односторонно- сти Школа украла у Упрата жпзнь. Г. Манн рисует и другую вину школы: обидная кличка — «дерьмо» — прилипла к учителю на- всегда. Страх перед любым «вольным движением души» и страда- ние изуродовали личность Упрата. Писатель показывает, как учи- тель поднимает бунт против филистерского окружения маленького городка, его дом становится местом свиданий, где обыватели предаются своим страстям. Унрат здесь оказывается выше своих сограждан, хотя поведение его носит гротескный характер: в нем видно нечто жалкое, порочное, но одновременно и значительное. Один из его учеников — Ломан признается: «Этот Унрат начинает меня интересовать... кого только он ни восстанавливает против се- бя. Для этого необходима огромная самоуверенность; мне кажется, меня бы на это не хватило. Нужно быть немного анархистом». Знаменательно то, что Г. Манн угадал типичность судьбы Унрата для духовной жизни Германии. Г. Манн от неоромантизма «Бо- гини» переходит к прозрению глубинных психологических и истори- ческих процессов в их конкретности, выписанных чрезвычайно скрупулезно. Начинается этап критического реализма. В годы первой мировой войны Г. Манн сразу же занял смелую антими- литаристскую позицию. В 1915 г. появился его очерк «Золя» — страстное прославление демократии и антибуржуазности. Писатель горячо приветствовал ноябрьскую революцию 1918 г. в Германии.

«Верноподданный» ^{в 1914 г}- ^г- ^манн создает роман «Верноподдан- ный» (после 1917 г., создав книги «Бедные» и «Голова», Г. Манн объединил пх в трилогию «Империя»). Роман «Верноподданный» показал всему миру, как жалкий, веками при- давленный, аполитичный филистер, превращается в зверя и эксплу- ататора. Он показал, как филистер выходит на политическую аре- ^ЦУ, угрожает миру и прогрессу. Г. Манн разоблачил людей, подго- тавливавших победу фашизма. Центральный персонаж романа — фабрикант Дидерих Геслинг. Он груб, лицемерен, ужасающе не- вежествен. Он труслив и падает духом при любой неудаче, но горд, фанфаронит, когда чувствует за собой силу ^(грубость на суде,

145

когда есть уверенность в расположении властей, кайзера). Г. Манн показывает героя в развитии, называет, силы, формирующие этого негодяя: филистерская семья, гимназия, где поощряется наушни- чество и подхалимство (пресмыкательство гимназистов перед учи- телями) , затем — университет. Манн описывает возникновение шовинистических организаций. Наука вытесняется солдатским сапогом... Затем — военная служба, брак по расчету, ряд самых гнусных интриг, политические сделки. И Дидерих уже столп империи, глава промышленного кон- церна... Идейный багаж Дидериха невелик, его основа — национализм, шовинизм. Его идеал — «великолепный кайзер» Вильгельм. Сати- рически описывает Манн две встречи Дидериха с императором. Совсем не смешное совпадение: Дидерих и кайзер сочиняют одина- ковые поздравительные телеграммы, поздравляют человека, убив- шего рабочего. Разоблачая Дидериха, Манн разоблачает и кайзера. Император — такой же ничтожный, но страшный, опасный фили- стер, как и фабрикант. Манн анализирует политическую борьбу. Это очень важная ис- торическая картина: он показывает, как милитаристы пробивались к власти, оценивает слабость демократических сля страны: рабо- чее движение ослабляется оидортунистами, либералы 1848 г.— со- вершенно беспомощны. Старый либерал Бук—сломленная сила, он не может бороться с Дидерихом. Он даже наохо представляет себе его истинное лицо и некоторое время поддерживает его. Лишь в минуту смерти Бук словно понимает опасность: «Смот- рите—это дьявол». Бук обрисован без идеализации, но с симпа- тией. Традиции 1848 г. умирают: Германия становится кайзе- ровской. Г. Манн сумел показать, что в кайзеровской Гермрнии легко совершаются невероятные, казалось бы, события. Общество попа- дает под влияние самой грубой и бессмысленной демагогии. Во время одного из политических споров Дидериха с Буком публика в театре поддерживает «верноподданного», националиста, хотя у Бука безупречна и логика, и интеллект, и демократические на- правления его рассуждений, и разящая четкая афористичная речь. Он говорит: «Власть нельзя вечно насаживать на штык, как кол- басу. Единственная реальная власть в наше время — это мир! Ра- рыгрывайте комедию сами! Бахвалитесь перед воображаемыми грагами, внешними и внутренними! Для дела у вас, к счастью, рукк коротки!» Словам Бука Дидерих может противопоставить лишь почти не- членораздельные выкрики: «...есть банда людей, недостойных но- сить имя немцев... лучше пусть погибнут сорок два миллиона людей... в стране есть только один господин... сокрушу!» Писатель виртуозно раскрывает нищету верноподданнической, предфашистской идеологии, показывает, что именно этот «уро- вень» был вполне достаточен и для испуганных лавочников, поли-

146

тиканов и для отпрьгенов старинных аристократических фамилии вроде фон Бриценов. Роман «Верноподданный» сочетает две художественные тен- денции, редко органически сливающиеся в рамках единого целого. Эти тенденции — резкость, гиперболичность, нарочитая односто- ронняя выборочвость сатиры и многогранность, пластическая и психологическая яолвота объективного живописания. Сатирические маски в романе Генриха Манна являются в ос- новном «дополнительной краской», дополнительной нюансировкой. Они словно доведенные до гротеска зеркальные отражения глав- ных героев, это «кривое зеркало». Таков, например, чистейший гротеск-образ прокурора Ядассона. Его «злой рок» — торчащие уши, мешающие не только его сценическим успехам в пьесе ти- тулованной дилетантки фрау фон Вулков, но и его националисти- ческой претенциозности. Ядассон решается на операцию и говорит Дидериху: «Я собираюсь привести свою внешность в соответствие со своими националистическими убеждениями». Образ Дидериха нарисован у Г. Манна иначе. Несмотря на то что писателю удается вызвать у читателя постоянное «чувствен- ное отвращение» к этому персонажу, он далеко не однозначен. Это обыкновенный немец, наделенный и некоторыми чертами на- ционального характера. Г. Манн показывает, что на стезе национализма действует отнюдь не чудовище, наоборот, национализм деформирует и непло- хие в целом задатки. Дидерих, как и Унрат, не только сатириче- ский образ. Это, скорее, .целый «космос» человеческой индивиду- альности. Иногда, например в доме правительственного президента Вулков, он чувствует свою беззащитность — беззащитность вче- рашнего мелкого собственника, плебея: «Убеждения и чувства — все рухнуло вдруг в груди Дидериха, и из обломков бурно вырва- лось пламя ненависти... Живодеры! Куклы в мундире! Высокомер- ная сволочь!» Не малое место в романе занимает и проблема искусства, столь важная для Г. Манна. Писатель показывает всю глубину профа- нации творчества в условиях великодержавного национализма. Развернутая пародия писателя — эпизоды представления пьесы фрау фон Вулков «Тайная графиня». В пьесе нелепа смесь сенти- ментальности, мелодрамы с идеями феодального майората и неде- лимости фамильных земель. Отношение националистов к искусству — это сатирическое изо- бражение Манном Дидериха в опере, на представлении «Лоэн- грина» Вагнера. Геслинг совершенно не в силах постигнуть истин- ное значение и красоту гениального творения. В его глазах опера превращается в безумный бред. Дидерих повсюду видит немецкий культ меча и чистой расы. Г. Манн, как впоследствии и Т. Манн, предугадывает фальси- фикацию немецкого классического искусства в фашистской Гер- мании.

147

Роман «Верноподданный» не оставляет не осмеянным ви один аспект национализма, ни одну социальную прослойку. В книге изображаются немецкие рабочие. Но писатель еще далек от пролетариата, мало его знает и не понимает. Гораздо лучше знает он социал-демократических вожаков. Г. Манн со- здает яркий образ предателя рабочих Фишера, «гения компромис- сов». Фишер идет на соглашение с Дидерихом. И в этом случае Г. Манн создает правдивую, очень ценную историческую картину. Он вскрывает, как социал-демократы не сумели дать отпор мили- таристам, Такие, как Фишер, любезно уступили власть фашистам...

Томас Манн

(1875-1955) (Творчество до 1917 г.)

Т. Ыапн родился в Любеке в семье главы старого торгового дела (восходящего еще к ганзейским временам) сенатора Манна. Мать писателя была латиноамериканского происхождения. В 1894 г. Т. Манн стал студентом Мюнхенского университета и од- новреметыо сотрудником литературного журнала «Симплицис- симус». В 189^е»—1897 гг. Т. Манн вместе с братом Генрихом живет в Италии. После огромрого успеха своего первого романа «Будден- броки» Манн получает возможность целиком отдаться литерату- ре. С 1901 г. писатель живет как свободный художник в Мюн- хене, час ''0 совершая путешествия и выступая в качестве прослав- ленного лектора по вопросам искусства и философии. В Мюнхене Т. Манп жил вплоть до эмиграции из Германии в 1933 г. Произведения Т. Манна отличаются глубиной и многообразием политической, социальной, этической и философско-эстетическон проблематики. Эпоха империализма для писателя — время глубо- чайшего кризиса западноевропейской культуры. С большой пла- стической и психологической силой воспроизводит писатель раз- нообразные проявления этого кризиса. Он пишет о вырождении и исчезновении патриархально-буржуазных традиций (роман «Буд- денброки»), об одиночестве талантливого писателя, которому в равной степени чужды и ограниченность прошлого, и изощрен- ный, антигуманистический, лишенный человеческой теплоты мо- дернизм («Тонио Крегер»). Рубеж XIX и XX вв., в представлении писателя,— время гибе- ли вековых традиций (политических, социальных, эстетических), периода, который Т. Манн называл «бюргерским» и начало кото- рого он видел в эпохе Возрождения. Центральной проблемой теоретических размышлений Томаса Манна и вместе с тем излюбленным объектом его творчества была особая, высокоразвитая духовная стихия жизни. Писатель назы- вал эту стихию бюргерством. Т. Манн употребляет это слово как научный термин, определяя им точную, исторически сложившую- ся величину. Бюргерство для него — некое суммарное определе- ние европейской гуманистической культуры. Томас Манн знает, что бюргерство порождено социальными и экономическими усло-

149

в тями, истсрасй Оно, прежде всего, порОплдение европейских го- родов, которые на протяжении веков была дгижущей силой, ци- Чиделыо прогресса. Маркс называл города «лучшим цветком сред- них веков». Т. Манп понимал, что история, и в частности история 1^родов и горожан,—сложный и противоречивый процесс. В «Будденброках» он показал свое укение видеть и воспроизводить э.от процесс в его противоречиях. Вместе с тем бюргерство для Т Манна — стихия значительно более цельная и однородная, не- тели противоречия социально политической жизни. Бюргерство Д7Я него — духовная сфера. Оно пор^л^ено историей, но не как прямое отражение исторических ьонф. иктов, а как духовная суб- лимация истории. Бюргерство — порождение удачных времен, благополучных очагов и эпизодов жизнь В эти довольно много- численные, но ранее непрочные, преходящие моменты человече- ство создавало великие духовные традиции. В эти времена закла- дывались гуманистические принципы человеческих взаимоотно- шений, и они уже не исчезали бесследно. Томас Манп знал, что бюргерство зарождалось в узкой сфере, обязательно в условиях материальной независимости, однако оно служило прообразом бу- дущих отношений, оно словно «ожидало» более широкой мате- риальной базы, чтобы становиться уделоч все большего количест- ва людей. Глубина мысли Манна заключается в том, что величай- шую опасность для бюргерства он видел не только в фашизме (это совершенно очевидно), но и в буржуазной демократии XX в. Оп всегда называл эпоху империализма кризисом бюргерства. В контексте произведении писателя слово ^бюргерство» очень близ- ко по значению словам «благородство» и «интеллигентность». Томас Манн видел, что русская литература, например, "особен- но внимательно анализирует внутреннюю интеллигентность, чело- веческое благородство, видит в них одну из решающих черт рус- ской культуры. Именно поэтому Т. Манн писал, что более высо- кой человечности, нежели в русской литературе, «не было нигде и никогда». Человечность — это еще одно слово, очень близкое манновскому термину «бюргерство». Томас Манн зорко видел надругательство над бюргерством в империалистическую эпоху, его кризис, падение, близость к пол- ному уничтожению. Но он видел и неуничтожимость бюргерства. Оп шасаи, что пока «жизнь будет любить самое себя», будет лю- бим, например, и Гете как ярчайший представитель бюргерства, будет активно действен его пример, его критерии. Бюргерство по- рождается, по мысли Манна, конкретными благоприятными исто- рическими я даже бытовыми моментами, но сила его такова, что неблагоприятными обстоятельствами оно не уничтожается, оно может погибнуть лишь вместе с тотальной физической и духовной гибелью человечества. Анализу бюргерства посвящены основные теоретические труды Томаса Манна, и прежде всего «Любек как форма духовной жизни» (1926), «Очерк моей жизни» (1930), все с? атьи о Гете, все статьи о русской литературе,

150

В свое\1 творчестве Т. Манн детально исследует современное декадентское искусство, называет себя летописцем декаданса — он ярко живописует судьбы и характеры художников-декаден- тов. Писатель сравнивает свое перо с ножом хирурга: «...как быри углублялась медицина в изучение болезни и смерти, ее целью всегда остается здоровье и человечность» ', т. е. он остается гума- вистом, защищающим человечество от грозящих ему невзгод. Проблема декаданса рассматривается писателем в историче- ском аспекте. Т. Манн понимает, что эпоха империализма и связанный с ней декаданс — краткий и временный этап во вселшр- но исторической судьбе человечества. Он показывает, что изощрен- ность и формализм декадентского искусства связаны с оскуде- нием и обеднением личности художника и, в конечном счете, с измельчанием и гибелью таланта. Писатель сознает, что учение Шопенгауэра и Ницше об абсолютном антагонизме духа и мате- рии приводит к концепции болезненности духа, к отрицанию ци- вилизации и искусства, к прославлению смерти. В своих произве- дениях Томас Манн с гуманистических позиций критикует современную империалистическую Германию, упадочнические явления в искусстве и литературе, воссоздает различные аспекты бюргерской культуры. «Буддеиброки» ^в романе «Будденброки» (1901) на примере исто- рии богатой семьи Будденброков — владельцев солидной торговой фирмы — Т. Манн показывает гибель старого патриархального бюргерства. Писателю не до конца ясны те исто- рические закономерности, которые привели к оскудению Буд- денброков, Крегеров и других бюргерских родов. Однако ромап ценен тем, что писатель выпукло и точно отображает процесс вы- рождения старой бюргерской Германии. Т. Манн показывает, что тщательно оберегаемые традиции семьи и сословия оказываются, по существу, губительными для Будденброков. Ориентация на де- довские методы ведения дела подрывает благосостояние фирмы, делает ее в условиях капитализма неконкурентоспособрой; пре- небрежение к человеческим чувствам, идущим вразрез с традици- ей и выгодой, постоянные браки по расчету порождают цепь не- счастий, неудачно сложившиеся судьбы, в них можно усмотреть и причину физического вырождения рода Будденброков. Т. Манн под- черкивает, что духовные и материальные блага, которыми гордят- ся Будденброки, являются мнимыми или жалкими по срав- нению с тем, мимо чего они с равнодушием проходят. Семей- ная сплоченность оказывается фикцией: лишения наследства, скандалы — постоянные явления в жизни Будденброков. Нелепое замужество Тони Будденброк с Грюнлихом, прервавшее ее начи- навшуюся светлую юношескую любовь к студенту Мортену,— яв- ное противопоставление затхлой, чопорной жизни Будденброков миру больших чувств и страстей, интеллекта, счастья. Очень важ-

¹ Ы а и н Т. Собр. соч. М., 1936, т. VI, с. 234.

151

но, что этот мир в романе Т. Манна связан с политической борь- бой, с общественными интересами, бунтарской дерзновенностью. Тони немногое поняла из речей Мортена, но ее, самую непосред- ственную и человечную из Будденброков, привлекла не только красота юноши, не только романтическая обстановка встреч, но и обаяние большой и напряженной жизни, которое принес с собой студент. Впоследствии Тони не раз вспоминает и даже цитирует Мортена, но так и не осознает до конца, сколь много она поте- ряла. Этим психологически верным штрихом Т. Манн вновь под- черкивает косную, засасывающую силу традиций Будденброков. Т. Манн не раскрывает сколько-нибудь подробно мир, проти- востоящий Будденброкам, революция 1848 г. изображена в рома- не в узком аспекте, словно через восприятие консервативных Буд- денброков, но тем не менее очень важна сама мысль автора о существовании мира, более человечного, полнокровного, нежели мир консерватизма. Чрезвычайно существенно для концепции романа и всего творчества раннего Т. Манна то, что смутно пред- угадываемый идеальный мир ни в чем не ассоциируется у писа- теля с теми реальными силами, которые вытесняют Будденбро- ьов,— с дельцами Хагенштремами, Мелендорфами, Кессельмейе- рами. Т. Манн, отмечая некоторые привлекательные качества Будденброков, например их трудолюбие и гостеприимство, резко осуждаег их преемников в деловом мире, у которых «совести... не больше, чем у разбойников на большой дороге». Для концепции романа очень важен и изображенный Т. Ман- ном процесс изменения внутреннего духовного мира Будденбро- ков. От поколения к поколению они становились все более утон- ченными и все менее жизнеспособными, вплоть до юноши Ганно, который во время тяжелой болезни «содрогнулся в ответ на при- зывающий голос жизни» и умер. В буржуазном литературоведе- нии и в некоторых советских работах связывают картину этого процесса с концепцией Шопенгауэра, утверждающего, что духов- ный рост личности и человечества связан с неизбежным оскуде- нием естественного, здорового начала. Действительно, влияние Шопенгауэра на Т. Манна несомненно, но оно сказывается не в безоговорочном принятии концепции философа и тем более не в художественной их иллюстрации, а только в пессимистическом взгляде на судьбы старинного буржуазного искусства. Именно в этом плане Т. Манн не раз упоминает о Шопенгауэре (см., напри- мер, статью «Гете как представитель бюргерской эпохи»). В ро- мане процесс приобщения рода Будденброков к искусству, к ду- ховной жизни показан не как процесс, определяющий крах их жизни, а как параллельный их падению. Увлечение Томаса Буд- денброка Шопенгауэром — это не столько порывы в мир высокого интеллекта и культуры, сколько бегство от тягот жизни. В этом существеннейшее расхождение Т. Манна с Шопенгауэром. Не культуру вообще, но только искусство декаданса связывает писа- тель с тяготением к смерти, болезни, к иррациональному,

152

Новеллы

Новелла «Тонио Крегер» (1903)—выдающее- ся произведение раннего Т. Манна. В ней пол- нее всего отражается комплекс раздумий молодого писателей о судьбах цивилизации и искусства, о будущем человеческой куль- туры. В новелле с блеском проявилось мастерство писателя: тон- кий психологизм, лиризм, изобретательность в отборе деталей и умение сочетать глубокую проблематику с яркой живописностью. Типичные конфликты современности писатель подмечает в самых, казалось бы, простых явлениях и картинах жизни. Великолепно начало новеллы: восторженное преклонение юного Тонио Креге- ра, художника и поэта в душе, перед своим одноклассником «зла- товолосьш и голубоглазым Гансом» и огорчение, вызванное равнодушием последнего. Психологически проникновенно изоб- раженный эпизод школьной дружбы вырастает под пером Т. Манна в глубокое обобщение. В этом эпизоде Манн видит ха- рактерный для той эпохи антагонизм духовного созерцательного п бюргерского начал. Новелла замечательна тем, что в ней непосредственно прояв- ляется любовь писателя к здоровой жизни, к простым людям. В новелле — осуждение искусства, отстраняющегося от жизпи, ущербного, камерного и эстетского. Непременный признак настоя- щего искусства, по Т. Манну,—любовь к обыкновенному, земно- му, здоровому, «Нет, тот не художник, кго не знает подобной любви!» Такова любовь Тонио к Гансу. Но столь же важным при- знаком современного художника предстает в новелле и жизнен- пая драма его: неудавшаяся дружба, безответная любовь к Иые. В финале возмужавший Тонио Крегер напрасно будет ждать за душевной беседы с Гансом. «Голубоглазые и златоволосые» пе примут художника в свой круг, между ними пропасть. Т. Манн замечает важнейшую тенденцию в развитии искусства эпохи импе- риализма: разрыв между изощренно-безжизненным искусством и консервативностью современных бюргеров. Стремление преодо- леть этот разрыв, сделать искусство здоровым, жизненным, а жизнь полнокровной и богатой — глубокий философски-психоло- гический подтекст новеллы Т. Манна. В поисках культуры интеллектуально глубокой, но вместе с тем здоровой и жизненно полнокровной Т. Манн обращается ь традициям русского искусства. Оппонентом, проницательным кри- тиком и духовным наставником Тонио является в новелле рус- ская женщина Лизавета Ивановна. Она в равной степени пори- цает Крегера и за шопенгауэровский пессимизм и за консерватив- ную привязанность к бюргерству. Но именно Лизавета Ивановна побуждает Тонио Крегера преодолевать вечные колебания, идти гораздо дальше. В русских литературных традициях Т. Манн видит противо- ядие против упадочных тенденций западноевропейской культуры. Он правильно подмечает то качество русских писателей-класси- ков, которое Н. Г. Чернышевский определил как «чистоту ирав-

ственного чувства». В этой маленькой, но глубокой по смыслу повелле Манн со всей проницательностью вскрывает процесс ос- кудевания искусства в эпоху империализма. Он критикует не только проявление декаданса, но и ограниченность пантеистиче- ских ' художественных тенденций, восходящих к эстетике Флобера. Так, Крегера привлекает мысль сделать искусство безличным, абсо- .' ютно созерцательным, изгнать из книг индивидуальную заинтере- сованность художника. Ему кажется, что вместе с индивидуаль- ным в творчество проникает или «демоническое», декадентское иди обывательское, ограниченное. «Если то, что вы хотите ска- зать, затрагивает вас за живое... вам обеспечен полный провал» — эта мысль Тонио полностью повторяет одно из самых основных по- ложений Флобера. Т. Манн считает эту мысль справедливой лишь относительно, способной помочь лишь отчаявшемуся и опустошен- ному художнику, не доверяющему в глубине души самому себе. Приводя затем слова Лизаветы Ивановны о величии русских пи- сателей, о значительности их индивидуальностей, Т. Манн указы- вает Тонио Крегеру и вообще художнику значительно более пло- дотворный путь. Преодолеть в себе обывателя и подняться в сферу чистого со- зерцания — еще очень мало, главное — воспитать в себе настоя- щего человека, «чистоту нравственного чувства». Новеллу «Тонио Крегер» справедливо считают автобиографи- ческой. Среди новелл Т. Манна необыкновенно ярко выделяется «Смерть в Венеции» (1911). Интересен процесс создания новеллы. Критика видит в «Смер- ти в Венеции» отражение многогранных интересов Т. Манна. Пе- ред нами пестрая мозаика. В ней — фрагменты биографии Гете и Вагнера, портреты поэта Платена и Андрэ Жида, философские мотивы Гомера и Гафиза, Ницше и Шопенгауэра. В Ашенбахе мы узнаем некоторые внешние формы жизни Гете и Вагнера. Он уми- рает там же, где и Вагнер, он, как и Гете, испытывает смятение чувств во время одной из поездок по Германии. В новелле перед нами словно два варианта видения мира, две концепции реальности. Это миры Ашенбаха и Тадзио. Трагиче- ский, ложный, вынужденно убогий, субъективный мир Ашенбаха в изображении Манна — вместе с тем единственная реальность для человека его данных и его судьбы. В новелле «Смерть в Венеции» Т. Манн сумел раскрыть не- расторжимую органическую связь декадентского видения мира с неполным развитием личности. Он увидей их связь с особым комплексом мастерства и вкуса в области искусства. Все эти три сферы (лиричность, видение мира, стиль искусства) словно

* О влиянии пантеистической философии на литературу см • Р е и- з о в В. Г, Творчество Флобера. М., 1955.

154

взаимоотражают друг друга. Зг^ичие Т. Макна-новеллиста в том, чю этот мерцающий, утроенный, отраженный мираж Ашен- баха он накладывает на яркое полотно совершенно иного видения мира, на пленительную реальность* подлинной красоты жизни. Миражи в новелле Т. Маппа — это субъекгизное восприятие ми- ра в духе Ницше и Шопенгауэра (писатель именно в этой новел- ле доказывает, как чужеродны для него их голоса). Это и пре- ступная ограниченность официальных властей буржуазной Вене- ции, но главлг I ммраж для Томаса Манна — несравненно более утонченная, чем ницшеанство или буржуазный прагматизм, пан- 1 мистическая концепция мира, присущая Ашенбаху. Видение ми- ра самого Томаса Манна, определяющее структуру его метода, ничего общего не имеет с миром «глаза ди Ашенбаха». Картина мира у Манна — результат классических традиций немецкой и мировой культуры, концентрация, фокус гворческих философских юяшш ганзейской культуры и венецианского искусства, севера и юга Европы, западной и восточной гуманрстичоских градаций. В эпоху опубликования новеллы наиболее проницателытьте критики почувствовали, чю видение мира Т. Мапна, панорама Венеции не совпадает с широт о распросграненной позитивистской концепци- ей жизни. Вместе с тем «Смерть в Венеции» — совершенно оригинальное произведенье. Метод Т. Манна отличается здесь прежде всего чрезвычайной сложностью и адекватностью жизни. Сначала жизнь в новелле — это мир глазами Ашенбаха и — что важно для Ман- V \ — глазами его почитателей, мир глазами декадентской Европы. Композиция новеллы — это рассеивание обманчивой химеры, это «выход из-за кулис» подлинной картины мира. Это словно прояв- ление цветного фото, приобретающего краски на наших глазах. Различные варианты восприятия мира переплетаются в новелле и создают очень сложную художественную ткань. Для понимания ровеллы надо тщательно отделить иллюзии Ашенбаха, концепции пантеизма и позитивизма, а также миражд в духе Шопенгауэра и Ницще от взглядов Т. Манна. Так уже в начале новеллы не оса- ждают взгляд Ашенбаха на себя и оценка Т. Манна. В своих собственных глазам Ашенбах — олицетворение подлинно художе- ственной натуры. Одьако Т. Манн сразу же у потребляет в отноше- нии его работы ироньчесыш термин — «продуцирующий меха- низм». АшенДах но творит, а совершает нечю мехаш ческое. С ^ язвительной зор&остью Т. Манн видит в Ашенбахе все аспекты г нтеизма. Он видит в нем жажду абсолютного созерцания, абсо- ^ 1нои истины, «его фантазия... воплощала в единый образ все чудеса п чсо ужасы песгрой нашей земли, ибо стремилась их щ едставигь себе все зараз». В творчестве Ашенбаха он как глав- гл и мотив выде^яо! покорность судьбе, подчиненность внешней с^ле. Очень глубокий аспект гисли Т. Манна — это разоблачение гн^тренней механистичности творчества Ашенбаха. Писатель с удивительной пр^шщательнссгыо подмечает, что искусство в пе-

155

ркоды кризиса становится сферой деятельности таких безрадост- ных и «непризнанных личностей», как Ашенбах. Т. Манн «углуб- ляет критику буржуазного искусства», раскрывает, что для него характерны не только простые, «прагматические» рыночные фор- мы деградации, но и более сложные, пантеистические. Т. Манн содчеркивает процесс иссякания собственного творческого начала и замены его скрупулезным, титаническим, но — в главном меха- ническим трудом, ибо созерцание — механический анализ и меха- ническое соединение, а не творчество. Т. Манн сумел в новелле раскрыть и распространение особого массового смещения художественных и человеческих критериев. Так, символом мудрости и искусства становится для Ашенбаха святой Себастьян, который «стоит не шевелясь, когда меч и ко- пья пронзают ему тело». Так «возникает мысль о том, что на све- та нет иного героизма, кроме героизма слабых», героизма терпе- ния. Т. Манн умеет саркастично отмести эти критерии. Это, по его мнению, критерии «недоумков» со скудными средствами, умеющих «на время обрядиться в величие». В новелле мы чувст- вуем гордость Т. Манна, презревшего современный ему эстетиче- ский конформизм. Успех Ашенбаха, успех в мире искаженных критериев, по мнению Т. Манна,— жалкий успех. «Недоумки» узнавали себя в творении Ашенбаха, в нем «они были утвержде- ны, возвышены, воспеты, и они умели быть благодарными и про- славляли его имя». В интонации Т. Манна появляется ненависть к круговой поруке льстящих друг другу писателей и читателей поддельного искусства. Писатель с удивительной проницательностью замечает, что ху- дожник, подобный Ашенбаху, не может воспеть подлинную, радо- стную стихию мира. Когда Ашенбах искренне взволнован красо- той Венеции, весь опыт механического искусства ему не помога- ет: он в восторге шепчет чужое стихотворение, может быть Гете или Байрона. Уже в этой сцене — еще до появления Тадзио — Т. Манн рас- крыл несостоятельность Ашенбаха перед чудом жизни, глубокую отчужденность его от красоты бытия. Тадзио появляется в новелле как олицетворение реального чуда, как естественное воплощение эволюции: «его тело было со- творено из необычайного прозрачного вещества. Какой отбор кро- вей, какая точность мысли были воплощены в этом юношески совершенном теле!» Т. Манн рассматривает идеальную красоту в гетеанской манере мышления: «...видеть, как это живое создание в своей строгой предмужественной прелести, со спутанными мок- рыми кудрями, внезапно появившееся из глубин моря и неба, вы- ходит из водной стихии... значило проникнуться мифическими представлениями. Словно то была весть об изначальных -време- нах, о возникновении формы, о рождении богов». В этом эпизоде Т. Манн варьирует «Классическую вальпургиеву ночь» из II час- ти «Фауста» Гете. Тадзио, как и Прекрасная Елена,— чудесное до-

156

стижение бессчетных тысячелетий эволюции, показатель ее уст- ремления к совершенству, синтез всех ее сил. Т. Манн постоянно подчеркивает в Тадзио не только красоту, но и интеллигентность, «заставляющую относиться к нему не по годам серьезно», «обая- тельную целомудренную внимательность к ближнему и аристо- кратическую обязательность». Т. Манн пишет Ь глубоком внут- реннем такте мальчика, который интуитивно понял трагедию Ашенбаха и интуитивно отнесся к ней серьезно. Сама красота Тадзио — это очарование высшего, а не только физического по- рядка, на ней печать не стандартной смазливости, а личности. Т. Манн подчеркивает редкие, неповторимые детали — сумеречно- серые глаза, прозрачные тени на висках — знак мысли и глубины. Томас Манн, введя в новеллу Тадзио, словно раскрывает чита- телю самые фундаментальные черты мира. Конец десятых годов и годы первой мировой войны — время тяжелых испытаний для Т. Манна. Он интересуется широким кругом ^проблем: эстетикой театра («Этюд о театре»), драматур- гическим творчеством (пьеса «Фьоренца»), политикой («Призна- ние аполитичного»). Особенно сложной является последняя кни- га. В ней Т. Манн оценивает первую мировую войну. Он осуждает Антанту как носительницу разрушительного буржуазного духа. В первые годы войны Т. Манн приписывает Германии защиту бюр- герского, т. е. в трактовке писателя, гуманистического начала в Европе. Однако постепенно Т. Манн осознает, что реальная поли- тика немецких милитаристов — наиболее грубое выражение бур- жуазной агрессивности. Эта эволюция отражена в статье Т. Ман- на «Немецкая республика», напечатанной уже после войны п революции в Германии.

АВСТРИЙСКАЯ И ШВЕЙЦАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРЫ 1871—1917 ГОДОВ

Исторические события конца XIX — начала XX в. показали неизбежность распада Австро-Венгерской империи, по обширно- сти территории бывшей вторым государством Европы, по числу населения — третьим. «Лоскутная, составленная из унаследован- ных и наворованных клочков, австрийская монархия, эта органи- зованная путаница из десятка языков и наций, это бессистемное нагромождение самых противоречивых обычаев и законов, начи- нает, наконец, распадаться»,— писал Ф. Энгельс в 1848 г. в ста- тье «Начало конца»'. Явления кризиса капитализма были наиболее заметными в этом полуфеодальном, полуимпериалистиче- ском государстве» раздираемом классовыми, национальными и: по- литическими противоречиями, В пределах Австро-Венгерской империи шло развитие ряда литератур, отстаивающих свою национальную самостоятель- ность,— украинской^ польской, венгерской, румынской, чешской, словацкой, югославских, выдвинувших на рубеже веков значи- тельных художников слова. Они не могли не воздействовать на австрийскую литературу, создававшуюся на немецком языке. Ее развитие осуществлялось в условиях сложного взаимодействия различных культур, сосуществования и противоборства центро- стремительных и центробежных тенденций. Ф. Энгельс говорил о «своеобразно интернациональном характере»² Вены, об отличав- шем австрийцев «живом, впечатлительном темпераменте, обусло- вленном счастливым расовым смешением кельтско-германо-славян- ских рас с преобладанием германских элементов»³. Австрийские писатели принимали также интенсивное участие- в литературно- культурной жизни Германии. Исключать их из истории немецкой литературы было бы так же несправедливо, как и не замечать их национального своеобразия⁴.

¹МарксК., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 471. ² Там же, т. 36, с. 332. ⁸ Там же, т. 39, с. 116. ⁴ Критики-марксисты исходят из того, что к 70-м годам XIX в. оконча- тельно формируются австрийская нация и национальная литература. См.: Р и с Ь 8 А. Се1з118в 8<.готип§еп т Оз1егге1сЬ. 1867—1918. \У1еп, „01оЬиз", 1949, 8. 166. В буржуазном литературоведении получил распространение «габсбург- ский миф» об Австрии как некоем духовно-культурном надклассовом и сиерх- национальпом единстве, как образцовой модели содружества народов.

158

К концу XIX в. писатели могли опереться на богатые тради- ции национальной литературы, представленные философской дра- мой и лирикой Ф. Грильпарцера и Н. Ленау, народной комедией Ф. Раймунда и И. Н. Нестроя. Австрийская литература последней трети XIX в. запечатлела пестроту социального мира империи, многослойное и дифферен- цированное классовое развитие общества, многообразие националь- ных характеров и социальных типов. Подъем, пережитый в 70— 80-е годы австрийским театром, связан был с деятельностью ^Люд- вига Анценгрубера (1839—1889). Значительными произведения- ми реализма были его пьесы «Священник из Кирхфельда», «Крестьянин-клятвопреступник», «Поставившие вместо подписи крест», «Червь сомнения», «Четвертая заповедь». Мастерски со- четая трагическое с комическим, он обличал в них реакционные силы, господствующие в деревне, видел ее социальное расслоение; рисуя венскую городскую среду, показывал распад буржуазных семейств как символ упадка общества. Драматург вел напряжен- ную борьбу с цензурой и консервативной критикой. Его замысел реформировать театр потерпел поражение. На смену рабочим и ремесленникам, составляющим большинство публики в театрах венских предместий, приходит буржуазия, жаждущая развлече- ний. Писатель не сдает своих позиций. Он обращается к народу, используя жанр деревенской и календарной историй, которые имели в немецкоязычной литературе богатую традицию (от И. Готхельфа, Г. Келлера, Б. Ауэрбаха до Б. Брехта и Э. Штритт- маттера). Австрийские прозаики во главе с Анценгрубером, стре- мясь усилить реализм деревенской истории, вступали в борьбу с идеализацией жизни, свойственной региональной литературе с ее псевдоромантическим культом патриархального крестьянина. Рост самосознания народа изображала и испытавшая воздей- ствие творчества И. С. Тургенева Мария фод Эбнер-Эшенбах (1830—1916) в «Историях о деревне и замке» (1884—1886), По- каз оскудения дворяяства, утраты им блеека сближал ее с Ферди- нандом фон Зааром (1833—1906), запечатлевшим закат либераль- ного дворянства в «Новеллах из Австрии» (1877—1897), с Яко- бом Юлиусом Давидом (1859—1906), изобразившим распад венской патрицианской семьи под натиском монополистического капитала в романе «Переход» (1902), отдельными чертами напоми- навшем «Вудденброков» Т. Манна. Объединяла этих писателей и симпатия к чешскому народу, его нравственному достоинству («Вожена» Эбнер-Эщеибах, «Ганва» Давида), борьбе его рабоче- го класса («Диссонансы», «Семья Ворель» Заара). Тема славянских народов, своими истоками уходящая к драме «Либуша» Грильпарцера и поэме «Ян Жижка» Ленау, ивтенсив- цо разрабатывалась и на рубеже веков. Характерно в этом отно- шении творчество Карла Эмиля Францоза (1848—1904), в книгах очерков и рассказов 70—80-х годов «Из полу-Азии», «От Дона к Дунаю», «С великой равнины» воссоздавшего картину жизни

159

угнетенных народов Дунайской ишюрип и Балкан. Восстанию крестьян Галиции против австрийского абсолютизма в тридцатые годы XIX в. посвящен роман «Борьба за право» (1882). В образе Тараса Бараболы оживал дух украинских легенд о народном мстителе, эпической героиьи гоголевского «Тараса Бульбы». Крупнейшим драматургом и прозаиком двух первых десятиле- тий XX в., запечатлевшем закат старой монархии, был Артур Шяицлер (1Ь62—1931). Предчувствие социальных потрясений он выразил в «одноактном гротеске» «Зеленый попугай» (1898). Действие в нем происходит 14 июля 1789 г.: в то время как народ Парижа штурмует Басгплпю, аристократы возбуждают себя сце- нами преступных страстей «дна», которые разыгрывают перед ни- ми актеры на подмостках кабачка. Актер Анри объявляет со сце- ны об убийстве им из ревности графа Кардиньяна, и в момент, когда в кабачок устремляется толпа с криками «Париж принад- лежит народу!», игре приходит конец—Анри душит появивше- гося графа. Аристократы спасаются бегством под возглас филосо- фа Грассе: «Они от нас не уйдут!» Они жалки перед действигель- иостью, историей, мощно вторгшейся в их жизнь-игру. Символом мвра безвозвратно ушедшего предстает в творчестве Шницлера характерный для австрийской монархии тип буржуазного индиви- дуалиста, растрачивающего в погоне за наслаждениями, в любов- ных авантюрах жизнь, в которой все оказывается лишь «маской» (цикл диалогов «Анатоль», 1893; пьеса «Одинокой тропой», 1903; повесть «Возвращение Казановы», 1918). Непревзойденным мастером жанра повести Шницлер остается в австрийской литературе и до наших дней («Фрау Берта Гарлан», «Путь в свободу», «Игра на рассвете», «Доктор Гресслер»). Ше- девр его новеллистики—«Лейтенант Густль» (1901) —воспроиз- водит ассоциативный «поток сознания» трусливо-заносчивого, порабощенного предрассудками и понятием «чести» офицера кайзе- ровско-императорской армии. Прием, впервые примененный в австрийской литературе задолго до Джойса, служил цели разобла- чения военной касты как одной из опор империи, игравшей демо рализующую и реакционную общественную роль. Публикация цовеллы стоила писателю чина обер-лейтенанта медицинской служ- бы. Его острый взгляд врача ставил неумолимый диагноз смер- гельной болезни старого мира, но уберечься от декаданса он не смог. Тонкий аналитик душевной жизни человека, совершенный стилист, он временами уделял чрезмерное внимание эротической сфере, якобы предопределяющей наряду со смертью и случаем жизнь человека. Критический реализм Шницлера имел свои гра- ницы. Зарисовывая характерные черты исторической эпохи, он не дал ее синтетической картины. В связи с подъемом рабочего движения в Австрии получает развитие наряду с социалистической поэзией (Йозеф Шиллер, Альфонс Петнодьд) и социалистический роман, у истоков кото рого стояла Минна Каутская (1837—1914). К. Маркс и Ф. Эн-

100

гельс, высоко оценивая ее заслуги, отмечали и существенные не- достатки ее творческого метода '. Плодотворной была попытка установить связи с рабочим дви- жением для Берты фон Зутнер (1843—1914): ее пацифистский роман «Долой оружие!» (1889), принесший ей мировое призна- ние, был опубликован В. Либкне\гом в органе социал-демократии «Форвертс». Она была выдающимся организатором антивоенного движения в Европе, лауреатом Нобелевской премии мира 1905 г., издателем журнала «Долой оружие!». В нем она вела «Коммента- рии на полях по современной истории», сообщая о революцион- ных событиях в России, о деятельности Л. Толстого, с которым она состояла в переписке. Мировая война, начавшаяся вскоре после ее смерти, сделала очевидным крах пацифизма, хотя идеи писатель- ницы о массовом движении и едином фронте борьбы за мир, о международных конференциях сторонников мира сохраняют свою актуальность. С 90-х годов в австрийской литературе развиваются новые тече- ния — импрессионизм, символизм, неоромантизм. Если натура- лизм не имел существенного влияния на литературный процесс в Австрии, то большую роль в нем сыграли эти течения. Их австрий- ская специфика находила свое философское обоснование в эмпи- риокритицизме Э. Маха, в его «Анализе ощущении и отношений физического к психическому» (1886), в психоанализе 3. Фрейда. Теоретиком и апологетом сменяющихся течений и мод выступал критик и писатель Герман Бар (1863—1934), объединивший ли- тературную молодежь в кружок «Молодая Вена». Характерным представителем импрессионизма был Петер Аль- тенберг (1859—1919). «Этот интеллектуальный лирик, прозо-по- эт», по определению Т. Манна, стремился выразить микроскопиче- ские явления повседневного венского быта — «экстракты жизни» в «телеграммном стиле души». В книге «Как я это вижу» (1896) и десяти последовавших за ней он в жанре эскиза объемом от пяти страниц до пяти строк запечатлевал ощущения индивида, гедони- стически наслаждающегося жизнью. Значительным лириком и драматургом символизма и неороман- тизма был Гуго фон Гофмансталь (1874—1929). В философской лирике, утонченно совершенной по форме, с помощью «словесной магии» — звучащих музыкой слов, выражал он настроения разо- чарования жизнью, усталости, тоски, свойственные буржуазной интеллигенции, порожденные бесперспективностью общественно- го развития. Взгляды писателя складывались под воздействием творчества английских прерафаэлитов, Уайльда, французских сим- волистов, Метерлинка, Д'Аннунцио, Георге. Герои ранних произ- ведений писателя, стремясь превратить свою жизнь в эстетиче- ское наслаждение, противопоставляли действительности мир кра-

* См.: Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 3—6.

6 Зарубежная лит ра XX века

161

соты, мечты, искусства, по тосковали по реальной жизни, которая проходила мимо них, по великому и значительному, что было в ней, по «сердечной близости», свойственной простым людям. Гоф- мансталь объективно запечатлевал кризис эстетизма и индивидуа- лизма, что делало его аналитиком духовной жизни его эпохи. Ощущая себя посредником между различными культурами, меж- ду их прошлым и современностью, видел он в этом не только свой долг художника, но и миссию австрийской культуры. Его драматур- гические произведения — или обработки известных творений миро- вой литературы, или самостоятельные пьесы, пронизанные реми- нисценциями из них. Материал для своих пьес Гофмансталь черпал, обращаясь к ан- тичности («Электра», «Эдип и сфинкс», «Царь Эдип»), восточным сказкам («Свадьба Зобеиды»), итальянскому Ренессансу («Смерть Тициана»), XVIII веку («Авантюрист и певица», «Возвращение Кристины»), французскому классицизму («Ариадна на Наксосе», «Трудный человек»), английской средневековой мистерии («Каж- дый. Действо о смерти богатого человека»), испанскому барокко («Зальцбургский театр мира», «Башня»). Испытывая отвращение к буржуазной действительности, страх перед ней, он связывал предчувствие близких катастроф с иррациональными душевны- ми движениями и варварскими поступками человека. Его модер- нистская концепция трагического увековечивала дисгармонию ми- ра, поэтизировала всепоглощающие разрушительные страсти, увенчивающиеся царящей над всеми смертью. Стремясь возвы- ситься над печальной перспективой краха австрийского абсолю- тизма, он с чувственным наслаждением воспроизводил блеск и ве- личие ушедших эпох. Австрийская литература на рубеже веков выдвигает одного из крупнейших лириков, связанных с символизмом, — Райнера Ма- риа Рильке (1875—1926). С обостренной чуткостью воспринимал он обеднение, разрушение человека капиталистическим миром. Он не ограничивался констатацией явлений отчуждения, как это де- лали многие художники нереалистических направлений. Его поэ- зия отмечена напряженными поисками единства человека и мира, единения людей. Неприятие им национализма и шовинизма спо- собствовало глубокому освоению гуманистических ценностей раз- личных культур. Ранний сборник «Жертвы ларам» (1896) свидетельствовал о кровной связи поэта-прозаика с чешским народом, его песнями, в нем любовно запечатлен облик столицы, пейзажи страны. Большое значение имели для Рильке поездки в Россию в 1899 и 1900 го- дах. «Россия сделала меня тем, что я есть, я вышел оттуда, все мои первоистоки—там» (письмо 1920 г.). Она виделась поэту в свете неоромантическом как антипод империалистической цивилизации, как страна будущего в духе славянофильских представлений. Са- мое незабываемое впечатление было от встречи с Л. Толстым. Овладев русским языком, Рильке переводит «Слово о полку Иго- 162

реве», отрывки из «Бедных людей» Достоевского, стихотворения Лермонтова, Дрожжина и других поэтов. Украинские мотивы зву- чат в его рассказах «Как старый Тимофей пел, умирая», «Песня о правде». Впечатления от России преломились в книге «Часослов» (1899—1903), итоговой для раннего творчества, синтезирующей отношение поэта к капиталистической действительности. Создавая утопию простого естественного существования за пределами капи- талистического мира, Рильке обращается к религиозным мотивам в духе пантеистически-сенсуалистических традиций немецкой поэзии XVII в. Бог для него — символ человеческих потенций, «глубокая совокупность вещей». Монах в келье, проводящий жизнь в беседах с «соседом» богом, иногда предстающим в облике простого крестьянина, — символ интенсивности творческого духа, сосредоточенного на созидании совершенного мира. Сквозь рели- гиозную оболочку пробивается страстное желание общественного обновления. Капиталистический город — средоточие неисполнив- шихся жизней, где люди искалечены господством денег, машин, — предоставлен суду бога:

Господь! Большие города Обречены небесным карам. Куда бежать перед пожаром? Разрушенный одним ударом, Исчезнет город навсегда.

Поэт пишет о тех, кто живет в «недужных кварталах», чья «плоть со всеми пытками знакома», о женщинах, которые живут, «чтоб слечь потом во тьме, и умирать подолгу на постели, как в бога- дельне или как в тюрьме». Рильке далек от понимания реальных закономерностей истории, но ему ясна необходимость смены времен. В «Книге картин» (1906) и «Новых стихотворениях» (1907), открывая для поэзии предельную интенсификацию душевной жизни современного человека, стремясь избегнуть опасности край- него субъективизма, поэт под воздействием скульптуры Родена и живописи Сезанна ставит перед собой цель — объективировать восприятие жизни в предельно точном, конкретном запечатлении «вещей», явлений и процессов жизни, не утрачивая философского ее осмысления как бытия. Изображая города, соборы, статуи, цве- ты, животных, он не превращает их в знаки, аллегории. Это сим- волы, но без расплывчатой многозначности. Так, стихотворение «Пантера» рисует образ мощного животного, заключенного в тес- ное пространство железной клетки, бесполезно растрачивающего в кружении по ней свою волю и силу, — это символ отношений «я» и мира. Одним из первых в литературе XX в. Рильке запечатлел про- цесс утраты изолированным индивидом ощущения единства мира и общности между людьми. В романе «Заметки Мальте Лауридса Бригге» (1910) перед двадцативосьмилетним датским поэтом

б*

163

Париж предстает городом, населенным бедняками, нищими, де- классированными, безумными или беспомощными людьми, чей удел — одиночество, утрата индивидуальности, болезни, прежде- временная смерть. И Мальте умирает, сломленный бессмыслен- ной жестокостью человеческого существования. В его образе Рильке запечатлел мучительный кризис, пережитый им в то время. Не только проклинать империалистическую действительность с ее техническим прогрессом, по представлению поэта, «не соот- ветствовавшим прогрессу в нашем внутреннем мире», но просла- вить бытие, земное, «творчеством сердца» постичь «внутреннее пространство мира» — эту цель стремился он осуществить в итого- вых произведениях — «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею» (192.3), созвучных философской лирике Гете и Гельдерлина по- становкой коренных проблем человеческого существования, лапи- дарной простотой и возвышенностью. Несмотря на метафизичность мышления поэта, это гуманистические произведения значительно- го масштаба. Мотивы творчества Рильке нашли отражение в соци- алистической литературе (в поэзии Б. Пастернака, Л. Фюрнберга, Г. Маурера, М. Яструна, в «Повестях о надежде» М. Бажана). Накануне первой мировой войны австрийская поэзия выдвига- ет одного из ранних представителей экспрессионизма Георга Трак- ля (1887—1914). Протест против одичания капиталистического мира сочетался у него с пророчеством о его гибели, с эсхатологи- ческими видениями опустошенной, выжженной земли, мира, погру- зившегося во мрак, до которого доносится лишь «шепот» космиче- ского пространства (стихотворения «Человечество», «Запад», «Псалом», «Ве ртоГипсИз»). Потрясенное сознание поэта не смогло вынести реальности войны. Находясь в краковском госпитале, он покончил с собой. Стихотворение «Гродек» — крик-протест против того, что кровавому алтарю войны будут принесены в жертву бу- дущие поколения:

И если разум еще не угас, то виной — необъятная боль И нерожденные внуки.-

Другие грани экспрессионизма раскрывались в творчестве не- мецко-язычных писателей Праги. Франц Верфель (1890-—1945) выступает с патетической проповедью дружественности всему ми- ру («Тебе родным быть, человек, моя мечта!»). Альберт Эрен- штейн (1886—1950) от общего для экспрессионистов представле- ния о войне как прорыве первобытного варварства приходил к мысли о необходимости объявить вызов войне с помощью насилия (стихотворение «Сумерки человечества», давшее название антоло- гии экспрессионистской лирики). Густав Мейринк (1868—1932) в сатирическом сборнике новелл «Волшебный рог немецкого меща- нина» (1913), дерзко смеявшийся над милитаристскими тради- циями и бюрократической коррупцией монархии, изображал по- вседневное как мистически нереальное в романах «Голем» (1915),

164

«Зеленый лик» (1916). В 10-е годы формировался как художник Франц Кафка (1883—1924), показавший ужас существования в «исправительной колонии» капитализма и утративший веру в воз- можность изменения жизни. В то же время в Праге рождалась со- циалистическая литература на немецком языке, выдвинувшая в 20—30-е годы таких значительных художников слова, как Эгон Эрвин Киш, Франц Карл Вайскопф, Рудольф Фукс, Луи Фюрн- берг. В 1900—1910 гг. вступали в литературу Стефан Цвейг, Карл Краус, Роберт Музиль, чье творчество, наряду с творчеством Йозе- фа Рота, Франца Верфеля, Германа Броха, в двадцатилетие между мировыми войнами открывает один из значительных периодов в ис- тории австрийской литературы. Швейцарская литература на рубеже веков не развивается так интенсивно, как австрийская. Готфрид Келлер (1819—1890), снис- кавший славу певца швейцарской демократии, в романе «Мартин Заландер» (1886), иронически изображая на историческом фоне конфликт патриархального бюргерства с буржуазией новой форма- ции, еще сохраняя веру в особый путь развития страны, отмечал исчезновение взаимопонимания соотечественников. Неприятие действительности Конрадом Фердинандом Мейером (1825—1898) было столь велико, что он, стремясь уйти от «брутальной актуаль- ности современного материала», разрабатывал только историче- ские жанры. От непосредственного изображения современности уходил и Карл Шпиттелер (1845—1924), автор грандиозных эпи- ческих поэм «Прометей и Эпиметей» (1881) и «Олимпийская вес- на» (1910), за вневременными космическими масштабами кото- рых угадывались контуры современного дисгармонического мира с господством в нем «неотвратимого насилия». А. В. Луначарский, переводивший произведения писателя, отмечал, что «сурово-песси- мистическая оценка вселенной как раздавливающего, бездушного механизма, в который парадоксально брошены чувствующие орга- низмы, побеждена у Шпиттелера красотой и любовью» '. Р. Рол- лан называл его швейцарским Бетховеном, Гомером, самым зна- чительным немецким поэтом со времен Гете. Европейский резо- нанс имела произнесенная в декабре 1914 г. речь Шпиттелера «На- ша швейцарская точка зрения», пронизанная уважением к наро- дам Европы и их культурам. Литература страны, создающаяся на немецком, французском и ретороманском ² языках, в начале XX в. выдвинула такого круп- нейшего представителя романской³ литературы, как Шарль Фер- динанд Рамю (1878—1947), чье творчество отмечено поисками че- ловеческого величия, жестокой правдой в изображении деревни,

1 Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1965, т. 5, с. 365. ² Ретороманский язык — язык кантона Граубюнден, ставший с 1938 г. четвертым государственным языком страны. ³ Романская литература — литература на французском языке.

165

судеб крестьянства (романы «Алина», 1905; «Затравленный Жан- Люк», 1909, переведенные на русский язык в 20-е годы). По моти- вам русских сказок Рамю создал либретто для балета И. Стравин- ского «История солдата» (1918). Общей тенденцией развития швейцарской литературы на рубе- же веков был постепенный отход от прославления мелкобуржуаз- ной демократии, «гельветической исключительности», отход от не- посредственной постановки общественных проблем. Весомый вклад швейцарской литературы в европейский литературный процесс XX в. связан с именами Ф. Дюрренматта, М. Фриша, отчасти Г. Гессе, для которого эта страна стала второй родиной.

ЛИТЕРАТУРА НОРВЕГИИ, ШВЕЦИИ, ДАНИИ

В 70-е годы XIX в. па первое место выдвинулась русская лите- ратура, а за ней — литература скандинавских стран, в первую оче- редь норвежская. Это интересное явление отметил Ф. Энгельс в одном из своих писем: «За последние 20 лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России» '. Энгельс отмечает также ряд особенностей социально-политиче- ской жизни Норвегии, способствовавших такому расцвету литера- туры: свободолюбие норвежского народа, никогда не испытавшего крепостной зависимости, большой общественный подъем «в старом застойном существовании» Норвегии во второй половине XIX в. Общественный подъем, о котором говорит Энгельс, это прежде всего подъем национально-освободительного движения. Норвегия пережила долгие столетия национального угнетения. В конце XIV в. все скандинавские страны были подчинены наиболее сильнои в военном отношении Дании. Швеции удалось освободиться от дат- ского владычества еще в XVI в., Норвегия оставалась в полной за- висимости до начала XIX в. В 1813 г. датское правительство связа- ло себя с Наполеоном и потерпело крах в связи с его поражением. С датским владычеством в Норвегии было покончено, но коалиция монархов-победителей по-своему распорядилась судьбой Норвегии. Власть над Норвегией была передана в 1814 г. шведскому королю. Эта насильственно навязанная Норвегии зависимость от Швеции получила название шведско-норвежской «унии» и вызвала страст- ное сопротивление норвежского народа. Правда, условия «унии» предусматривали ряд конституционных ограничений. Норвегия, в частности, имела свой парламент (стортинг), и сама зависимость от Швеции носила завуалированный характер. Но в Норвегии с мо- мента создания «упии» началась и все ширилась национально-ос- вободительная борьба. Все крупнейшие норвежские писатели были сторонниками этого движения. В 70-е и 80-е годы в Норвегии и Швеции происходит бурное раз- витие промышленности, главным образом добывающей — лесной, рыбной, а в Швеции и железорудной. В Норвегии создаются новые

¹МарксК., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 351.

167

судостроительные заводы и верфи. Норвежская и шведская буржу- азия включается в отчаянную погоню за наживой. В деревне (осо- бенно шведской) исключительную роль начинает играть кулачест- во, происходит превращение крестьян в батраков или безработных. Быстрыми темпами оформляется норвежский и шведский пролета- риат. Он во многом еще связан с крестьянством, разделяет его мел- кобуржуазные иллюзии. Однако положительное влияние рабочего класса и начавшегося рабочего движения на общественную жизнь и литературу несомненно. В 1887 г. создается Норвежская социал-демократическая рабо- чая партия (НРП), в которой были сильны реформистские настрое- ния. Укреплению настоящей пролетарской идеологии мешала те- кучесть норвежского пролетариата, систематическая эмиграция без- работных в Америку, а также оппортунистическое влияние II Ин- тернационала и местной радикальной буржуазии, которая до из- вестной степени импонировала рабочим борьбой за расторжение «унии». В 1905 г. «уния», наконец, была расторгнута в результате ак- тивного рабочего движения, и Норвегия добилась полной самостоя- тельности. Сильно сказалось при этом и влияние русской револю- ции 1905 г. Законные требования норвежского народа были поддер- жаны шведским пролетариатом, организовавшим ряд стачек. В. И. Ленин высоко оценивает деятельность шведского рабочего класса как пример пролетарской солидарности ¹ и самую победу норвежской демократии над шведской аристократией². В идеологической области очень важной для Норвегии была борьба за норвежский литературный язык. Со времен датского вла- дычества норвежской литературе приходилось пользоваться дат- ским языком. Норвежский язык считался языком разговорным, чем то вроде диалекга. Это оскорбляло национальные чувства нор- вежцев, и лучпые норвежские писатели повели борьбу за создание нового литературного языка. Особенно много сделал в этом отно- шении Ибсен. Так, ко второй половине XIX в. создается так назы- ваемый риксмол, литературный язык, объединивший элементы нор- вежского и датского языков (с преобладанием норвежского). Дру- гая группа писателем п лингвистов боролись за торжество лансмо- да, т. е. чисто норвежского разговорного языка. В конечном счете официальным языком самостоятельной Норвегии стал именно ланс- мол, или новонорвежский язык, но за риксмолом сохранилось его литературное значение. В 80-е годы в Норвегии выдвинулась целая плеяда талантливых романистов, писавших в реалистическом духе, — Юнас Ли (1833— 1908), Александр Хьелланн (1849—1906), Арне Гарборг (1851—

¹ См.: Ленин В. И. Итоги дискуссии о самоопределении. — Поли. собр. соч., т. 30, с. 30. ² См.: Л е п и н В. И. О праве наций на самоопределение. — Полн. собр. соч., т. 25, с. 289—293.

168

1924). В лучших романах Хъелланна («Гарман и Ворше», 1880; «Шкипер Ворше», 1882) дана история одной семьи на фоне жиз- ни норвежского городка и на более широком социально-историче- ском фоне развития буржуазных отношений. В трилогии об Абра- хаме Левдале («Яд», 1883; «Фортуна», 1884; «Праздник Иванова дня», 1887) показано постепенное крушение человеческой лично- сти под влиянием мертвящих традиций и денежных отношений. Все творчество Хьелланна пронизано антиклерикальными и даже антирелигиозными тенденциями. Социально-психологические ро- маны Ю. Ли («Пожизненно осужденный», 1883; «Семья из Гилье», 1883; «Дочери командора», 1886) правдиво показывают страда- ния бедняков и во многом написаны в традициях Диккенса. А. Гарборг в своем наиболее значительном романе «Крестьяне-сту- денты» (1883) рисует трагическую судьбу разоряемого норвеж- ского крестьянства, из рядов которого стремится вырваться любой ценой юноша Даниэль. Но не норвежскому роману, а норвежской драме второй полови- ны XIX в. (прежде всего, в лице Ибсена) суждено было достигнуть истинно мирового значения. Б Бье неон Значительной фигурой в области драматургии (1832—1910) ^оыл соотечественник и современник Ибсена Бьернстьерне Бьернсон. Он был не только писа- телем, но и выдающимся политическим деятелем, борцом за неза- висимость Норвегии. Его жизненный и творческий путь перепле- тался с путем Ибсена. Они познакомились юношами-студентами в Христианин, всю жизнь были друзьями и даже породнились, что не мешало им порой сталкиваться по принципиальным вопросам. В первый период творчества, в 50-е и 60-е годы, Бьернсон, в противовес пошлой и обыденной действительности, создает драмы, посвященные далекому прошлому Норвегии («Между битвами», «Хромая Гульда», «Злой Сигурд», «Сигурд Крестоносец», «Король Сверре»). В 70-е годы, годы обострения рабочего движения и обществен- ной борьбы, Бьернсон переходит на позиции реализма и создает ряд социально-критических драм из современной ему эпохи («Бан- кротство», «Редактор», «Король» и др.). Основные надежды Бьернсон, как и Ибсен, возлагаег на от- дельных борцов за справедливость, на смелых и честных одиночек. В пьесе «Редактор» такую роль выполняет Гаральд Рейн, ора- тор и публицист, продолжающий дело своего брата, затравленного прессой. Характерно, что, не будучи атеистом, Бьернсон подчеркивает вред религиозного воспитания и религиозной экзальтации, непри- годность христианских идеалов в повседневной земной жизни (рассказ «Пыль», драма «Свыше наших сил»). Бьернсон не уклоняется от изображения рабочего движения. Рабочему движению посвящена вторая часть драмы «Свыше на- ших сил» (1895). Первая ее часть (1883) рисует горячо верующего

169

пастора Санга, который пытается исцелить молитвой свою неизле- чимо больно ю жену. Она умирает на его руках, несмотря на страст- ные молитвы. Не перенеся этого, умирает и сам пастор Санг. Так Бьернсон отрицает религиозное чудо, которое оказывается «свы- ше наших сил». Эта же тема отрицания чуда, но уже чуда политического, кото- рым Бьернсон считает революцию, звучит во второй "части, напи- санной много позднее. Здесь Бьернсон правдиво рисует уЖасаю- щие социальные контрасты, раздирающие Норвегию, роскошь ми- ра предпринимателей и нищету рабочих и безработных. Сын нас- тора Санга, революционер Элиас Санг, помогает рабочим во время длительной забастовки. Убедившись, что силы и средства рабочих иссякли, он проникает в замок, где идет совещание капиталистов, и взрывает его. Во Бремя взрыва погибает он сам, погибают и фаб- риканты. Положения рабочих эта катастрофа не улучшает. Жесто- кий подвиг Элиаса Санга оказывается такой же ошибкой, как и ре- лигиозные иллюзии его отца. Иятерес Б. Бьернсона к рабочему движению и острая проблем- ность его пьесы привлекли к ней всеобщее внимание. Вокруг нее разгорелась полемика, в которой приняли участие немецкие рево- люционно-демократические критики (Ф. Меринг, К. Цеткин). Они оценили актуальность и честность Бьернсона, но подметили у него ошибочную трактовку рабочего движения, тяготение к реформиз- му. Бъернсон, в сущности, подменяет революцию анархическим террором, действительно заслуживающим "всякого осуждения. В конце ХДХ в. писатели мирового значения выступают и в шведской литературе. Им приходилось творить в сходных с нор- вежскими условиях, если не считать такого важнейшего фактора, как норвежское национально-освободительное движение. С Лаге и ^ неоромантическому направлению, которое «§5§_1940) сложилось в шведской литературе как протест против буржуазной действительности, примы- кала талантливая и оригинальная писательница Сельма Лагерлеф. Скромная учительница, происходившая из обедневшей дворянской семьи, она опубликовала в 1891 г. свое первое крупное произведе- ние, которое принесло ей мировую известность,— «Сагу о Иесте Берлинге». Затем последовали другие — роман «Чудеса антихрис- та» (1897), повесть «Иерусалим») (1902), этнографически-сказоч- ное «Путешествие Нилъса Хальгерсона по Швеции» (1907), цикл новелл «Гномы и люди» (1915) и т. д. Исключительная популяр- ность писательницы на родине и за рубежом стала причиной избра- ния ее (первой женщины в Швеции) в члены Шведской Академии наук (в 1914 г.). Сельма Лагерлеф прежде всего сказочница, как и ее любимый автор Г. X. Андерсен. В ее новеллах и романах действуют существа, созданные народной фантазией: гномы, тролли, домовые, мертве- цы, вставшие из могил. Они участвуют в жизни людей, заботятся о них, направляют их решения. Однако эта фантастическая обо-

170

лочка часто прпкрывеет ггоддиппые социальные отношения. В ска- зочной новелле «Деньги юсподипа Арне» показана губительная власть денег. В «Саге о Иесге Берлинге» чертами и повадками зло- го духа наделен жестокий заводчик Синтрам. Наряду с возвышенной романтикой и обилием фашастических эпизодов мы встречаем в «Саге о Иесге Берлинге» и страшные сцепы, исполненные жизненной правды, — грубый произвол мо- рально одичавших помещиков и заводчиков, вх издевательства над слабыми и подчиненными. Этому миру стяжателей и эгоистов противопоставтены люди: из народа, рыбаки и лесорубы, с их обостренным чувством справед- ливости, а также главный герои «Саги» — выгнанный за пьянст- во пастор, талантливый и чистый сердцем Иеста Берлпнг. Сельма Лагерлеф остается идеалисткой в философских и поли- тических вопросах. Она придает исключительное значение христи- анству и создает большой цикл «Легенд о> Христе». Она злоупотреб- ляет сопоставлениями социализма с христианством- В е& взглядах христианские иллюзии переплетаются с идеями утопического со- циализма. Однако свежесть и самобытность творчества С. Лагерлеф, а особенно ее искренний гуманизм, ненависть к войнам, открытые выступления против фашизма (в 30-е годы) делают весьма привле- кательным ее писательский облик. . „ , Крупнейшим представителем шведского крити- (1849—Й^) ческого реализма, испытавшим, однако, сильное воздействие натурализма и декаденства, был Ав- густ Стриндберг. Он выступил в печати в конце 60-х годов. В пер- вый период творчества (70—80-е годы) Стриндберг — признанный вождь реализма в Швеции, поборник самых прогрессивных взгля- дов, противник монархии, атеист. Его интересует рабочий вопрос, он сочувственно относится к Парижской Коммуне, знакомится с трудами Маркса, но больше увлекается идеями утопического со- циализма. Значителен его интерес к русской литературе, особенно к творчеству Л. Н. Толстого и Н. Г. Чернышевского. Из ранних произведений Стрдидберга наибольшего внимания заслуживает историческая драма «Мастер Улаф» ^1872) из апохи реформации в Швеции. Она носит антиклерикальный и антимонар- хический характер, в ней прославляется народное восстание- против короля. Но наибольшую славу Стрипдбергу принес его сатириче- ский роман «Красная комната» (1879). За внешними бегльшизарв- совками жизни и быта начинающих художников и литераторов, обитателей «красной комнаты», раскрывается тяжелая жизненная трагедия — зависимость всех этих талантливых людей от капита- ла, полная бесперспективность их существования^ Одни из них про- дают свое искусство и процветают, другие отходят от искусства и замыкаются в частной жизни (главный герой—поэт Фальк), третьи, самые непреклонные, погибают (скульптор ОлеМонтанус). Политические преследования заставили Стриндберга покинуть

171

в 1883 г. Стокгольм и провести 13 лет за границей, главным обра- зом в Швейцарии и Париже. В Швейцарии он написал в 1884— 1885 гг. сборник новелл «Утопии в действительности». В нем про- явился его большой интерес к идеям Чернышевского. В первой но- велле сборника («Студентка») показан путь француженки Бланш, отвоевывающей право на высшее образование и на брак по влече- нию сердца. Девушке помогают в ее борьбе русские студенты — по- клонники Чернышевского. Она и ее возлюбленный приезжает во Францию на завод-коммуну, принципы устройства которой наве- яны книгой Чернышевского «Что делать?». В следующей новелле сборника («Возврат») показана нелегкая судьба русских эмигран тов-революционеров, живущих в Швейцарии. В те же 80-е годы Стриндберг создает ряд автобиографических романов: «Сын служанки» (1886—1887), «История одной души», «Исповедь безумца» (1888). В них, а также в сборнике новелл «Трагикомедия брака» (1884—1886) господствует тема распада буржуазной семьи, чудовищного падения нравственности. Однако в этих романах и новеллах все сильнее звучат новые ноты, проти- воречащие прежним идеалам Стриндберга. Он становится теперь противником Ибсена в вопросе женской эмансипации, ярьш анти- феминистом. Многие его вьшадь! против женщин (вызванные от- части личными переживаниями, неудачным браком) грубы и не заслуживают серьезных возражении. Его постоянной героиней, ко- торую он рисует с ненавистью и болью в душе, становится безнрав- ственная женщина, стремящаяся поработить и унизить мужчину. Второй период творчества Стриндберга (1887—1901) можно на- звать натуралистическим. Он пропагандирует теории Гонкуров и Золя, стремится «копировать природу», гордится данным ему в Швеции прозвищем «фотографа». К драматургии он предъявля- ет теперь натуралистические требования: среда и наследственность становятся, по его мнению, роком современной трагедии. В таком духе написаны драмы Стриндберга «Фрекен Юлия» (1888) и «Отец» (1887). Молодая аристократка Юлия сначала до- могается любви лакея, потом обкрадывает отца, чтобы бежать со своим возлюбленным за границу. Когда этот план не удается, она перерезает себе горло бритвой. Все лихорадочные метания Юлии объясняются наследственностью и средой: она последняя пред- ставительница деградирующего дворянства, дочь нервнобольной матери; ее воспитание носило причудливый, беспорядочный харак- тер. Примитивные биологические побуждения руководят ее по- ступками. Прежний защитник демократии, Стриндберг теперь увлекается ницшеанскими идеями, прославляет одинокую сильную личность (повесть «Чандала», роман «На шхерах»), рассуждает об «ари- стократах духа». Прежний атеист, он увлекается новомодными теософскими теориями, впадает в мистицизм, говорит о вмешатель- стве духов в жизнь людей (роман «Ад», 1897). Его последние дра- мы («Путь в Дамаск», 1904; «Соната призраков», 1907) могут

172

быть названы декадентскими. Идейное содержание трилогии «Путь в Дамаск» богоискаюльство, она насыщена символами, аллего- риями, реальное действие в ней почти отсутствует, конкретные име- на заменены общими понятиями (Неизвестный, Врач, Дама и т.д.). Эти пьесы оказали влияние на немецких экспрессионистов. Стрипдберг нашел в себе силы преодолеть влияние декаданса. В последние годы жизни он отрекся от ницшеанства и снова вер- нулся к демократическим идеалам юности. В исторических драмах последних лет («Карл XII», «Королева Христина» и др.) и в ис- торических трудах он развенчал образ Карла XII, боролся с его реакционным ьультом, доказывал превосходство Петра I как го- сударственного деятеля. В статьях 900-х годов Стриндберг высту- пал против декадентской теории «искусства для искусства». Шведские рабочие чествовали Стриндберга незадолго до его смерти как крупнейшего писателя Шветщи, разоблачителя лжи и грязи буржуазного мира. Когда он умер, на его смерть откликну- лись статьями-некрологами А. Блок, М. Горький. -, „ Большое влияние на скандинавских писателей (1842—1927) оказывал датский лптературовед Георг Брандес. Это был прогрессивный общественный деятель и критик, одаренный блестящим литературным стилем. Однако от- рицательное влияние на него оказали И. Тэн и натуралистическая теория. Брандес пытался ввести мощную молодую скандинавскую литературу в русло натурализма. В дальнейшем он несколько ото- шел от натурализма, увлекшись французским критиком середины XIX в. Сент-Бевом. Метод Брандеса, как и метод Сент Бева, в ос- новном биографический: он стремится видеть за литературным произведением человека, его переживания, его душевное состоя- ние. В таком духе построены многочисленные монографии Бран- деса: о Шекспире, Гете, Вольтере, Ибсене, Дизраэли, Бьернсоне. Брандес пользовался большой популярностью в России. Его труды переводились на русский язык, он был избран почетным членом Общества любителей российской словесности. Большая за- слуга Брандеса в том, что он систематически знакомил скандинав- ских читателей с русской литературой. Им были написаны очерки о Пушкине, Тургеневе, Герцене, Чернышевском, Толстом, Горьком. Интенсивное развитие империализма в скандинавских странах способствовало усилению упадочной буржуазной идеологии, дека- дентской литературы. В плену реакционной ницшеанской идеоло- гии оказался талантливый норвежский писатель Кнут Гамсун, мас- тер психологического романа. - Гамсун (настоящее имя — Кнут Педерсен) про- (1859—1952) славился романом «Голод» (1890), который по- разил читателей изображением страданий голо- дающего человека. Сенсационным успехом пользовались любовно- психологические романы Гамсуна, написанные в 90 е годы («Мис- терии», «Пан», «Виктория»). Любовь часто предстает в них как

173

взаимное мучительство. Лейтенант Глан (в романе «Пан») и дру- гие герои Гамсуна становятся в какой-то мере воплощением ниц шеанской «сильной личности», стоящей выше добра и зла. У Гамсуна были попытки создать остросоциальные книги. Ин- тересен в этом отношении его роман «Редактор Люнге» (1893), от- части написанный в традициях Бьернсона. Гамсун дает образ ре- дактора популярной тазегы, который в погоне за сенсацией копа- ется в частных делах сограждан и, не задумываясь, разрушает чу- жие жизни и репутации во имя выгоды В конце 90 годов Гамсул создал драматическую трилогию, в которой мнимая идейная значительность и проповедь непреклон- ности приьрывает реакционную идеологию. Трилогия посвящена философу Ивару Карено, охватывает 20 лет его жизни. В лее вхо- дят драмы «У врат царства» (1895), «Игра жизни» (1896) и «Ве- черняя заря» (1898). Ивар Карено обнаруживает исключительную твердость духа в защите своих взглядов. Он терпят лужду, его травят университет- ские профессора, издатели отказываются напечатать его книгу, на- конец, от него уходит жена, а его имущество описывают за долги. Создается впечатление высокой принципиальности Ивара Карено, его радикализма. На самом деле взгляды, которые отстаивает Ка- рено, антигуманистичны, реакционны Это разновидность ницше- анства, апология войны и эксплуатации. Ивар Карено восклицает: «Я верю в прирожденного властелина, в деспота по природе, в по- велителя, который становится вождем кочующих орд! Я верю в возвращение величайшего террориста, квинтэссенцию человека, Цезаря!.. Я осмеиваю вечный мир и призываю войну, нечего забо- титься о сохранении скольких-то жизней!» И, отстаивая подобные взгляды, Карено проявляет стойкость и самоотречение^ Бессмысленность такой ситуации вскрывает Пле- ханов в своей статье «Сын доктора Стокмана». Плеханов видит в пьесе Гамсуна колоссальную литературную ошибку: нельзя рисо- вать великое самоотвержение во имя человеконенавистнических идей. «Карено обнаруживает замечательно хорошее качество, стре- мясь к замечательно дурной и вдобавок к совершенно нелепой це- ли» \ а это сама по себе большая художественная ошибка писателя. В третьей части трилогии («Вечерняя заря») Карено капиту- лирует перед общепринятыми либеральными взглядами. Но это вовсе не крах человеконенавистнических идеи, не переход героя на позиции гуманизма: Гамсун по-прежнему преклоняется перед ницшеанскими идеалами, а поведение своего героя рисует именно как позорную капитуляцию.

* Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948, с. 830,

Генрик Ибсен

(1828—1906)

Генрик Ибсен был не только великим норвежским драматургом, но и создателем новой социально-психологической драмы, оказав- шим сильнейшее влияние на мировую драматургию. Г. Ибсен родился в приморском норвежском городке Шиене в семье судовладельца. В 1836 г. отец Ибсена разорился. Резко из- менилось не только имущественное положение семьи, но и отноше- ние к ней окружающих. Ибсену было только 8 лет, но он остро чув- ствовал эту перемену. Он учился в школе, поражая учителей сво- ими способностями, особенно к литературе и рисованию, но о поступлении в университет не приходилось и думать. Перед 15- летним мальчиком встал вопрос о куске хлеба. Он начал работать учеником аптекаря в соседнем городке Гримстэде. Однообразная жизнь в Гримстэде длилась б лет — с 1844 по 1850 г. Получая гроши и выполняя свои обязанности, молодой ап- текарь отдавал досуг самому любимому делу — литературе. Он мно- го читал и писал стихи. В его тетрадях встречались эпиграммы и карикатуры на местных богачей и чиновников,— они распростра- нялись, создавая ему влиятельных врагов, и привлекали к нему сердца передовой молодежи. Известность юного помощника апте- каря росла и уже явно не соответствовала его скромному положе- нию в городе. Его бунтарская настроенность особенно, усилилась в связи с революцией 1848 г. «Под шум великих международных бурь я, со своей стороны, воевал с маленьким обществом, к кото- рому был прикован волей обстоятельств и житейских условий»,—• писал впоследствии Ибсен '. Революционность молодого Ибсена сочеталась с патриотически- ми, национально-освободительными настроениями. Он бурно реа- гировал на события революций 1848 г. в различных странах, осо- бенно на венгерскую революцию, которой посвятил стихотворение «Мадьярам». Тогда же, 20 лет от роду, Ибсен написал свою первую драму — «Катилина» (1848—1849). В этой слабой юношеской трагедии уже наметилась ведущая тема ибсеновского творчества — бупт сильной, одинокой личности и ее гибель.

¹ И б с е и Г. Предисловие к драме «Катилина». т. 1, с. 60.

• Собр. соч. М., 1956,

175

Почти одновременно с «Кашлиной» была написана одноакт- ная пьеса «Богатырский курган». Эта пьеса о древних норвежских викингах была принята ь постановке театром в Христианин и име- ла некоторый успех. Путь Ибсена как драматурга был начат. В Христианин Ибсен учился на частных курсах подготовки в универ- ситет и одновременно работал в радикальной прессе. В этот период он сблизился с норвежским рабочим движением, преподавал в ра- бочей воскресной школе, сотрудничал в «Газете рабочих объедине- ний». Участвовал он и в революционных студенческих демонстра- циях. Бывая среди публики на заседаниях стортинга, где в это время либеральная оппозиция вместе с правительственной партией предавала национальные интересы, Ибсен проникся презрением к этой лживой говорильне и написал сатирическую пьесу «Норма, или Любовь политика». Под именами, заимствованными из попу- лярной оперы Беллини «Норма», он изобразил продажных полити- ческих деятелей Норвегии. В 1851 г. 24-летний драматург получил лестное приглаше- ние от известного музыканта Оле Бюлля, недавно основавшего в Бергене Национальный норвежский театр. Ибсену было предло- жено фактически возглавить театр, ^тать его художезтвенным ру- ководителем, режиссером и драматургом. Ибсен провел в Бергене 5 лет. Он оказался незаурядным режиссером. Каждый год он соз- давал для бергенского театра новую пьесу. В 1857 г. он вновь вернулся в Христианию. Первый период Первый период творчества Ибсена (1848—1864) творчества обычно называют национально-романтическим. Главная его тема в этот период — борьба Норве- гии за независимость и прославление ее героического прошлого. Метод Ибсена остается романтическим — его привлекают исключи- тельные, мощные характеры, сильные страсти, необыкновенные коллизии. За эю время Ибсеном написано (кроме «Катилины» и «Бога- тырского кургана») семь пьес: «Иванова ночь» (1853), «Фру Ин- гер из Эстрота» (1854), «Пир в Сульхауге» (1855), «Олаф Лилиен- кранс» (1856), «Воители в Хельгеланде» (1857), «Комедия любви» (1862) и «Борьба за престол» (1863). Все эти пьесы (за исключе- нием «Комедии любви») или имеют исторический характер («Фру Ингер из Эстрота», «Борьба за престол»), или основаны на сканди- навских легендах. В пьесах первого периода действуют цельные героические на туры, которые Ибсен находит в прошлом Норвегии. Ибсен рисует крах сильной личности, если она избрала преступный или эгоисти- ческий путь. Особенно характерна в этом отношении историческая драма «Фру Ингер из Эстрота». Действие происходит в XVI в., в эпоху борьбы норвежского народа против датского владычества. Гордая, властная фру Ингер, владелица огромных поместий, могла бы воз главить борьбу за свободу Норвегии и даже дала в юности такую

176

клятву, но пе сдержала ее: она предпочла бороться за жизнь и бле- стящее будущее своего незаконного сына и ради этого пошла на ряд компромиссов с врагами родины. Пытаясь расчистить своему сыну дорогу к престолу, она убивает остановившегося у нее в доме юно- шу, другого претендента на престол. Но по трагическому недоразумению жертвой оказывается именно ее сын, которого она не видела с раннего детства. Дерзким вызовом звучат слова фру Ингер после совершенного ею убийства (когда она еще не знает страшной правды): «Кто победил — бог или я?» Конечно, такие слова не могла произ- нести женщина эпохи средневековья, но в слово «бог» Ибсен здесь не вкладывает религиозного смысла: оно обозначает лишь те требования добра и человечности, каким должен следовать че- ловек. Фру Ингер оказывается побежденной, ибо она не следова- ла им. Ее путь закономерно приводит к преступлению и полному краху. Одна из ярких и оригинальных пьес первого периода — «Воите- ли в Хельгеланде» — целиком построена па материалах знаме- нитой «Саги о Вольсунгах». Оставаясь в первый период творчества романтиком, Ибсен ис- пытывает значительное влияние ранних скандинавских романти- ков — прежде всего датского поэта Эленшлегера, также обращав- шегося к материалам саг. Но Ибсен был хорошо знаком с западно- европейским романтизмом в более широких масштабах. Не подлежит сомнению воздействие на него (в ранний период) ро- мантических драм Гюго. Самая значительная пьеса Ибсена первого перио- да его творчества—«Борьба за престол»—ог- мечена влиянием Шекспира. Она написана с духе шекспировских хроник и пронизана тем же пафосом объеди- нения страны. Действие происходит в XIII в., когда Норвегия быяа ареной феодальных междоусобиц. Положите 'ьпым героем Ибсена становится молодой король Хокон Хоконсен, ставленник партии биркебейнеров. Биркебейнеры («лапотники») были в средневеко- вой Норвегии наиболее демократической партией, объединявшей крестьян и мелких дворян и выступавшей против власти крупных феодалов. Победой биркебейнеров над феодально-церковной пар- тией баглеров объясняется го, что в Норвегии так и не было введе- но крепостное право. Герой выбран Ибсеном удачно. Конечно, он несколько идеали- зирует исторического Хокона, но это был действительно один из самых выдающихся правителей средневековой Норвегии. Ибсен показывает борьбу Хокона за престол с ярлом¹ Скуле. Хокоп ру- ководствуется мечтой о благе народа и объединении Норвегии. Эта «великая королевская мысль» Хокопа оказалась не под силу е^' иротцвни^^^тя^дд^^ле также выдающийся человек.

«Борьба за престол»

Очень интересен образ епископа Николаев — одного из главных героев драмы. Это омерзительная фигура интригана, разжигающе- го бесконечные раздоры в стране, руководствующегося принципом «разделяя, властвуй». Даже умирая, он пытается пустить в ход но- вую интригу, разжечь новые распри. В образе епископа Ибсен от- разил ту антинародную роль, которую зачастую играла в Норвегии церковь, и дух раздора и мелочных эгоистических расчетов, губя- щий Норвегию. В 1864 г. Ибсен покинул родину. Для этого отъезда были две основные причины. В 1864 г. вспыхнула так называемая прусско-датская война, прусские войска вторглись в пределы Дании. Возмущенный Ибсен откликнулся на это событие стихотворением «Брат в беде», в кото- ром призывал Норвегию и Швецию помочь Дании, дать отпор гер- манской агрессии. Однако шведское и норвежское правительства ограничились общими отговорками и обещаниями и предоставили Данию своей участи. Либералы и радикалы, игравшие большую роль в норвежском стортинге, также проявили равнодушие к судь- бе Дании. Ибсен с негодованием видел рост немецкого империализ- ма и милитаризма и ту опасность, которую он несет скандинавским странам. Он понимал, что равнодушие норвежских политиков гра- ничит с предательством национальных интересов. Второй причиной, заставившей Ибсена покинуть Норвегию, бы- ла ожесточенная травля, которой он подвергался в связи с его «Ко- медией любви», бичующей норвежское мещанство. Около 30 лет Ибсен провел за границей, в Италии и Германии. Вернулся он только в 1891 г. и был восторженно встречен своими соотечественниками. За это время он стал писателем с мировым именем. Но он остался верен национальной норвежской тематике и никогда не порывал связи с родиной. Он следил издалека за всеми общественными и культурными событиями в Норвегии, вел ожив- ленную переписку с оставленными друзьями. В знойном, солнеч- ном Риме Ибсен написал своего «Бранда» — первую драму, полу- чившую мировой резонанс,— о бедном норвежском селении, об угрюмом пасторском доме, приютившемся под нависшим ледником. Он писал о норвежских крестьянах, купцах, интеллигентах. Имен- но благодаря тому, что он сохранил в своих драмах национальную специфику, он смог добиться мирового признания. Втопой пев оя Второй период творчества Ибсена (1864—1884) творчества следует считать реалистическим. Это период выс- шего расцвета его драматургии, наиболее беспо- щадного и резкого обличения буржуазной действительности. Уйдя от древних героических сказаний и далекого прошлого Норвегии, он обращается теперь в большинстве пьес к современности, к бур- жуазному миру, всегда готовому убивать и травить бескорыстных борцов. В этот период Ибсеном написано восемь драм: «Бранд» (1865), «Пер Гюнт» (1866), «Союз молодежи» (1869), «Кесарь и галилея-

178

нин» (1873), «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881) и «Враг народа» (1882). «Бранд» и «Пер Гюнт»—пьесы, внутренне связанные друг с другом, философско-психологические, решающие одну и ту же про- блему. В них ставится вопрос о призвании и моральном облике человека, о его назначении на земле и долге перед людьми. Эти пьесы переходного типа. Они как бы завершают первый, романти- ческий период творчества Ибсена и предваряют второй, реалистиче- ский. В «Бранде» мы видим романтически необычайную фигуру главного героя, колоритные второстепенные образы, мрачные пей- зажи; «Пер Гюнт» тесно связан с народным творчеством, с миром сказки, ряд эпизодов в нем пронизан романтической иронией; обе пьесы насыщены символикой. Все это роднит их с романтизмом. В то же время Ибсен сатирически изображает в них чиновничество, духовенство и буржуазию, дает ряд реалистических сцен и типи- ческих обобщений. Это сближает их с реализмом. Обе эти пьесы создали мировую славу Ибсену. „ В драме «Бранд» Ибсен рисует молодого пасто- ра Бранда, взявшего приход в самом отдаленном и заброшенном уголке Северной Норвегии, где он когда-то родился и провел детство. Бранд — непреклонная, пламенная натура (само имя Бранд значит «огонь»). Он громит буржуазное общество с пылом библейского пророка, но борется не за религиозные идеалы, а за высокий и цельный моральный облик человека. Быть самим собой, следовать своему призванию — таков, по его мнению, глав- нейший долг человека. «Все или ничего» — любимый лозунг Бран- да. Все или ничего должен отдавать человек своему жизненному идеалу. Бранд сталкивается сначала с духом стяжательства в лице сво- ей матери. Ради денег она когда-то подавила свое чувство к бед- ному батраку, власти денег подчинила она всю свою жизнь. Чув- ствуя приближение смерти, она цепляется за Бранда как за един- ственного наследника своего состояния и как за пастора, который должен дать ей отпущение грехов. Бранд отказывает ей в отпуще- нии грехов, так как онаде соглашается на его требование: раздать все свое имущество и умереть в нищете. Далее Бранд и сам приносит тяжкие жертвы своему призванию. Доктор угрожает ему смертью единственного ребенка, если его не увезут на юг из мрачного северного поселка, из дома, куда не за- глядывает солнце. Бранд отказывается уехать, оставить свой при- ход, где он только что сумел пробудить в душах людей жажду доб- ра. Ребенок умирает. Умирает, не перенеся гибели сына, и крот- кая, самоотверженная Агнес, жена Бранда. В последних актах Бранд сталкивается с государством в лице местного полицейского чиновника и с официальной церковью в ли- це старшего священника. Он отвергает ордена и поощрения, кото- рыми те пытаются его купить, и отказывается освящать новую церковь, которую сам же та построил. Церковь эта уже ае удовяет-

179

воряет его, как и сама религия. Он с негодованием обнаруживает, что своим пасторским словом в сущности служил буржуазному государству. Пламенной речью Бранд увлекает своих прихожан, бедных крестьян, прочь от села и церкви и ведет их в горы, навстре- чу неведомому подвигу. Он мечтает о плодотворном перевороте, который изменит всю жизнь Норвегии, самый труд превратит в радость, вернет людям утраченную чистоту и целостность. Бранд говорит народу:

Через горы всей толпою Мы, как вихрь, пройдем по краю, Душ тенета разрывая, Очищая, возвышая, Истребляя старый хлам — Дробность, тупость, лень, коварство... Чтоб создать из государства Вечной жизни светлый храм!

Этот призыв граничит с революционным — так его и восприни- мали, например, в России в 1906 г. при постановке «Бранда» Мо- сковским Художественным театром. Толпа рыбаков и крестьян, слушая Бранда, разражается кри- ками: Всех долой, кто нас теснил, Кто нам кровь сосал из жил!

Однако Г. В. Плеханов в своей статье об Ибсене справедливо осуждает деятельность и призывы Бранда за их крайнюю некон- кретность. Плеханов пишет: «Бранд — непримиримый враг всяко- го оппортунизма, и с этой стороны он очень похож на революцио- нера, но только похож с одной стороны... но где тот враг, на кото- рого надо «ударить всей силой»? За что именно нужно биться с ним не на жизнь, а на смерть? В чем состоит «все», которому в го- рячей проповеди Бранда противостоит «ничего»? Бранд и сам этого не знает» '. Бранд ведет за собой толпу в горы. Он не может указать наро- ду цель, энтузиазм толпы гаснет. Плеханов говорит, что в этом пу- тешествии ввысь, к ледникам, Бранд сильно смахивает на Дон-Ки- хота, а сердитые замечания толпы напоминают ворчание Санчо Пансы. В конце концов толпа покидает Бранда, избив его камня- ми, возвращается в село во главе со своими прежними «вожаками», пробстом и фогтом. Фогту удается привлечь голодную толпу рыба- ков радостной вестью о том, что к берегу прибило косяки сельди. Но это только удачная выдумка. Это не «божье чудо», как уже ус- пел объяснить пробст, а «наспех состряпанная брехня». Так Ибсен показывает власть материальных интересов над изголодавшимися тружениками, а также готовность буржуазного правительства и духовенства на любой обман.

¹ Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948, с. 772.

180

Бранд остается один — в обществе сумасшедшей девушки Герд. Вместо «церкви жизни», куда он звал народ, он видит перед собой только снежную церковь, проклятое место в горах, которое кре- стьяне считают обиталищем дьявола. Бранд погибает под снежной лавиной, вызванной выстрелом безумной Герд. В последний момент он слышит голос, подобный рас- кату грома: «Бог — он Веиз Сап1а118» '. Эти слова как бы зачерки- вают весь жизненный путь Бранда, который никогда не руковод- ствовался милосердием и принес в жертву долгу всех своих близ- ких. Не удивительно, что в громадной критической литературе, по- священной «Бранду», этой концовке уделялось особенное внима- ние. Выдвигались различные предположения. Так, некоторые кри- тики считали, что финальные слова произносит вовсе не божий голос, а «дух компромисса» — злой дух, который всю жизнь искушал Бранда и теперь отравляет его последние минуты. Дру- гие, наоборот, видели в этой концовке осуждение Ибсеном своего героя. На самом деле перед нами сложное и противоречивое решение вопроса, стремление поставить этот вопрос во всей трагической безысходности. Голос, провозглашающий закон милосердия, не мог быть для гуманиста Ибсена лживым голосом. Недаром эти же слова произносит еще в третьем действии старый доктор, идейный противник Бранда. Идущий по первому зову к больным через го- ры и ущелья, делающий без шума свое повседневное дело, доктор упрекает Бранда в отсутствии милосердия. Но Ибсен не осуждает Бранда, он до конца любуется им. Кон- фликт между суровым долгом и милосердием кажется Ибсену не- разрешимым. Однако Плеханов в своей статье показывает, что часто у Иб- сена этот конфликт оказывается надуманным. «Требования Бран- да бесчеловечны именно потому, что они бессодержательны»,—пи- шет Плеханов. Так, если понятен конфликт Бранда с умирающей матерью или его решение остаться в северном краю, несмотря на болезнь ребенка, то совершенно непонятна та жестокость, с кото- рой он обращается с женой после смерти ребенка. Он запрещает ей плакать о нем, отнимает у нее детские вещички и дарит их ни- щей, отнимает и тот чепчик, который она пыталась спрятать у себя на груди. Этим он как бы освобождает Агнес от иллюзий, но от этого она умирает. Плеханов справедливо говорит, что только человек, не имею- щий конкретных идеалов и целей, мог так бессмысленно упрекать женщину за проявление ею материнской скорби. Плеханов счита- ет, что настоящий борец за большую, конкретную идею, револю- ционер, наоборот, проявил бы к осиротевшей матери теплое сочув- ствие и внимание.

¹ Оеиз Сап1;а1;18 — бог милосердия.

181

Характерный для Ибсена индивидуализм очень ярко просту- пает в этой пьесе. Ее подлинный смыся становится яснее при со- поставлении со следующей пьесой — «Пер Гюнт». На протяжении всего творчества Ибсен рисует индивидуалистов двух типов: оди- ноких борцов за счастье и моральную чистоту человечества и само- влюбленных эюистов, стремящихся к выявлению и утверждению только своей личности. Именно гакова разница между Брандом и Пером Гюнтом. Ибсен бесповоротно осуждает индивидуалистов эгоистического склада. «Пер Гюнт» Драматическая поэма «Пер Гюнт» (1866)— очень сложная пьеса, объединяющая различные мотивы и жанры — драматизированную народную сказку, социаль- но-сатирическую комедию, политический фарс и философскую драму. Герой ее — веселый и беспутный деревенский парень, на- творивший множество бед в родной деревне, хвастун и фантазер, мечтающий о богатстве и славе. Пер Гюнт — прямая противопо- ложность Бранду. Это самовлюбленный эгоист, живущий ради личных наслаждений. Суровый девиз Бранда: «Будь самим со- бой» — Пер видоизменил, прибавив только одно слово: «Будь са- мим собой доволен». И в то же время Пер не лишен своеобразного обаяния. Он кра- сив и весел, влюблен в народные сказки, и, когда фантазирует, при- писывает себе сказочные подвиги, в нем чувствуется настоящий поэт. Когда толпа пьяных парней издевается над его мечтами или над его бедностью, мы угадываем в нем черты неправедно гонимого героя народной сказки, который рано или поздно достигнет бле- стящей удачи. Он горячо любит свою мать и скромную девушку Сольвейг. В момент смерти своей матери он, в отличие от Бранда, сумел облегчить ее последние минуты, убаюкать ее волшебной сказкой. Все эти обая1 ельные и поэтические черты объясняются тем, что Ибсен взял своего героя из народных преданий: по норвеж- ским селам рассказывали о хвастливом п удачливом Пере Гюнте, жившем в XVIII в. Ибсен использовал и эти устные легенды, и норвежские сказки, собранные Асбьернсеном. Образ Пера овеян дыханием сказки и северной природы, вольнолюбивым духом нор- вежского крестьянства. Не удивительно, что Пер Гюнт кажется вначале таким привпеьательным. Но Пер понемногу теряет связи с родной природой и просты- ми, скромными людьми, теряет свои крестьянские и националь- ные черты. Его беспринципность показана сперва в аллегориче- ски-сказочном плане, в эпизоде пребывания его у троллей '. Меч- тая стать королем — хотя бы в подземном царстве троллей, он соглашается жениться на дочери Доврского деда, короля троллей, соглашается отречься от дневного света и своей человеческой

¹ Тролли — злые, уродливые духи гор (по древним скандинавским по- верьям).

182

сущности и даже нацепить себе хвост. Он протестует лишь тогда, ьогда ему хотят выколоть глаза. При этом мы не должны забывать, что сказочные образы троллей приобретают здесь гротескный ха- рактер, черты социально-политической карикатуры. Беспринципность Пера символизирована и в образе странного чудовища Кривой, с которой Пер вступает в единоборство. И встре- ча с Кривой, и пребывание у троллей взяты Ибсеном из народных сказок, но там Пер Гюнт оставался победителем. Здесь же он ка- питулирует на каждом шагу. Коварный совет Кривой «обойти сто- ронкой» становится жизненным принципом Пера, удерживая его от принципиальных решений. Пер Гюнт уезжает в Америку и становится работорговцем. Самые гнусные виды коммерции не отталкивают его: он ввозит в Америку чернокожих рабов, в Китай — идолов и христианских миссионеров. Мы вновь встречаем Пера Гюнта на африканском берегу, когда он решил посвятить остаток жизни отдыху и развле- чениям; Ибсен знакомит нас с друзьями и нахлебниками разбога- тевшего Пера. Это англичанин мистер Коттон, француз мсье Бал- лон, немец фон Эберкопф и швед Трумпетерстроле. Перед нами яркие карикатурные образы. Да и сам Пер Гюнт окончательно приобретает черты самодовольного и лицемерного мещанина. При- хлебатели всячески унижаются перед Пером Гюнтом, восхваляют его ум и величие, но в конце концов похищают его яхту и деньги. Многократно ограбленный, претерпев всевозможные злоключения на суше и на море, состарившийся Пер Гюнт возвращается на ро- дину. Здесь наступает час расплаты за бесполезно прожитую жизнь. Ибсен вводит ряд аллегорических образов, символизирую- щих отчаяние и душевную опустошенность Пера. В пустынной местности ему попадаются под ноги сухие листья, сломанные соло- минки, какие-то клубки. Все это — мысли, которые Пер Гюнт не додумал, дела, которые не осуществил, песни, которые не сложил. Пер не принес миру никакой пользы, он не дорожил именем че- ловека. Наконец Пер встречается с Пуговичником, который наме- рен взять его душу и переплавить как испорченный материал. Пер потрясен, больше всего он боится утратить свое «я», хотя уже по- нял, насколько ничтожно это «я». В минуту предсмертного отчаяния его спасает Сольвейг, кото- рую он покинул еще в юности и забыл. Она же сохранила память о нем, всю жизнь, до глубокой старости, она ждала его в лесной избушке. Те поэтические черты, которые были в молодом Перо, смогли покори гь навсегда сердце девушки, он пробудил в ее душе великую любовь. «Ты песнью чудной сделал жизнь мою!»—го- ворит ему старая, ослепшая Сольвейг. Пер Гюнт умирает на ее руках, под ее колыбельную песню. Он спасен от полного забвения, жизнь его, оказывается, прошла недаром. Родина и связь с нею, юношеские воспоминания, материнская и супружеская любовь — вот те мощные силы, которые способны спасти даже погибающего человека.

183

Обаятельный образ Сольвейг, богатство фантазии и тсспая связь с народной сказкой, а также глубокий философский смысл драмы привлекли к «Перу Гюнту» всеобщее внимание. Знамени- тый норвежский композитор Эдвард Григ написал к «Перу Гюн ту» музыку, пользующуюся и до сих пор большой популярностью. «Кесапь ^ течение семи лет Ибсен работал над фило- и галилеянин» софско-историчесьой пьесой, которую он сам назвал «мировой драмой»,— «Кесарь и гали- леянин». Она была закончена в 1873 г. Действие ее развертыва- ется в Византийской империи в IV в. Главный герой драмы — им- ператор Юлиан Апостат ', пытавшийся восстановить в Греции и Риме язычество после того, как христианство уже стало господст- вующей религией. Ибсен не считал Юлиана злодеем, каким его изображали хрис- тианские летописцы. Он относится к нему, скорее, с жалостью и сочувствием. Сам Ибсен восхищался античной культурой, ее гума- нистическим характером. Его Юлиан обращается к языческому прошлому, тоскуя о красоте и счастье, возмущенный христиан- ским фанатизмом и борьбой религиозных сект. Однако Юлиан не прав и оказывается побежденным, так как пытается повернуть историю вспять. Победа христианства над язычеством в драме Ибсена — это победа нового исторического этапа над предшест- вующим. Ошибка Юлиана в том, что он не угадал идей своей эпо- хи, пытался им помешать. Но Ибсен не считает христианство веч- ным. Учитель Юлиана Максим-мистик высказывает мысль о трех царствах, которые должны прийги на смену друг другу. Первым было царство плот, или язычесгва, на смену ему пришло царство духа, или христианства. Но насгуппт время для третьего царст- ва — царства человека. В третьем царстве плоть не будет подвер- гаться проклятию, а человеческий ру\ достигнет небывалой мощи. В этом светлом будущем человек будет, наконец, счастлив. В этих мечтах Максима-мистика, с которыми солидаризирует- ся Ибсен, отразились идеалистические теории XIX в., прежде все- го учение Гегеля. Но. несомненно, для самого Ибсена грядущее третье царство, царство человека — это тот справедливый общест- венный строй, который должен прийти на смену буржуазной эпохе. В огромной исторической драме «Кесарь и галилеянин» Ибсен дал необычайно широкий фон, множество второстепенных персо- нажей, сумел воссоздать дух и колорпт эпохи. Этим реалистиче- ским приемам он учился у Шекспира. В те же годы Ибсен окончательно перешел к созданию злободневных социальных драм с глу- боким психологическим раскрытием характе- ров. Ненависть к буржуазии, к ее жестокости и лицемерию стано- вится определяющим настроением Ибсена в этот период.

Реалистические пьесы

¹ Апостат — значит «отступник». Так прозвали императора Юлиана христиане, и это прозвище осталось в истории.

184

Когда-то юноша Ибсен горячо приветствовал буржуазную ре- волюцию 1848 г. и сложился как писатель под ее влиярпем. Но его зрелое творчество пало на те годы, когда «революционность бур- жуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела» '. Глубокое ра- зочарование в буржуазной демократии, в буржуазной револю- ционности пронизывает реалистические драмы Ибсена. Он не ус- тает клеймить буржуазию, умело пользующуюся революционны- ми и прогрессивными лозунгами для СБОЯХ корыстных целей. В его лучших пьесах выступают ловкие дельцы и себялюбцы, надев- шие на себя маски альтруистов, бескорыстных общественных дея- телей, политических борцов, и Ибсен срывает с них эти велико- лепные маски. Адвокат Стенсгор (пьеса «Союз молодежи») дема- гогически кричит о своей революционности, о готовности бороться протиь «денежного мешка», но на деле его интересует только место в стортинге и богатая невеста. Консул Берник считается прогрессивным деятелем и высоко- нравственным человеком (пьеса «Столпы общества»), но он начал свою карьеру с того, что оклеветал близкого друга и свалил на него свои юношеские грехи. Прикрываясь заботой о пользе обще- ства, он добивается строительства железнодорожной ветки не там, где она действительно нужна, скупает прилегающие к ней участ- ки, чтобы нажиться на них, посылает в плавание плохо отремон- тированные, но застрахованные суда, обрекая на смерть их эки- пажи и пассажиров. Таковы же и его друзья, коммерсанты и судо- владельцы, с которыми он делится своими барышами. «Вот они, наши столпы общества!» — с горечью восклицает одна из героинь драмы. Буржуазные отцы города в пьесе «Враг народа» отказываются перестроить водопроводную сеть или закрыть курорт, пользую- щийся зараженной водой, так как и то и другое сулит им убытки. Этому миру Ибсен не сумел противопоставить простых людей, норвежских рабочих. Но характерно, что значительно позднее, в 1885 г., в речи к троньемским рабочим он сказал, что не возлагает никаких надежд на современную демократию (имея в виду демо- кратию буржуазную) п что истинного благородства характеров и подлинного преобразования общества он ждет от рабочих. В са- мих же драмах Ибсена нет образов передовых, сознательных рабо- чих, борцов за переустройство общества. Гневными обличителями существующих отношений оказываются в пьесах Ибсена одинокие бунтари из интеллигентной среды, глубоко оскорбленные бур- жуазным обществом (доктор Стоьман, Нора, фру Альвинг). Однако в этом противопоставлении бла1 сродной, бунтующей личности и преступного, лицемерного общества Ибсен достиг ог- ромной силы и глубины. Энгельс объясняет особенностями нор- вежского национального характера то, что Ибсен смог найти своих

* Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 21, с. 256.

185

протестующих героев и в мелкобуржуазной среде. Подчеркивая, что норвежский крестьянин «никогда не был крепостным» и что несомненна связь творчества Ибсена с этим свободолюбием нор- вежского народа, Энгельс пишет: «Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с опустившимся немецким мещанином... и каковы бы ни были недостатки, например, ибсеновских драм, они рисуют нам хотя маленький и среднебуржуазный, но совер- шенно несоизмеримый с немецким мир — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют, хотя зачас- тую с точки зрения иноземных понятий довольно странно, но самостоятельно» ¹. «Кувольный дом» И^{3 пьес} Ибсена второго, реалистического пе- риода наибольшим успехом пользуется до наших дней «Кукольный дом» («Нора»). Фальшь и лицемерие про- низывают домашнюю жизнь Гельмеров. Кроткая, всегда ожив- ленная Нора, нежная мать и жена, пользуется как будто безгра- ничным обожанием и заботами мужа; но на самом деле она оста- ется для него только куколкой, игрушкой. Ей не позволяется иметь свои взгляды, суждения, вкусы; окружив жену атмосферой поддразнивания и слащавых шуток, а иногда и строгих упреков за «мотовство», адвокат Гельмер никогда не говорит с ней о чем- либо серьезном. Сами заботы Гельмера о жене носят показной характер: это мелочная опека, пронизанная сознанием собственного превосход- ства. Гельмер и не подозревает, что в их браке наиболее тяжелые испытания и заботы уже выпали на долю жены. Чтобы спасти мужа, заболевшего туберкулезом в первый год брака, чтобы отвез- ти его по совету врачей в Италию, Нора тайно занимает деньги у ростовщика и впоследствии, ценой напряженного труда, выпла- чивает эти деньги. Но по законам того времени, принижающим женщину, она не могла занять деньги без поручительства муж- чины. Нора поставила под векселем имя своего тяжело больного отца, якобы поручившегося за ее платежеспособность, т. е., с точ- ки зрения буржуазного правосудия, подделала вексель. Дочерняя и супружеская любовь толкнула Нору на ее «пре- ступление» против закона. Ростовщик Крогстад в дальнейшем терроризирует Нору, угрожает ей тюрьмой, требует места в банке, директором которого назначен ее муж. Смертельно боясь грозящего ей разоблачения, Нора вынуждена изображать счастливую женщину, веселую ку- колку. На этом глубочайшем контрасте между внешним поведе- нием и подлинными переживаниями героини построена пьеса. Нора все еще надеется на «чудо». Ей кажется, что ее муж, сильный и благородный человек, спасет ее, поддержит в беде. Вместо этого

¹ Энгельс Ф. Письмо к П. Эрнсту от 5 июня 1890 г. Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1953, с. 420.

186

В кн.:

адвокат Гельмер, получив письмо шантажиста Крогстада, впадает в ярость, обрушивается на жену с грубыми упреками, предрекает ей страшную, полную унижений жизнь в его доме. С его точки зрения, она преступница, он запретит ей общаться с детьми, что- бы она не могла развратить их. В этот момент Крогстад, под влия- нием любимой женщины, уничтожает вексель Норы и отказыва- ется от своих замыслов. Но это неожиданное спасение возвращает душевное равновесие только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожиданным предложением сесть и спокойно обсудить, что же произошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует ту бездну, кото- рая обнаружилась между ними, ту ложную основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней на- ружной двери. Не удивительно, что эта концовка вызвала ожесточенные на- падки на Ибсена. Его героиню обвинили в легкомыслии и лживос- ти, его самого —в стремлении оклеветать брак и разрушить семью. Многие считали конец драмы просто неестественным, утвержда- ли, что никакая мать не покинет своих детей. Артистки отказыва- лись играть «чудовищную мать» Нору. По настоянию одной из них, известной немецкой актрисы, Ибсен написал вторую концов- ку: в последний момент Гельмер распахивает дверь в детскую, Нора видит своих малюток и остается. Однако Ибсен восстановил при первой возможности прежний конец. «Привидения» Вторая пьеса о духовном бунте женщины, о ее восстании против лживой морали — «Привиде- ния» (1881). Между «Привидениями» и «Кукольным домом» су- ществует внутренняя связь. Ибсен как бы отвечает своим против- никам, утверждавшим, что ради детей или из боязни обществен- ного мнения женщина должна остаться с человеком, достойным презрения. Ибсен показывает трагедию женщины, которая осталась. В молодости фру Альвинг была выдана родными замуж за бо- гача, который оказался пьяницей и развратником. Она ушла от него к человеку, которого любила, молодому пастору Мандерсу, но тот, осторожный служитель религии и прописной морали, заставил ее вернуться к мужу. Всю жизнь фру Альвинг прожила с нелюби- мым человеком, вела его дела, скрывала от окружающих его по- роки, боролась за его доброе имя. Сына она удалила от дурного влияния отца, воспитала его вдали от себя и от родины и, на пер- вый взгляд, добилась многого: юноша Освальд стал хорошим че- ловеком, многообещающим художником. Но роковая ошибка фру

187

Альвинг, пытавшейся сохранить семью па ложной основе, дала себя знать через много лет: Освальд получил от отца наследствен- ную болезнь, которая приводит его к слабоумию. Конец пьесы глубоко трагичен — больной Освальд бессмыслен- но лепечет: «Мама, дай мне солнце!», а обезумевшая от горя мать решает страшный вопрос — обречь ли сына на это полуживотное прозябание или дать ему смертельную дозу яда, как она обещала раньше. Вопрос этот остается открытым. Ибсен предоставляет его решать зрителям.

«Враг народа» В следующей пьесе - «Враг народа» (1883)- протест главного героя приобретает уже не се- мейно-этический, а общественный характер. Курортный врач Стокман, наивный и кроткий, но очень принципиальный человек, узнает, что целебные воды курорта систематически заражаются сточными водами. Необходимо временно закрыть водолечебницу и перестроить водопроводную сеть. Но городские заправилы во главе с фогтом, родным братом доктора Стокмана, не хотят посту- питься своими барышами, отложить на некоторое время эксплуа- тацию курорта. Они пыгаются заткну гь рот беспокойному врачу. Его травят, организуюг против него общественное мнение, исполь- зуют для эгого продажную прессу, объявляют его врагом народа. Толпа мелких х"зяйчиков, связанных своими денежными ин- тересами с процветанием курорта, набрасывается на него, бьет стекла у него в доме. Ею увольняют со службы, его дочери, учи- тельнице, также отказывают от места, его младшим детям запре- щают посещать паочу, домохозяин требует освободить квартиру. Но преследования и травля не могут сломить доктора Стокмана. В одиночестве, при поддержке только своей семьи и старого Дру- га, он продотжает борьбу. Не удивительно, что эта пьеса вызвала при своей постановке бурную реакцию зрителей. В России в 1901 г. она была поставлена Московским Художественным театром со Станиславским в заглав- ной роли и была воспринята как революционная. Этому способ- ствовала сама историческая обстановка. Только что произошло избиение студенческой демонстрации в Петербурге. Однако свойственная Ибсену противоречивость остро прояви- лась именно в «Докторе Стокмане». Героический образ доктора не случайно получал двоякое толкование. Одни воспринимали его как революционера, другие — как ницшеанца, индивидуалиста, презирающего толпу. В своей борьбе доктор Стокман не только не опирается на на- родные массы, но высказывает убеждение в силе одиночества. «Самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее оди- нок»,—говорит он в финале пьесы. Не ограничиваясь эюй декла- рацией индивидуализма, доктор Стокман прямо противопоставляет толпу одиночкам, борцам за новые идеи, «аристократам духа». Все это производит странное, антисоциальное впечатление. Не- даром Г. В. Плеханов в своей статье об Ибсене пишет: «Доктор

188

Третий период творчества

договаривается до реакционного вздора» '. Однако не следует за- бывать, что к аристократам духа Стокман вовсе не относит пред- ставителей господствующих классов. Своего брата, бургомистра, он называет «самым отвратительным плебеем». В конце пьесы оп решает создать школу для воспитания истинно свободных и бла- городных людей. В эту школу, кроме своих двух мальчиков, он берет уличных ребятишек, детей бедняков, лишенных возможнос- ти учиться в школе. «Среди них попадаются такие головы!» — восклицает доктор Стокман. В этом чувствуются инстинктивные поиски путей к народу. Третий период творчества Несена (1884—1900) охватывает восемь пьес: «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйольф» (1894), «Йун Габриэль Боркман» (1896) ц «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). В этот период углубляется психологизм Ибсена, приобретая порой несколько изощренный характер. Углубляется и его гума- низм, активная жалость к людям. Недаром в его творчестве по- являются трогательные образы детей, гибнущих от эгоизма и рав- нодушия взрослых (девочка-подросток Гедвиг в «Дикой утке», ма- ленький Эйольф в одноименной драме). Вопрос о милосердии, всегда волновавший Ибсена, но еще не решенный окончательно в «Бранде», теперь решается в духе гу- манизма. Не случайно Ибсен дает в своей драме «Дикая утка» трагикомическай вариант образа Бранда Это Грегерс Верле. Если Брапд стремился перевоспитать все общество, открыть ему глаза на по/кь общественных отношении, то Грегерс Верле занят мораль- ным перевоспитанием своего друга. Ялмара Экдаля. Он пытается открыть ему глаза на ложь его семейных отношений, сделать из него принципиального и честного человека. Это ему не удается, так как Ялмар Экдаль всего только самовлюбленный эгоист. Но попутно Грегерс Верле приносит людям много зла. Жена Экдаля, от ко горой он главным образом и спасает своего друга, оказыва- ется на деле доброй и трудолюбивой женщиной, хорошей матерью и женой. Грегерс Верле причиняет ей своим вмешательством но- вые горести. В результате этого вмешательства лишает себя жиз- ни Гедвиг, ее дочь, отвергнутая своим отчимом Ялмаром, которо- го она считала отцом и горячо любила. Смертью ребенка Ялмар Экда т1 расплачивается за свой эгоизм, а Грегерс Верле — за свое неуместное рвение в вопросах морали. В возросшем гуманизме — несомненное достоинство поздних драм Ибсена. Но в то же время для них характерен и некоторый отход от реализма: слабеет социальное звучание пьес, они приоб- ретают более камерный характер; слабеет и типизация, на обра- зах 1лавных героев лежит отпечаток известной изысканности.