Тема 2.

Принципиальные отличия обучения академических и эстрадных певцов.

В эстрадном пении, по сравнению с академическим, формирование звука близко к речевому, тембр голоса более открытый и, как правило, грудной. Этим двум установкам следуют все педагоги эстрадного направления, работая не только над художественным образом и сценической выразительностью, но и над тренировкой голоса.

В отличие от академической, эстрадная манера более доступна для

овладения ею, поскольку оперно-концертные певцы перестраивают стойкие

речевые навыки на певческие, а эстрадные делают это в меньшей степени.

Эстрадное пение занимает собственную нишу между академическим и народным. К эстрадному традиционно относят рок и поп, джаз, альтернативу, мюзикл, кантри, актерское и авторское пение и массу других стилей, занимающих промежуточное положение и использующих звукоусилительную технику (микрофоны и т.д.). Эстрадники, как правило, работают с микрофоном, отсюда и особенности в звукоизвлечении и звуковедении. Еще одно отличие – в задачах вокалиста. Задача эстрадника – поиск своего собственного звука, своей характерной, легко узнаваемой манеры пения; академист же и народник работают более или менее в рамках канона. Можно возразить, что собственный звук необходим любому профессионалу, но согласитесь, что только на эстраде возможно стать кумиром миллионов не имея ни сильного, ни красивого голоса – лишь за счет собственной неповторимой «изюминки».

Исходя из вышесказанного, основная специфика эстрадного вокала заключается в поиске и формировании уникального, узнаваемого голоса вокалиста. А в наше время, чтобы добиться конкурентоспособности, требуется владение достаточно широким диапазоном технических приемов.

Как работать с голосом эстрадного певца? Оформленной теории, несмотря на заслуженный возраст эстрадного жанра, нет. В связи с отсутствием специальной литературы особенно ценно фиксировать педагогический опыт, сравнивая, в частности, обучение академических и эстрадных певцов.

Прежде всего, преподавателю нужно работать над культурой пения ученика. Особое внимание обращают на развитие звонкости голоса, на расширение звуковысотности, тренируют певческое дыхание.

В классах эстрадного пения нет четкого разграничения голосов по типам (сопрано колоратурное, лирическое, драматическое и так далее). Это характерная деталь. Занятия начинаются с пения вокальных упражнений. Замечания, которые делаются при этом, мало отличаются от традиционных: "Пой без напряжения. Иди от образа к звуку. Где удовольствие от издаваемого звука? Обязательно надо улыбаться". В каждом классе применяют свои экзерсисы. В исполнении упражнений эстрадные певцы пользуются более открытым звуком, чем академические.

В большой степени применяются не гласные, а их сочетания с согласными: брэй, трэ, чха, ди, а также различные слогосочетания — ридириди, фарада, карацакара и др. Подобные звукосочетания имеют повышенный импеданс, то есть создают сопротивление звуковой волне на уровне артикуляционного аппарата, снижая нагрузку на голосовые складки. Большинство упражнений исполняется в подвижных темпах. В начальном распевании, выполняющем роль разминки, это весьма уместно.

Специфический прием — пение протяжного "и": лэй-й-й, мэй-й-й. Педагоги академического направления обычно считают, что этот звук зажимает гортань. В классе эстрадного пения проточность дыхания придает этому звуку льющийся характер.

Кажется спорным, что некоторые преподаватели на вокальных упражнениях придерживаются предельно энергичного звучания. Впрочем, когда ученики, переходя от упражнения к произведениям, берут в руки микрофон, то звук явно приглушают, самостоятельно сбавляя его интенсивность. Между тем, сила и выносливость голоса развиваются на упражнениях. Ведь перед микрофоном голос не разовьешь. Исполняя конкретное произведение, учащиеся снижают силу звука, согласно исполнительским требованиям.

Вокальный класс снабжен электроакустической аппаратурой: микрофоны, пульт с усилителем и обработкой голоса, звуковые колонки. Так же в классе имеется компьютер с разнообразными музыкальными программами, например, Sound Forge, c помощью которой можно транспонировать фонограммы, записывать голос учащихся для последующей работы над ошибками, делать интересные обработки голоса с использованием всевозможных наложений и т.д.

На концертах и занятиях студенты поют под фортепиано или фонограмму. Как известно, последняя все чаще применяется на профессиональной эстраде в связи с материальными и организационными выгодами. При наличии проверенной аппаратуры фонограмма гарантирует стабильное качество.

Но есть и существенные недостатки в её использовании: импровизация в исполнении недопустима, теряется возможность чутко отвечать на реакцию слушателей, учитывать состояние голоса и эмоциональный тонус на сегодняшний день. Аппаратура тоже может отказать.

У академических певцов есть свои традиции: оценивают голос (тембр, сила, диапазон), слух, музыкальность, эмоциональность исполнения, внешность. Перечисленное значимо, конечно, и для будущих эстрадных певцов. Но в оценке артистического комплекса эстрадного исполнителя допустимы отклонения от традиционных критериев. Звучание голоса может не соответствовать вокальным стандартам, но быть художественно убедительным, адекватным артистической оригинальности исполнителя. Таким образом, в вокально-технических занятиях эстрадных певцов-учащихся желательна академическая основа, а в исполнительстве — индивидуальность. При этом вокальная тренировка эстрадных певцов может далеко не полностью соответствовать академическим правилам. Педагог определяет, когда надо ставить певца в режим традиционного голосового тренинга, а когда следует подчеркнуть личное.

В эстрадных распевках прослеживается тенденция слегка округлять звук, сглаживать регистры, расширять диапазон голоса, выравнивать звучание гласных, то есть отчасти выполняются те же задачи, что и в классах академического пения.

А вот формирование речевого звука и выработка грудного тембра — это уже элементы специфики в распевании только эстрадных певцов. В этой части обнаруживается некоторое сходство эстрадного и народного звукообразования. Однако у народных певцов обе эти задачи решаются полнее. То есть речевое формирование звука у народных певцов — их принцип, а у эстрадных — полумера; грудной звук у народных певцов более зычный, плотный, а у эстрадных более мягкий.

В классе эстрадного пения мало внимания обращается на выработку тембристого, насыщенного обертонами мецца воче (меzza voce, в переводе с итальянского – вполголоса – тихое неполное звучание голоса; особый приём вокального исполнения, требующий специального технического мастерства), которое лежит в основе оперно-концертного звучания. У эстрадных исполнителей обнаруживается несколько бесцветный, пустой звук на пиано, поскольку для пения в микрофоном (электроакустическая система укрупнит звук) он не так важен.

Важно отметить, что никаких особых вокальных упражнений, специфически эстрадных, по сути, нет. И это правильно: природа голоса едина. Специфика больше выявляется в пении самих произведений: эстрадных песен, цыганских романсов, фрагментов из мюзиклов. Здесь применяются термины, которые в академическом пении не в ходу: субтон (заглушенное звучание с продыхом), свинг (джазовая гибкость фразировки, состоящая в "соскальзывании" акцентов на слабые доли такта).

В эстрадном пении нередко используется несколько напряженные, открытые, грудные звуки. Они обычно расположены в верхней части первой октавы и на границе между первой и второй. У академических певцов крикливый звук справедливо считается вредным в пении, разрушающим голос.

Эстрадные певцы с успехом поют отдельные фразы с хрипотцой, что в классе академического пения никогда не рекомендуется. Используется также прием пения прямым звуком на фермато с последующей его раскачкой — это тоже необычно для академистов.

Если в занятиях с академическими певцами огромное внимание уделяется звучанию голоса, то в эстрадном жанре больше акцентируется исполнительская сторона, драматургия произведения, острый ритм. При этом используются такие краски голоса, которые даже без слов выражали бы эмоциональное содержание музыкального момента.

Беречь вокальную и исполнительскую индивидуальность — черта более свойственная эстрадному исполнительству, чем академическому. Например, певцу академического хора ярко индивидуальный звук противопоказан.

Для эстрадных певцов характерна чуткость к современному музыкальному языку. Учащихся нужно нацеливать на общение с композиторами, которые могут помочь найти свою тему в творчестве, свои песни.

Молодежь, как правило, берет за образцы тех исполнителей, которые чаще звучат. А чаще других мы слышим эстрадных певцов. Поэтому открытие отделений эстрадного пения в учебных заведениях оправдано, ибо музыкальное развитие молодежной аудитории во многом зависит от художественного роста эстрадных певцов, в том числе и эстрадных звезд. Формировать звезду — значит, через нее музыкально воспитывать молодежь.

Краткий обзор вокальной методики некоторых известных педагогов.

Крупнейшим известнейшим педагогом, основоположником эстрадно-джазовой школы в России считается Владимир Христофорович Хачатуров (Хачатурян) – замечательный певец, выдающийся артист. Он создал и возглавил факультет эстрадно-джазового пения в Государственном музыкальном училище эстрадно-джазового искусства. При этом училище им была создана детская музыкальная школа с эстрадным уклоном. Впервые в России в этой музыкальной школе было организовано вокальное отделение, где детей обучают пению в эстрадной манере. Впервые в России была создана последовательная система воспитания эстрадного певца от самого начала его пути в детской музыкальной школе через обучение в студии, затем на подготовительном отделении, далее в училище и, наконец, в институте.

Свою вокальную методику эстрадно-джазового пения В.Х. Хачатуров создал на основе итальянской школы пения. Будучи сам замечательным камерным певцом, исполнявшим как классическую, так и современную музыку, он знал и всегда говорил: «Эстрадная манера при классической вокальной школе». Увы, не все понимали и понимают это до сих пор. Манера исполнения может быть какая угодно: джазовая, попсовая, эстрадная и т.д., но при этом школа, вокальная школа – классическая итальянская.

Основная мысль В.Х. Хачатурова заключалась в том, что «главное – это образ, всё остальное придёт». Эта его фраза выражает не только его вокальную, но и его педагогическую методику вообще. Мысль о «первичности образа» чрезвычайно важна для всего исполнительского искусства, а вокального тем более. Но как часто в работе над определённой технической задачей преподаватель забывает о том, во имя чего это делается, ведь вокальная техника – это лишь средство для выражения образа, заложенного композитором в музыкальном произведении. Решение технических задач не может быть оторвано от образных. Эти процессы должны идти параллельно. Владимир Христофорович Хачатуров говорил: «Нельзя втискивать ученика в свои рамки, нельзя всех стричь под одну гребёнку, даже если эта гребёнка очень высокого полёта».

В последние годы появилось множество новых интересных вокальных

методик, основанных на опыте педагогов-практиков, занимающихся преподаванием эстрадно-джазового пения.

Так В. Коробка, известный широкому кругу зрителей по проекту «Фабрика звёзд», считает, что работа по обучению и самообучению музыканта-вокалиста должна вестись одновременно по трём направлениям:

1. Работа над совершенствованием музыкально-образной сферы

конкретного исполнителя – главная задача.

2. Работа над постановкой голоса, совершенствование техники

владения аппаратом (голосом) – вторая важнейшая задача.

3. Работа над стилем. Способ музыкального мышления певца определяет его стилевую ориентацию, которая, в свою очередь, определяет

манеру пения, а, следовательно, и звукоизвлечения.

В эстрадном жанре вокалист должен уметь петь так, чтобы даже без музыкального сопровождения хорошо ощущалась основная ритмическая пульсация («граунд бит») в строго определённом «времени». Поэтому певцу необходимо работать над совершенствованием своего ритмического чувства.

В.Коробка считает, что «исполнитель должен тренироваться в передаче своего состояния через звук. Звук должен быть насыщен эмоциональным состоянием, чувственным состоянием музыкального образа…Пение без чувственного состояния – это абсурд. О таком звуке можно сказать: высокий или низкий, в нём такое-то сочетание частот, он беглый или нет и др. Всё это технические характеристики, а они могут интересовать лишь специалистов с позиции ремесла» (8, с. 43).

Очень широкую известность в нашей стране и за рубежом приобрёл фонопедический метод развития голоса (ФМРГ), разработанный В.В.Емельяновым. Этим методом пользуются академические, эстрадные, джазовые певцы, исполнители народной музыки. «Фонопедический» метод имеет восстановительно-профилактическую и развивающую направленность. Сам автор определяет его как «метод приоритетного решения задач координации и тренажа с целью создания материальной базы для работы над эстетикой пения и эмоционально-образными исполнительскими задачами» (6, с. 74).

В.В.Емельянов известен также своей исследовательской деятельностью

в области регистровой механики и физиологии голоса. Он считает, что гортань любого человека способна издавать звуки в четырёх звуковысотных регистрах. Интересен с точки расширения голосовых возможностей свистковый (его ещё называют флейтовым или фистульным) регистр, который включается обычно у детей первых лет жизни в экстремальных жизненных или игровых ситуациях. В более старшем возрасте произвольный выход на свистковый режим бывает затруднён стеснением и отсутствием мотива: «зачем визжать и пищать»? А В.В.Емельянов изобрёл голосовые игры и специальные упражнения, провоцирующие свистковый регистр для его полного развития.

В.В.Емельянову принадлежит гипотеза о том, что трахея может играть и играет не только энергетическую (дыхательную) роль, но и генераторную (т.е. непосредственно голосообразующую). «На уровне здравого смысла очевидно, что средний человек может говорить, а профессионал может петь с насморком, тонзиллитом, фарингитом, даже ларингитом. Если воспалена трахея – в большинстве случаев голос пропадает, даже при здоровых голосовых складках и других лор-органах. Это уже наводит на мысль о важности трахеи для процесса голосообразования и не только как органа дыхания» (6, с. 91).

При разработке своей методики известный педагог Н.Попков в качестве эталона взял широко распространённый в США (в популярно-джазовом пении и роке) тип голоса, который у нас в стране называют «чёрным», поскольку им, в первую очередь, обладают вокалисты с тёмным цветом кожи, прежде всего афро-американцы. Автор предпочитает его называть «эстрадным прикрытым» типом голоса. Методика построена таким образом, что процесс формирования голоса идёт автоматически по мере освоения материала.

Если говорить о зарубежной методологии, то широкое распространение и признание получил метод Сета Риггса. «Секрет заключается в приёме, который называют «пением в речевой позиции» (когда гортань находится в таком же положении, как и во время речи). Он позволяет вам при пении пользоваться голосом также легко и комфортно, как вы это делаете во время разговора. Независимо от регистра и громкости, рот и горло ведут себя одинаково. Ваш тембр и пропеваемые слова всегда будут казаться естественными как вам самим, так и вашей аудитории» (17, с. 2). С.Риггс считает, что этот метод применим к любому музыкальному направлению и позволяет свободно и чисто петь во всём диапазоне.

Немалый интерес вызывает методика К. Линклэйтер, описанная в её книге «Освобождение голоса», которая неоднократно выходила в крупнейших издательствах США и переведена на многие европейские языки. На русский язык книга переведена Л.Соловьёвой, которая ведёт сейчас занятия по этой методике в Москве.

Цель метода К.Линклэйтер – заставить интеллект формировать голос в прямом контакте с эмоциональными импульсами, не являясь для этого препятствием. Так как звучащий голос является результатом физических процессов, мышцы тела должны быть свободны от напряжения, чтобы стать восприимчивыми к импульсам мозга, которые порождают речь. Естественный голос наиболее заметно блокируется и искажается физическим напряжением. Он также страдает от эмоциональных, интеллектуальных и душевных зажимов. Все эти помехи – психофизического свойства. Когда они устранятся, голос будет в состоянии передавать весь диапазон человеческих эмоций и всё богатство мысли.

Преподаватель Государственного музыкального училища эстрадно-джазового искусства Е.Ю. Белоброва считает, что заниматься вокалом можно и нужно в любом возрасте. Вот что она говорит по этому поводу: «Система занятий рассчитана на любого человека, который никогда не занимался ни пением, ни музыкой. Существует множество примеров, доказывающих, что так называемых «безголосых» людей вообще не бывает. Петь может каждый, кто этого очень захочет – вокал не знает границ. Ведь у поп-музыки иные требования, чем у классической. Важна лишь ваша индивидуальность. Выносливость и пластичность голоса вырабатывается постоянными тренировками при помощи вокальных упражнений, которые ученики должны выполнять как в классе, так и дома. Начинающие обретают уверенность в своих силах, а ребята, уже поющие в рок- или поп-группах, совершенствуют технику, увеличивают диапазон, осваивают новые стили и вокальные приёмы» (9, с. 55).

По мнению Е.Ю.Белобровой, распространённое мнение о том, что для достижения существенных успехов в искусстве необходимо заниматься им с детства, не совсем верно. Возможно, для достижения результатов в игре на скрипке, это и принципиально, но для развития своего самобытного творческого «я» подходит любой возраст. Общеизвестно, что вокальные педагоги предпочитают работать со студентами в возрасте от 16 лет. В это время вокальный аппарат уже полностью сформировался и может выдерживать учебные нагрузки. За последние 10 лет отмечена интересная тенденция: взрослые люди, даже имеющие опыт «неправильного» пения или никогда до этого не занимавшиеся музыкой, тем не менее достигают лучших результатов, чем многие подростки. Прекрасно осваивают вокальную технику и зрелые музыканты – ведь многим умение петь необходимо в ежедневной работе: прописать бэк-вокал, напеть мелодию голоса в только что сочинённой песне, или удивить своих давних поклонников профессиональным владением этим сложнейшим инструментом – человеческим голосом.