§ 2. Становление композиционной теории

Человек стремится создать для себя наиболее приемлемым для него способом упрощенный и понятный образ мира; он пытается далее отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким образом овладеть им. Именно так поступает художник, поэт, философ‑мыслитель и ученый‑естественник, каждый по‑своему. Они рассматривают этот мир и его строение как стержень своей эмоциональной жизни, чтобы обрести таким образом мир и безопасность, которых они не могут достичь в ограниченном водовороте личного опыта.

А. Эйнштейн

Новое мировоззрение Возрождения перевернуло все представления. В первую очередь это касалось отношения между Человеком и Природой. Если во времена Средневековья бытовало представление, что Природа включает в себя Мир сотворенный и Мир несотворенный, то теперь нерукотворный, Божественный Мир как бы был вынесен за скобки. Осталось только то, что было сотворено Богом [41]. «Сущность нового времени состоит в том, что оно мыслит и действует в духе миро– и жизнеутверждения, которое до сих пор не выступало еще с такой силой».

Это миро– и жизнеутверждение пробивает себе дорогу в эпоху Ренессанса с конца XIV в. Оно возникает как протест против средневекового порабощения умов. Победе этого движения содействует греческая философия, которая к середине XV столетия после бегства греческих ученых из Константинополя становится известной в своем подлинном виде и в Италии. Мыслителям того времени становится ясно, что философия должна представлять собой нечто более элементарное и более жизненное по сравнению с тем, чему учит схоластика.

Само по себе, однако, мышление Античности не смогло бы поддержать основанное на нем новое миро– и жизнеутверждающее начало, ибо в действительности ему не присуще такое отношение к миру и жизни. Огонь поддерживается другими горючими материалами. «Люди того времени открывают мир, совершая побег из сферы книжной учености в царство природы», – пишет Альберт Швейцер [42].

Это отразилось на представлениях о пространстве и времени.

В новых представлениях о пространстве объединялись только материальные, созданные Богом живые и неживые объекты, наделенные реальными, доступными измерению физическими свойствами – объемом, весом, способностью к движению и т.д. Само пространство оказалось, таким образом, тоже вполне материальным, т.е. доступным измерению. Ведь то, что было некогда создано, можно было в принципе смоделировать и воссоздать вновь [43]. Теперь предполагалось, что человек, наделенный способностью творить, может повторить ранее созданное в новом, более приспособленном для себя виде [44].

Изучая океанские течения, Колумб построил умозрительную модель земного пространства и подверг ее экспериментальной проверке. Он ошибся почти на 10 тысяч километров, но «случай» спас ему жизнь – на пути в Индию оказалась Америка. Главное было доказано, – Земля имеет форму шара, представления древних о сотворенном Богом пространстве ошибочны. Потом Коперник и Галилей строят модели Вселенной, которые мы проверяем до сих пор, осваивая околоземное пространство, мечтая о моделях, которые позволят передвигаться с невероятной скоростью, с «отверстиями» из одной вселенной в другую.

Время тоже стали разделять на сотворенное и несотворенное. Вечность (несотворенное время) перестала быть объектом размышления всех тех, кто называл себя ученым. «Мера пребывания» [45] осталась за скобками просвещенных интересов.

«Меру движения» начали измерять и моделировать. Правда, принципиально новые модели не получались до начала XX в., но Время стало входить в формулы движения в виде скорости, обусловив возможность для моделирования [46].

Открывался путь осмысления сотворенной Природы как рукотворного объекта, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Важно то, что новое мировоззрение перевернуло не только науку, но и искусство. Изображение превратилось в один из способов моделирования Природы, а следовательно, в способ познания.

Методику изобразительного моделирования природы стали называть специально найденным для этого термином – «композиция» [47].

Разумеется, композиционная форма была и до введения термина, но формальный анализ художественной структуры, который существует ныне, появился только во времена Возрождения. Изобразительную деятельность стали целенаправленно изучать, моделируя сам процесс создания живописного изображения. Первым известным исследованием этого вопроса признана работа Альберти, написанная в 30‑е гг. XV в., «Три книги о живописи» [48].

Это был не только теоретический труд по композиционной структуре, но и исследование композиционного мышления [49]. Если Ченнино Ченнини в своем трактате о живописи, законченном где‑то на грани XIV–XV вв., пишет, что должно следовать образцам, чтобы дальше идти по пути познания [50], то Альберти разрабатывает композицию как метод художественного исследования, моделирования природных процессов. Он не отрицает заимствование, не считает его позорным, но и не относит следование образцам к творческому процессу. Это всего лишь необходимая, но недостаточная для живописца школа. «…нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного» [51]. Для того чтобы «строить искусство» необходимо мыслить особым образом, отличным от мышления живописцев Средневековья, работавших по образцам, – здесь нужно конструктивное мышление. Именно это пытался подчеркнуть Альберти.

Термин «композиция» чаще применяется им для определения творческого процесса, а не результата. Для него это действие, «составление, сочинение картины из отдельных элементов, – пишет И. Данилова. – И именно в этом смысле можно говорить о единых правилах, действующих на всех трех этапах этого процесса, вернее, о едином принципе последовательного собирания целого из частей» [52].

Фактически Альберти предлагает собирать иллюзорную пространственную конструкцию для решения трех, с его точки зрения, основных живописных задач:

– «композиция поверхностей тел» (этим термином он называет построение живописных объемов и размещение их в иллюзорном трехмерном пространстве);

– «композиции членов тел» (правила изображения человеческих фигур);

– «композиция тел» (составление мизансцен, сочинение сюжетной ситуации).

Альберти разрабатывает последовательность такой «сборки». Сначала организуется пространство, ограниченное основными плоскостями, – трехмерная коробка картины. Затем следует светотональная моделировка формы и «композиция планов». Наконец, составление из фигур сюжетных сцен.

Последовательность работы явно надуманная. Кроме того, Альберти противоречит сам себе: на последних страницах он предлагает идти другим, реальным путем – от эскиза, в котором продумывается общее решение, к разработке деталей.

Остается только гадать, почему потребовалось описание неприменимого метода работы. Можно, конечно, вслед за Даниловой предположить, что Альберти стремился теоретически воспроизвести последовательность, характерную для библейского акта сотворения мира, но возможно и другое: Альберти пытался показать процесс зарождения художественного образа, возникновение внутреннего целостного представления, в котором отдельные фигуры и сам сюжет должны быть заранее объединены общим пространством, живописной средой, в которой им предстоит пребывать. В этом случае для него главным оказывался не сюжет, а модель мира, где может разворачиваться любая мизансцена. Психологические характеристики отдельных персонажей, взаимоотношения между ними, рассказ о конкретном событии – все это второстепенно по отношению к главному – к художественно‑познаваемому образу тварной природы, осознанию ее единства и подчинения себе всего частного, единовременного. За изображением сюжета у художников Возрождения чувствуется бытие Вечности [53].

Хотя в трактате Альберти мы не найдем формального анализа композиционных структур и там ни слова не сказано о проблеме целостности, тем не менее общее содержание его работы свидетельствует о ясном представлении человека эпохи Возрождения, что художественная целостность немыслима без изобразительного решения проблемы Вечности. Возможно, поэтому Альберти предлагал, создавая картину, начинать с организации общего, а не частного. Ведь от живописца никогда не должна была ускользать главная задача: показ Вечности как формы бытия.

Вечность, вынесеная «за скобки» научного познания, вполне зримо оставалась в образах художественных произведений мастеров кватроченто.

Наиболее распространено мнение, что Возрождение продолжает идеи Античности. Конечно, для этого есть очень много оснований, однако следует сказать, что Возрождение по своему существу отстоит от Античности значительно дальше, чем Средневековье [54].

Богословам и ученым Средневековья удалось на протяжении тысячелетия сохранить идеи Античности, и прежде всего главную из них – естественную гармонию человека и природы. Для Античности, так же как и для Средневековья, характерна основная общая тенденция поиска изначально данной, но некогда утерянной гармонии. Мышление людей Античности и Средневековья было направлено на обоснование самой возможности такой гармонии. Наука и искусство, философия и поэзия обеих эпох – это культура поиска гармонии, жизни человека в согласии с природой¹.

Идеи Средневековья развили античную посылку, углубили, трансформировали ее, переложили на новую религиозную основу и, в конце концов, выхолостили до такой степени, что полностью перенесли возможность гармонии человека и среды на нетварную природу. Такое миропонимание уже не было характерно ни для Греции, ни для Рима. Лишь после смерти, в потустороннем мире, пребывая в Вечности, душе обещалось желанное успокоение в нетварном мире; в земной природе гармонии нет – к такому финалу пришла богословская мысль к периоду высокой готики. Неудивительно, что смирение так и не наступило. Человеческий интеллект восстал против отрицания счастья на Земле. Оптимизм древних требовал своего возрождения.

Вообще говоря, само деление на тварную и нетварную природу для Античности не было характерно, или, вернее, не имело такого определяющего, жесткого значения. Боги постоянно пребывали среди людей и поэтому, живя в гармонии с окружающей природой, человек должен был жить в гармонии и с богами. При этом ни о каком преобразовании, моделировании Природы и Космоса речи не было. К примеру, для философов афинской школы их учения были не способом конструирования мира для дальнейшего его изменения, а способом достижения прежде всего собственной гармонии с окружением и обучением других достижению того же самого [55]. Эта же тенденция была продолжена в Средние века.

Таким образом, люди Средневековья стали непосредственными преемниками миропонимания Античности, которое в трансформированном, почти до неузнаваемости преображенном виде они донесли до времен Возрождения.

Начиная с поздней готики и Кватроченто, происходит коренной перелом именно в представлениях об отношении человека и природы. Стремление к достижению «пассивной» гармонии, которую нужно заслужить праведным образом жизни, приводящим к просветлению, сменилось «ориентацией вовне». Личностная интравертированность, употребляя терминологию К. Юнга, как философская позиция меняется на экстраверсию. Происходит жесткое разделение тварного и нетварного миров. Образно говоря, линия горизонта, появившаяся в картинах художников кватроченто, как бы символизировала собой новое миропредставление. В окружающем, тварном мире нужно было не столько приспосабливаться, сколько приспосабливать его для себя.

Конечно, эта тенденция не была столь радикальной, как в XX столетия. Тогда природу стремились активно освоить, а не кардинально изменить. Но то, что мы наблюдаем в наше время, – логическое продолжение именно идей Возрождения, а не Античности и Средневековья.

Отсюда – появление совершенно иного отношения к проблеме целостности. Голографичность заменяется иерархичностью, потому что потребность строить модели рождает метод поэтапного конструирования: от основного к частному, от главного к второстепенному. Возникает необходимость подчинения деталей целому, наступает эпоха конструкций, к которым начинают относить и картину с ее «конструктивной» композицией.

Новый подход к целому требует постоянного разрешения противоречий, которые возникают между отдельными частями. Противоречия, контрасты осмысливаются как художественно‑философские категории. Наиболее четко эти мысли сформулированы у Леонардо да Винчи. Он писал: «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе (одно от другого)» [56].

Не имея возможности избежать противоречивости, контрастности, мыслители Возрождения начинают использовать конфликт в качестве средства выражения смысла [57]. Важно понимать, что единство мыслится как иерархическое, с разной степенью значимости и устойчивости отдельных элементов по отношению к сущности целого.

Как видим, мировоззренческие концепции Возрождения, сильно отличаясь от Античности и Средневековья, в то же время продолжают диалектические идеи предшествующих эпох. Возникают (правда, пока еще на образно‑художественном уровне, в рамках живописно‑композиционных построений) представления о единстве противоположностей, об их взаимоопределении¹.

С первых же шагов мыслителям Кватроченто и Высокого Возрождения удалось, правда, во многом еще на интуитивном уровне художественного образа, смоделировать представление о тварной природе как иерархической системе, в которой человек, занимая место активной части,  с п о с о б е н   п р о д в и г а т ь с я  к сущностному центру.

Разумеется, что все это отразилось и на внешних сторонах создания художественного образа и картины.

Если, образно говоря, в период Средневековья плоскость картины представляла собой призму, в которой преломлялся Божественный свет, то теперь плоскость стала стеклом, через которое природу можно было увидеть такой, «какая она есть», приложив к этому свое собственное старание, анализируя, сопоставляя, познавая [59].

Итальянские мастера Возрождения стали последовательно решать задачу воспроизведения на плоскости предметов в том виде, в каком они воспринимаются наблюдателем с определенной точки зрения.

Хорошо известно довольно много изображений художников, рисующих через сетку. Трудно сказать, был ли на самом деле этот абсолютно механический способ перенесения на плоскость увиденного изображения, но он в принципе полностью отражал концепцию художественного взгляда на природу. Иллюзия трехмерного пространства стала главной, определяющей изобразительной задачей. Теория перспективы была тщательно, научно разработана и непреложно применялась.

«На основании теоретических работ эпохи и творчества мастеров можно утверждать, что композиция картины стала отныне складываться из трех составных частей», – пишет Алпатов [60].

Первая из них заключалась в решении предметов в трехмерном пространстве и расположении их в нем. «Пространственные схемы» Ренессанса могли быть легко переведены в план из‑за математической точности применения законов перспективы.

Вторая задача непосредственно связана с первой – это ритмическая организация плоскости. По мнению М. Алпатова, художники никогда не рассматривали проекцию предметов на плоскость как нечто произвольное и случайное, но прилагали все усилия к тому, чтобы изображенные в картине предметы приобрели характер легко улавливаемых глазом, ясных по своим формам очертаний [61].

Первая и вторая задачи, разумеется, двуедины. Их практическое разделение невозможно. И сейчас организация композиционного ритма всегда одновременно ориентируется на ритм реальной плоскости и иллюзорного пространства. Остро поставленная художниками Возрождения плоскостно‑пространственная композиционная задача до конца не разрешена и по сей день. И можно с уверенностью сказать, что окончательного ее решения быть не может, так как в каждом конкретном случае в зависимости от композиционного построения и смысла произведения она приобретает все новые и новые аспекты.

Третья важная задача – «точка зрения», которая, по всей видимости, занимала подчиненное место по отношению к первым двум. Впоследствии она приобрела свойство важного выразительного композиционного средства. Ракурс, резкое перспективное сокращение или, напротив, спокойное горизонтальное членение стали способом выражения определенного настроения.

Плоскостно‑пространственная организация – новое художественно‑композиционное качество станковой картины Ренессанса. Между организацией пространства и плоскостью всегда существовали определенного рода противоречия, разрешение которых формировало новое эстетическое понимание красоты.

Это же противоречие во многом определило художественное своеобразие композиции Возрождения, ее бросающееся в глаза отличие от искусства предыдущей эпохи.

Существует мнение, что символизм средневекового изобразительного искусства постепенно преобразовывался, эволюционируя к жизнеподобию [62], «а рудиментарные символы мешали этому. Сложные аллегории в произведениях искусства треченто, кватроченто, чинквеченто чаще всего были плодом фантазии и учености заказчиков, и далеко не всегда фрески и скульптуры выигрывали от малопонятных символов, которые нуждались нередко в объясняющих надписях», – пишет М.Я. Либман [63].

Согласиться с тем, что постепенно происходил процесс ослабления символического начала в искусстве Ренессанса, бесспорно, можно. Но рассматривать это в качестве безусловно положительного явления было бы также односторонне. Такая односторонность походила бы на то, как если бы при рассмотрении композиционной проблемы единства плоскости и иллюзорного пространства мы бы стали утверждать, что забота о ритмическом решении плоскости, доставшаяся художникам Возрождения в наследие от Средневековья, представляет собой уступку условности.

Сила художников Кватроченто была именно в том, что «открыв окно» в природу, посмотрев на нее более непосредственно, они не утратили возвышенное чувство Тайны Творения.

Символическая сущность художественного образа раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности Природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.

Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Мы уже говорили о столкновении в сознании людей Средневековья страха и смеха. Это столкновение вылилось в гротесковое восприятие. Гротесковое миропонимание, удерживающееся на протяжении многих веков с его причудливыми художественными образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности тварного мира и резко качнулось в сторону страха в сознании ученых‑схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример – творчество Рабле.) При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения Тварной природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ Смеха поднялся из низов земной жизни и подверг сокрушительному разрушению эстетическое представление о Страхе. Средневековое равновесие этих категорий, создававшее гротесковое мировосприятие, было нарушено. Гротеск как разрешение противоречия уступил место новому эстетическому миропониманию в форме Тайны познаваемой Природы. Природа оказалась страшна лишь непознанной, неосвоенной и потому не страшна в принципе.

Утверждение нового, бесстрашного отношения к действительности породил новый способ духовного существования человека – познание как деятельность.

Таким образом, Гротеск, изуродованный голографической дробностью представления о целостности, уступил место Тайне, в которой и страх, и смех потеряли свою истинную силу, превратясь в эстетическую потребность познания [65].

По очень меткому замечанию Альберта Эйнштейна, гностические эмоции являются «бегством от удивления» [66]. Смех победил страх, но не уничтожил его. Это‑то и породило удивление, от которого стало необходимо «убежать». Бегство от удивления выразилось в форме познания, разрушающего тайны нетварной природы.

Вот та метаморфоза, которая произошла в общественном и индивидуальном сознании человека кватроченто. Она сказалась на его представлении о мире, на его художественно‑композиционном мышлении. Впереди было осознание и других функций искусства (не только познавательной), в частности прогностической оценки. Но пока познание казалось вполне достаточным действием для реализации «бегства от удивления».

Композиционно‑образным выражением, бессознательным символом Тайны был мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому – антиформа.

Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны [67]. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.

Интересные результаты дает анализ ранней компиляции из рукописей Леонардо да Винчи – «Трактата о живописи» [68]. В ней мы находим многочисленные свидетельства того, что концепция тени, антисвета была для того времени отнюдь не решением только физической проблемы, а имела глубокое художественно‑смысловое значение.

Для того чтобы дальнейшие рассуждения были яснее, необходимо сделать небольшое отступление.

Современные психологические исследования художественного творчества позволяют с достаточным основанием утверждать, что в изображениях появляются не только осознанные тенденции и установки, но и неосознаваемые, скрытые представления [69]. Хотя мы далеки от классической психоаналитической трактовки творчества Леонардо, все же сама сущность такого подхода, заключающаяся в анализе проявлений глубинных интеллектуальных процессов и их влиянии на творчество, кажется сейчас достаточно убедительной. Поэтому нельзя не согласиться с И. Даниловой, которая пишет: «Тень у Леонардо – воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытости; он не любит яркого света, “чрезмерный свет создает грубость” [70], обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого» [71]. Черный цвет, глубокие коричневые тени, изобразительный образ мрака в полотнах художников кватроченто и особенно Леонардо были, по всей видимости, бессознательным проявлением особого отношения к неизвестному, таинственному в природе и представляли собой спонтанно возникающие, символические архетипические образы, на преодоление которых было направлено художественное творчество. Поэтому, когда в рукописях Леонардо мы встречаем рассуждения о природе света и тени, их не стоит понимать слишком узко, только как перенесение результатов физических опытов со светом на живописную почву.

Точнее, видеть в этом социально‑психологическую сущность проблемы, проявляющуюся в коллективном бессознательном [72].

Бессознательное представление о природной тайне в рукописи «Трактата о живописи» обнаруживается косвенно, в форме рассуждений о природе света, цвета и тени. При чтении «Трактата» буквально бросается в глаза попытка Леонардо почти анатомировать свет и тень. Все рукописи испещрены геометрическими рисунками. Жажда математизации проявляется здесь с удесятеренной силой. Ни свету «люче», ни свету «люме» [73] он не оставляет ни грана субстанциональной сущности. Настойчиво уходя от средневековой концепции света, Леонардо остаåтся верен своему отношению к живописи как к одному из видов познания природы. Он пишет: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведение которого превзойдены суждением» [74]. И далее: «Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немного достигнет, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестанет совершенствоваться, если только скупость не помешает этому» [75].

Абсолютный рационализм в подходе к художественному методу почти не оставляет сомнений, что композиционная целостность рассматривается Леонардо именно как конструктивная целостность, логически выстроенная и лишенная какого‑либо интуитивного начала. Видимо, с его точки зрения, интуиция – это только помеха. Свет, тень, форма, цвет – все это подлежит живописному изучению – такова концепция раннего Возрождения.

В «Трактате» мы встречаем некоторые утверждения, которые как бы прорываются из глубины сознания великого мастера: «Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень и от тел» [76]. Непротиворечивость, последовательность и полная рациональная ясность, казалось бы, совершенно очевидно вытекают из всего текста «Трактата о живописи». Отношение к свету и тьме – это отношение ученого‑физика, лишенное этической и эстетической оценки. Здесь почти не просматриваются чувства, но это только на первый взгляд. Само возведение тьмы на более высокий пьедестал по сравнению со светом вызывает удивление. В этом чувствуется полемика со Средневековьем, попытка как бы вывернуть наизнанку эстетические и этические категории.

Леонардо – личность многогранная и оставившая нам в наследие многие свои работы. Для того чтобы заглянуть в глубины его мироощущения, интересно обратиться к рукописям, которым он, по всей видимости, не придавал особого значения. В своих литературных миниатюрах (сказках, легендах и притчах) Леонардо непосредственнее и откровеннее раскрывает то свое мироощущение, с которым так упорно борется с помощью рациональных рассуждений.

В нашей работе мы не имеем возможности подробно останавливаться на этой стороне его творчества. Приведем в качестве примера лишь одну небольшую выдержку из притчи «Летучая мышь и ласточка»: «Она (ласточка) чуть было не столкнулась с летучей мышью, которая незаметно, по‑воровски, вылетела из своего укрытия под навесом.

– Чтоб тебе пусто было! – в сердцах промолвила ласточка. – Ты, как злое наваждение, не можешь жить открыто и честно.

Ласточка была права. Добру незачем таиться и некого бояться, ибо оно всех одаривает теплом и радостью, как солнечный день. А вот летучая мышь, боясь ослепнуть, сторонится и бежит от света, точно ложь от правды» [77].

В этом отрывке воедино сливается эстетическое и этическое и полностью отодвигается на дальний план рационально‑научное. Даже персонажи здесь тесно сплетены в узоры средневекового мироощущения: ласточка – свет, летучая мышь – тьма. В фабуле никакой мотивировки для осуждения или восхваления ни того ни другого нет. Это притча символических позиций.

Сопоставление сказанного выше с приведенным отрывком показывает, как непрост и противоречив внутренний мир гения Возрождения.

Обвинения Леонардо в асоциальности, эгоизме, холодном анатомическом расчленении всего виденного, вероятно, чрезмерно преувеличены. Он, как сын своего времени, пытается рассеять «мрак Средневековья», стараясь сделать это прежде всего утверждениями, снимающими страх перед мраком. Непознанная, Тварная природа не страшна – вот главная внутренняя установка его концепции, отражающая установку его современников.

Возвращаясь к живописной композиции, приведем в качестве примера картину Леонардо «Дама с горностаем». Оставим искусствоведам труд выяснить, закончена или не закончена эта работа. Однако в ней, несмотря на ощущение некоторой незавершенности, в истинно символической форме проявляется противопоставление мрака и света. Глубокий черный фон и выявленная светом фигура представляют собой символическую посылку для всей последующей европейской живописи. Проявление из тьмы светом и постепенное освоение по частям, ступень за ступенью, структуры бытия, полное рассеивание мрака, освоение Тварной природы целиком – вот, по всей видимости, как может быть понята здесь живописная задача.

Ясно проступает и живописно‑пластический конфликт: непознанное Нечто противопоставлено человеку и животному, всему живому. Композиционная целостность трактуется как пропорциональное соотношение противоречий, в котором световой, предметной стороне отводится большая часть.

Пропорциональность соотношения противоречий Леонардо связывает с проблемой времени.

Хорошо известно, что время как композиционная категория в живописи рассматривается с двух точек зрения: первая – философско‑эстетическая, вторая – формально‑психологическая. В первом смысле время рассматривается как бытие художественного образа. Оно может выражать вечность и нетленность существования предметов и явлений.

Живописный образ движения тоже можно отнести к категории времени: иллюзию движения невозможно передать без ощущения прошлого и будущего. Движущийся объект изобразительно фиксируется в точке настоящего, но без образа текущего, изменяющегося времени мы воспринимали бы не движение предмета, а его отвлеченное от всей продолжительности перемещения, мгновенное, неестественное положение (как это иногда получается на неудачных фотографиях).

В формально‑психологическом смысле категория времени – это длительность восприятия зрителем картины.

Леонардо в своих работах делал акцент на первом аспекте. В.П. Зубов писал, что для Леонардо превосходство живописи заключалось в возможности с ее помощью сразу схватывать различные моменты, а не вычленять один единственный момент из потока бытия, показывая сложнейшее сплетение связей между явлениями [78]. Для Леонардо живопись четырехмерна. «Плоскость картины протяженна не только иллюзорно‑пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т.е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо», – писал А.Ф. Лосев [79].

Разновременное и разнопространственное, а точнее, разновременные и разнопространственные противоречия в живописи объединяются в целое. Поэтому живописный образ предмета – это образ его существования во времени, что позволяет проследить изменения сущности, происходящие за этот период, и тем самым показать объект не таким, каким мы его видим в каждое отдельное мгновение, а таким, каким он является «на самом деле», т.е. постоянно меняющимся [80].

Подход к композиции как к единству противоречий не только пассивное продолжение средневековой традиции. Он формулирует новый живописный метод. «Борьба с противоречиями» продолжается, но теперь переходит в несколько иную плоскость. Она становится более осознанной, рациональной, хотя еще очень далека от полного осознания ее художественно‑композиционной сущности.

К этому времени представление о противоположностях как художественном средстве развивается параллельно с представлением о пропорциях [81], главным рациональным лейтмотивом которого было «золотое сечение» [82].

Анализ ренессансных представлений о композиции был бы крайне неполным, если не упомянуть о золотом сечении.

Принято считать, что золотое деление ввел в научный обиход Пифагор (VI в. до н. э.), который, видимо, заимствовал это знание у египтян и вавилонян. Формула этого деления по мнению многих современных исследователей лежит в основе пропорций пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона. Ле Корбюзье обнаружил, что в рельефе из храма фараона Сети 1 в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур укладываются в золотое деление. Платон в диалоге «Тимой» также рассматривает вопросы золотой пропорции. Это деление присутствует в храме Парфенона, в Помпейском циркуле (музей в Неаполе); во второй книге Евклида «Начала», в исследованиях Гипсикла (II в. до н. э.), в трудах Паппа (III в. н. э.) рассматривается эта проблема. Средневековая Европа была знакома с золотым делением по арабским переводам Евклида. Удивительные математические свойства золотого сечения были обнаружены монахом Леонардо из Пизы, известным под именем Фибоначчи. В 1202 г. в работе «Книга об абаке» он выстроил ряд чисел, известный современным математикам как «ряд Фибоначчи». Отношения чисел этого ряда стремятся к пропорции золотого сечения. С тех пор все исследователи неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления [83].

Современник и друг Леонардо да Винчи Лука Пачоли в 1509 г. в Венеции издал книгу «Божественная пропорция», которую предположительно иллюстрировал сам Леонардо. Пачоли вкладывал в «божественную пропорцию» мистический смысл и считал, что она представляет собой выражение триединства: Бог Сын, Бог Отец, Бог Дух Святой¹. Здесь явно видны преемственность средневекового миропонимания и попытка его переосмысления в научных традициях Возрождения.

Леонардо да Винчи углубленно изучал золотое деление, производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, искал загадку эстетического воздействия золотой пропорции.

Параллельно с этими исследованиями на севере Европы, в Германии, работал Альбрехт Дюрер. По некоторым свидетельствам, он встречался в Италии с Лукой Пачоли. Известен пропорциональный циркуль Дюрера, включающий в себя золотое сечение.

Эстетическая загадка золотой пропорции остается до сих пор неразгаданной. Не углубляясь в эту самостоятельную проблему, требующую отдельного исследования и имеющую обширнейшую литературу, мы хотим лишь подчеркнуть, что во времена Возрождения одновременно существовали представления и о соотношении противоположностей, и о пропорциях золотого сечения. Неизвестны прямые свидетельства того, что эти два аспекта как‑то соотносились друг с другом в научном, рациональном плане. Однако на практике динамическая симметрия (золотое сечение) была одним из способов композиционной организации живописно‑пластических противоречий. Таким образом, уже в это время (XIV–XV вв.) композиционная целостность в художественной практической деятельности организовывалась сложными структурными образованиями динамической симметрии противоположностей. Несомненно, это был новый, или, по крайней мере, фундаментально забытый подход к представлению о форме единства целого.

Все это, наряду с размышлениями о коммуникативной сущности художественной деятельности, которые мы находим у Леонардо в том же «Трактате о живописи» [84], позволяет говорить о том, что художественные задачи, поставленные мыслителями кватроченто, остаются неразрешенными до сих пор.

Забегая вперед, надо сказать, что вопросы информационно‑семиотической сущности искусства, психологические проблемы катарсиса как разрешения духовных противоречий, герменевтические загадки понимания художественного произведения – все эти проблемы в своем первоначальном виде были поставлены еще в XV в.

Видимо, последующие попытки их механистического решения, явились причиной потери благоговения перед природой и жизнью, воцарения лозунга властвования над природой. Возможно, это стало реальностью из‑за некоторой идеализации акта познания, из‑за отрыва средства от цели.

Постепенно в глубинах нового сознания зарождается и зреет вопрос о цели художественного познания и деятельности. Он сотрясает изнутри души Микеланджело, Боттичелли, Дюрера, порождая такие работы как «Ночь» [85], «Покинутая» [86], «Меланхолия» [87].

Познавая «бегством от удивления» тайны природы, люди Ренессанса, к своему неожиданному разочарованию, не получали того полного освобождения духа, на который возлагали надежды. Большинство видело причину в недостаточной власти над природой, но уже в XVI в. появятся такие строки: «Мы отошли от природы, которая так удачно и правильно руководила нами, и притязаем на то, чтобы учить ее. И все же кое‑что из того, чему она нас учила, сохраняется; не совсем стерся у людей, чуждых нашей учености, и образ ее, отпечатавшийся в той жизни, которую ведут сонмы простых крестьян. И ученость вынуждена постоянно заимствовать у природы, создавая для своих питомцев образцы стойкости, невинности и спокойствия. Даже радуешься, видя, как эти питомцы, напичканные самыми расчудесными познаниями, вынуждены подражать глупой простоте, и притом подражать в самых основах добродетельной жизни» [88].

Анализ композиционных представлений эпохи Возрождения будет неполным, если наряду с рационально‑познавательной тенденцией, которая, безусловно, господствовала в художественном сознании, не рассмотреть интуитивные системы построения композиции картины, отражающие, по крайней мере, два направления:

– первое – разочарованность в конструктивном рационализме, возникшее из‑за потери целостного эстетического представления о мире;

– и второе – религиозно‑мистическое, сохранившее свои традиции со времен Средневековья и существовавшее в творчестве отдельных крупных художников того времени.

Ярким выражением первого направления было творчество Брейгеля, второе находило свое отражение у многих художников Ренессанса. (Оно оказывало влияние на Микеланджело, Боттичелли, очень заметно в работах Грюневальда, Мемлинга, Джованни Беллини и др., но с особой силой проявилось в работах Эль Греко.)

Интуитивный поиск целостности, отмеченный печатью трагичности с редкой по выразительной силе очевидностью проявился в работах нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (между 1525 и 1530– 1569 гг.). У Брейгеля конкретный факт, бытовая сцена приобретают значение почти глобального обобщения, которое вбирает в себя всю Тварную природу и мир человеческих отношений.

Существует мнение, что тип композиции картин Брейгеля возник под влиянием антверпенского художника Яна ван Амстеля, в работах которого жанр выступает не в виде единичной, близкой к зрителю сцены, а превращен в панораму с развернутым пейзажем и множеством действующих лиц [89]. В ранних живописных и графических произведениях Брейгеля ясно прослеживаются художественные принципы нидерландской живописи, чувствуется влияние Босха [90] и черты маньеризма.

Конечно, с Босхом Брейгеля роднят очень многие композиционные приемы. Это и неограниченное пространство, и критическое, гротесковое изображение людей, маскообразность и некоторая кукольность персонажей, свободная интерпретация природных цветовых отношений, порой ирреальный колорит. Так же как и у Босха, у Брейгеля нет ярко выраженного композиционного центра. Произведения обоих авторов требуют длительного, внимательного рассматривания и представляют собой сложное изобразительное повествование. Тем не менее полотна удивительно цельны цельностью рассматриваемого сверху муравейника.

Говоря о Босхе в контексте двух рассматриваемых течений, надо сказать, что в его живописи стремление к глобальному обобщению и мистицизм сливаются воедино, приобретая при этом характер сверхреальности. Феномен Босха стоит особняком в мировой живописи, поэтому анализ композиционных особенностей мы продолжим на примере работ Брейгеля, у которого многие «босховские» черты выражаются значительно мягче, теплее, а порой просто переходят в иное качество (например, серия «Времена года»).

Тьма, черное не характерны для Брейгеля. В его работах главную роль играет цвет, поднятый почти до локальной интенсивности. Он не прорывается постепенным рациональным построением в глубины мрака, не высвечивает неведомое познанными структурами, но сразу, полным интуитивным обобщением проявляет пессимистическое целое человеческого бытия в этом мире. Построенная и охваченная чувством модель мира лишена заданной конструктивности и ясно осознанной структуры. Образно выражаясь, Брейгель, посмотрев на мир через ренессансное окно, поддается своему внутреннему интуитивному впечатлению, не подвергая его научному расчленению. Он изображает мир таким, каким он его видит и чувствует. Он далек от какой‑либо идеализации. Тезис «мир прекрасен, если его познать и освоить» не является для художника определяющим, Брейгель смотрит на мир глазами простого, «необразованного» человека. Он далек от попыток переделать природу, освоив ее.

Гармония целостности, которую он воссоздает на своих полотнах, абсолютно не идеалистична. Брейгель не боится того, что кажется ему неясным, а видит в этом неразумность, которая так же присуща гармонии мира, как и разум. В «триумфе смерти» живописец почти возводит неразумную иррациональность в абсолют, создавая целостную антигармонию, но в более поздних работах открывается новый период его творчества.

В цикле картин, посвященных временам года, художественно‑чувственная модель гармонии природы и человека приобретает редкий по своей убедительности спокойно‑мажорный характер. Здесь природа грандиозна и совершенно близка человеку. Изображение достоверно и убедительно. Созданный живописный мир заселен людьми и един с ними. Это жизнь, которую, по словам Монтеня, ведут сонмы простых крестьян. «Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в ее естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоничном бытии…» [91]. Видимо, не будет большим преувеличением считать, что цикл «Времена года» Брейгеля – это вершина художественно‑интуитивных попыток создания целостной, образной модели мира, которая не поддается рациональному композиционному анализу и представляет собой художественный результат, далеко превосходящий наши теоретические представления о структуре композиционной целостности [92].

Религиозно‑мистическое направление, давшее жизнь особым интуитивным системам построения композиции картины позднего Ренессанса, коротко рассмотрим на примере работ великого живописца Испании XVI в. Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541–1614) [93]. Нередко многие черты его творчества связывают с социальными явлениями того периода, с усилением феодальной и католической реакции, с ярким последним всплеском мировоззрения позднего Средневековья. Но есть здесь и другие причины – биографического характера.

Непонятый в Мадриде при дворе Филиппа II, разочарованный своей неудачей, Эль Греко покинул Мадрид и переселился в Толедо, где в XVI в. собрался цвет старой феодальной аристократии. В то время Толедо был центром богословской мысли, где господствовали идеалы средневековой культуры и мистических учений. Духовная, художественная жизнь образованного слоя общества отличалась утонченностью.

Эта среда оказала на Эль Греко благотворное влияние и фактически способствовала становлению его гения.

По поводу его творчества написана масса искусствоведческих работ, и нет смысла повторять общеизвестные истины, еще и еще раз обращая внимание на ирреальность его художественной пластики, удлиненные пропорции фигур, особую нематериальность колористического решения. Значительно интереснее для нашей узкой темы будет сопоставление работ Эль Греко и его композиционных приемов с некоторыми концептуальными положениями средневековой живописи.

Придерживаясь, по существу, тех же самых религиозно‑мистических представлений, что и художники позднего Средневековья, Эль Греко тем не менее совершенно по‑иному подходит к художественной трактовке модели тварного мира [94].

Нетварная Божественная природа зримо пронизывает весь окружающий предметный материальный мир. Эль Греко не следует традициям средневековых мастеров и не ставит перед собой, по всей видимости, задачи организации Божественного света. Он полностью воспринял художественно‑композиционные традиции Ренессанса. Он «занимается лепкой формы», проявлением ее с помощью света, но делает это таким непостижимым образом, что создается впечатление прохождения света сквозь предметный мир, и создает наряду с этим впечатление его освещенности от конкретного источника.

В картинах Эль Греко возникает изображение духовной реальности. Особенно это ярко видно на примерах работ с обычным земным сюжетом, в его портретах. Поистине, творчество мастера несет образ Духа Святого среди людей.

Рассматривая живопись Эль Греко, нельзя говорить ни о прямой, ни об обратной, ни о параллельной перспективах. Нет здесь и линии горизонта в том смысле, в каком она часто понимается в модельно‑структурных теориях композиции. Разделение небесного и земного мира отсутствует почти полностью. Духовность сливается с материальностью, человек оказывается единым с природой, и это единство чисто духовного порядка: единство всеобщего Божественного разума, частью которого является человек. При этом в картинах нет плоскостности, свойственной Средневековью и художественного образа голографической модели мира с ее равнозначными по отношению к целому частями. Ясно чувствуется иерархичность композиционной структуры, выделено то, что называют композиционным центром.

Живописно‑пластическая сторона не лишена синтеза противоположностей, контрастов. Более того, в некоторых работах они проявляются почти рационально, например в полотне «Святой Мартин и нищий» и в картине «Погребение графа Оргаса». Важно подчеркнуть, что эти противоречия настолько подчинены и объединены духовно‑мистической пространственной средой, что можно говорить о редком по выразительности решении множества композиционных задач, позволяющих привести к единой целостности материальное и духовное. Творчество великого мастера было надолго забыто и по достоинству оценено лишь в XIX в. после неоднократного достижения художниками прошлого столетия аналогичных, хотя и не всегда столь великих по глубине результатов. Сегодня, когда со времени творчества Эль Греко прошло много времени, видно, что его живопись – редчайший пример удачной попытки синтеза художественно‑композиционного миропонимания двух эпох – Ренессанса и Средневековья.

Во вступительной статье к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» Д.С. Мережковский дает глубокое обобщение эстетическим исканиям эпохи Ренессанса. Он говорит о предпринятой в XIV в. попытке достичь на основе возрождения эллинского духа «гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, еще никем на Земле не испытанную и не виданную культуру». Неудавшаяся попытка «была повторена в Италии через тысячелетие, причем сущность Rinascimento [95] осталась та же. Сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал – христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие, слить эти два начала в новую, неведомую гармонию». Этой попытке Мережковский подводит пессимистический итог: «Чрезмерные надежды, которые опьяняли юношескою отвагою и радостью наивных кватрочентистов, не оправдались, – и первые лучи восходящего и уже омраченного солнца потухли в душном кровавом сумраке, в церковной инквизиции второй половины XVI в., в холодной пошлости и академичности XVII. И вот теперь, на рубеже XX в., мы стоим перед тем же великим и неразрешимым противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, опять и надеемся, и опять ждем нового Rinascimentas» [96].

На примере обзора двух различных по своим эстетическим представлениям эпох – Средневековья и Возрождения, мы постарались показать, что основные духовные задачи даже в такие исторические периоды остаются в принципе теми же самыми.

Основное различие заключается в способе их решения.

Кардинальные художественно‑эстетические вопросы во все времена стояли перед человеком одни и те же. Но, не находя удовлетворительного ответа на них, человек стремится к новым решениям.

Главный философский, эстетический и художественный вопрос заключается в том, какое место занимает человек в природе, каковы отношения между ним и миром в целом. С тех пор, как естественное биологическое существование человека было утеряно и природа стала осмысляться им как нечто внешнее, отделенное от него, возникли вопросы о том, насколько разумны и естественны те постоянные разрушения, распады, уничтожения, которые сопровождают каждую человеческую жизнь в отдельности и все общество в целом? Случайность это или закономерность? Если закономерность, то почему она так тяжела и неустойчива? Почему человек подвергается постоянному прессу со стороны природы. Если это – случайность, то разрушительное воздействие природы вполне объяснимо, но признаться в этом и смириться, – значит потерять всякий смысл дальнейшего существования.

Если природа, космос – это безумный хаос, в котором возникает и исчезает все что угодно, и, в частности, жизнь как мимолетная форма механически соединившихся обстоятельств, то тогда все человеческие страдания и все его радости приобретают одно и то же значение. Разум, который возник в человеке, превращается в хрупкий, немощный инструмент более или менее удовлетворительного приспособления к обстоятельствам, ничего не способный решить в принципе, ни от чего, по существу, не способный защитить человека, который непременно разрушится в будущем вместе с разрушившейся жизнью. Понятия красоты и безобразного, возвышенного и низменного, добра и зла – все превращается в выдумку, в некую мнимость, не имеющую никакой реальной основы, кроме чисто субъективных человеческих представлений.

На основе сравнительного анализа двух исторических периодов можно заключить, что все усилия мышления (в том числе и художественно‑композиционного) независимо от социальных и экономических отношений, уровня производства и изощренности сознания были направлены на отрицание природы как бессмысленного хаоса, на утверждение природы как разумной целостности, в которой жизнь и человек присутствуют не только как равноправные, но и необходимые элементы. И потому отношения между природой и человеком – это не судьба одного муравейника, случайно существующего среди лесного пожара, а отношения естественные, закономерные, с жизнеутверждающими следствиями, в которых разум играет роль не столько приспособительную и преследует не только цель выживания, сколько в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать сохранению и развитию жизни [97].

В этом контексте интересно отметить, что и греческий платонизм и неоплатонизм, средневековый монотеизм, неоплатонизм раннего Возрождения и пантеизм конца XVI в., все Божественные и атеистические модели мира возникали с одной главной целью: доказательства жизнеутверждающих отношений человека, природы и космоса [98].

Вслед за Лосевым нужно сказать, что Средневековье и Возрождение как разные эпохи – деление чисто условное. «Ведь все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая их кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость» [99]. Совершенно естественно, что исторический процесс непрерывен, континуален. Одна эпоха медленно, постепенно переходит в другую [100]. Неудовлетворительность одной методологией познания порождает другую. И в этом смысле Возрождение, пожалуй, можно трактовать как время разрушения монотеистического представления о модели мира, обращения к политеизму язычества, приведшего к возникновению пантеизма и материализма в его естественно‑научных формах мышления. Это время, когда господствующей тенденцией становится стремление строить познавательные модели и проверять верность или неверность философско‑эстетических построений на основе результатов реально предметного опыта.

Итак, общим для эстетического мышления разных времен оказывается утверждение целостности природно‑космической модели мира, ее биологизации и гуманизации. При этом представления о разумности природы и космоса постоянно присутствуют или подразумеваются в направленности художественного мышления людей разных периодов истории. Обожествление, монотеизм, признание акта творения природы есть, разумеется, предельный вариант построения «разумной» модели. Но даже рационально‑нигилистические представления, которые, по тонкому замечанию Лосева, можно найти, например, у Леонардо да Винчи, исполнены скрытого трагизма тогда, когда научно‑художественный поиск не приводит к оптимистическому, жизнеутверждающему результату [101].

Если говорить об истине и художественно‑композиционном методе ее поиска, то в самом общем, абстрактном виде человек ищет априорно заданную ему истину, «подбирая» для этого методы, способные привести к наиболее убедительным результатам.

Рассматривая художественно‑композиционное мышление надо подчеркнуть, что целостность – это основная композиционная категория, которая одновременно является и формой, и смыслом живописного произведения. Действительно, чтобы утверждать художественными средствами оптимистический по отношению к жизни образ природы и космоса, необходимо создать целостную по форме художественную модель, целостное изображение. В этом случае сама способность создания художественной целостности будет «положительным экспериментально‑художественным результатом, удавшимся художественным опытом, свидетельствующим о возможности гуманистической целостности природы, в которой жизнь и человек занимают место существенных элементов. В этом случае не столь важно, существует ли эта целостность в контексте эстетической концепции, признающей разумность природы, или в контексте концепции, основывающейся на утверждении всеобщности природных закономерностей. В любом случае целостность окажется жизнеутверждающей формой, а следовательно, будет нести и смысловую нагрузку. Поэтому здесь форма и смысл оказываются неразделимыми.

Не вдаваясь в детали еще одной чрезвычайно сложной проблемы, попытаемся коротко сформулировать ее основные положения. Представления древних о гармонии и проблема целостности тесно связаны между собой. Целостность – это частный случай гармонии или, если говорить точнее, ее художественная модель. Гармония – природная целостность, которая в разные времена понималась по‑разному, и в своем особом воплощении «разумной, творящей гармонии» являлась представлением о божественном. Поэтому различные целостные художественные модели, в зависимости от того, какое представление о гармонии они выражали, несли различное философское или религиозное содержание. В частности, у Леонардо понятие гармонии в живописи имело, по сути, атеистический смысл и являлось «гармоничной пропорциональностью» [102]. Леонардо, по выражению Вольфа, «формальный эстетик» [103]. Напротив, у Джордано Бруно мы находим представления о гармонии и целостности мира, основанные на философии неоплатонизма и пантеизма [104,105].

Было бы, однако, упрощением сводить представления Леонардо к пропорциональности, а Бруно – к мировой разумности. На самом деле все было значительно сложнее.

Уже в XV–XVI вв. существовали во вполне осмысленном виде представления о пропорциях и ритме, пространстве и времени как взаимосвязанных композиционных категориях. У некоторых авторов, в частности у Леонардо, мы встречаем рассуждения о композиции в живописи, мало отличающиеся от современных представлений. К примеру, суждение о единстве в художественно‑живописном образе разнопространственного и разновременного [106] не претерпело практически никаких изменений до настоящего времени. Многое из того, что сейчас говорят или пишут о композиции картины, так или иначе, в том или ином виде можно найти у теоретиков XV–XVI вв. Так же как и в то время, мы продолжаем искать композиционные законы в самом художественном произведении, говорить о правильном или неправильном его построении; продолжаем отрицать композиционные правила наших предшественников и отстаивать собственные взгляды как более глубокую постановку проблемы, как поступательное приближение к постижению художественной истины.

В тех случаях, когда мы осознаем, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приемов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107]. Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берет изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространенном убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всем содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать ее правомерность, объективность, соответствие ее нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».

Мы ни в коем случае не хотим отойти от признания независимости композиционных особенностей от нашего сознания, т.е. ищем в них внутреннюю самодостаточную объективность, «законы» в естественно‑научном смысле этого термина.

При этом разные авторы выделяют разное количество «основных законов» [108], одни из которых считаются главными, другие – второстепенными. Но во всех случаях мы пытаемся утвердить какую‑то внесмысловую объективность, существующую отдельно от человека и определяемую «границами рамы» [109].

Художественное произведение как материальный предмет нередко рассматривается нами как самостоятельный носитель закономерных особенностей композиционной структуры. При этом она как бы полностью исчерпывается структурой организации художественного материального объекта.

Если наши новые представления о мире не соответствуют ранее выделенным закономерностям организации изображения, мы объявляем их «неправильными», т.е. отказываем им в статусе законов, как это было, в частности, с обратной перспективой; и принимаем свои, вновь полагая их независимыми и объективными.

Мы редко допускаем мысль, что композиционные построения на картине – это всегда условность, и если говорить о закономерностях, то они лежат глубже и должны рассматриваться не в пределах тональных, цветовых, линейных и любых других изобразительных отношений, а в рамках художественно‑композиционных отношений между людьми, в контексте художественно‑композиционного общения, в котором картина представляет собой лишь элемент более широкой системы; композиция, рассматриваемая изолированно [110], теряет художественные качества, которые проявляются только в структуре межличностного художественного общения [111].

Скульптура, фреска, станковое произведение – сами по себе лишь физические объекты, которые можно подвергнуть физическому, химическому или какому‑либо иному естественно‑научному анализу, не получив при этом ничего, кроме представления об их физико‑химических свойствах.

Во все времена, включая и эстетику Возрождения, при анализе композиционных законов подразумевалось существование художника и зрителя. И тем не менее никогда не было определения композиции, в которое подразумеваемое входило бы как составляющая часть. Отсюда распространенное утверждение композиционных законов, якобы объективно существующих в самой картине; отсюда отрицание ранее признаваемой закономерности лишь на том основании, что она не приложима к нашему сегодняшнему миропониманию; отсюда представления о «правильной» и «неправильной» композиции; отсюда попытки разрушить старые догмы возведением новых.

Подводя итог краткого сравнительного обзора, нужно еще раз подчеркнуть, что художественно‑композиционное мышление в первую очередь направлено на решение проблемы отношений человека и природы. Если говорить об отдельной личности, то ее композиционное мышление обязательно решает индивидуальную задачу, входящую как часть в ранее сформулированную проблему. Оно направлено, в частности, на выявление и организацию отношений личности и среды. Здесь также необходимо достижение гармонии, целостности. Поэтому композиционное мышление – это не только культурологическая, но и психологическая проблема. Необходимо посмотреть на вопросы композиции с несколько иной точки зрения: не изолированно, а более широко. Нужно выйти за пределы анализа структуры живописной плоскости и посмотреть на картину как на художественный предмет, функционирующий в контексте межличностных отношений, в системе «художник – картина – зритель».