1. 2. Классики советской кинорежиссуры.

ЛЕВ КУЛЕШОВ (1899 - 1970)

Будущий знаменитый режиссер и теоретик киноискусства родился в бедной дворянской семье. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. После революции Кулешов работал в кинохронике, руководил съемками событий Гражданской войны. В 1919 году он организовал при Госкиношколе экспериментальную мастерскую, получившую название «Коллектив Кулешова». Со своими учениками режиссер снял фильм «На Красном фронте» (1920), в котором документальный материал сочетался с игровыми сценами. Лев Кулешов был одним из первых режиссеров русского и советского кино, кто начал творчески использовать монтаж как новое, специфическое средство выразительности. Режиссером теоретически и на практике была развита мысль о том, что два последовательных изображения, соединенные друг с другом, влияют на психологию восприятия каждого из них. В его мастерской родился всемирно известный «эффект Кулешова» – монтажное соединение двух различных кадров, способное создать новую эстетическую реальность.

ПРИМЕР. Кулешов склеил один и тот же нейтральный крупный план актера Ивана Мозжухина с изображением тарелки, наполненной аппетитной едой, затем с ребенком, потом с девушкой, потом с лежащим покойником. Опрошенным зрителям, после просмотра предложенного материала казалось, что каждый раз лицо актера имело соответствующее контексту выражение (предвкушение трапезы, сентиментальную радость, влюбленность, безмолвную скорбь).

Льву Кулешову принадлежит также идея создания единого образа, «склеенного» из нескольких изображений, снятых в разных местах и в разное время.

Кино для Кулешова было искусством, прежде всего изобразительным. Свои теоретические принципы, вошедшие в основу классической киноэстетики режиссер реализовал на практике, сняв фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924).

Заслуга Л. Кулешова, прежде всего в том, что он первым в русской и советской кинематографии выдвинул мысль о научном, сознательном подходе к кино как особому виду искусства. Он сформировал элементарные законы стилистики немого кино, первым выступил за высокую режиссерскую культуру, за профессионализм в работе, за постоянный съемочный коллектив. Деятельность Льва Кулешова во многом способствовала быстрому развитию таланта выдающихся режиссеров С.М. Эйзенштейна и В.И. Пудовкина.

ДЗИГА ВЕРТОВ (1896 – 1954)

Другой гигант советского кино – основатель революционного авангарда Дзига Вертов (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман, 1896-1945). Он родился в Белостоке, учился в военно – музыкальной школе, медицинском институте и Московском университете. С 1918 года стал работать в кинохронике. Д. Вертов монтировал выпуски журнала «Кинонеделя», снимал на фронтах и в тылу, сделал фильм «История Гражданской войны» (1922). Он был первым, кто стал активно использовать искусство монтажа для формирования образа документального изобразительного материала. Работая над выпуском журнала «Киноправда» о пятилетии Октябрьской революции, Дзига Вертов впервые сделал попытку соединить хроникальный материал с авторской позицией, придать кинорассказу выразительную, образную форму.

Вместе со своим братом Михаилом Кауфманом, Вертов стремился снимать реальный мир таким, какой он есть (ему принадлежат определения – «мир без игры», «жизнь врасплох»), они снимали с крыш вагонов, взбирались на башни, везде находя необычный ракурс для съемки. Монтаж отснятого материала также был оригинальным, поражая смелостью неожиданных сочетаний. Д. Вертов монтировал встык документальные кадры, нередко снятые в совершенно разных местах и в разное время, но благодаря ассоциациям, вызываемым монтажными приемами, соединяемые в одно целое.

ПРИМЕР. Д. Вертов монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922 г.). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все кадры сняты в одно время и в одном месте. Отсюда режиссер делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных кадров создавать новое условное время и новое, условное пространство.

Фильмы Дзиги Вертова «Кино – Глаз» (1924), «Шагай Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926) и «Человек с киноаппаратом» (1929) – единый цикл с огромным разнообразием режиссерских приемов. После прихода в кино звука Вертов увлекся опытами с шумами как выразительным элементом («Симфония Донбасса», 1930), приемом «внутреннего монолога», т.е. рассказом от первого лица, и музыкальным монтажом («Три песни о Ленине», 1934).

Основная заслуга Дзиги Вертова в том, что он первым сосредоточил свои творческие силы на отражении подлинной действительности. Он внес в кинохронику активное творческое начало, и включил в арсенал ее выразительных средств много новых приемов, частью открытых им самим, часть взятых из игровой художественной кинематографии: деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Вертов открыл новый вид кинематографа – документально-образный фильм. Лучшими своими работами Вертов положил начало таким жанрам кинохроники и документально – образного кинематографа, как тематический киножурнал, публицистический киноочерк и кинопоэма. Творчество Дзиги Вертова и его теория «жизни врасплох», оказали большое влияние на документалистов 60-х годов как у нас в стране, так и за рубежом, когда активно начал внедряться метод «скрытой камеры» и метод «провокации». Его фильмы вошли в золотой фонд мирового кинематографа; множество киноклубов и кинообъединений в разных странах носят имя выдающегося режиссера.

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН (1898 - 1948)

Сергей Михайлович Эйзенштейн признан одним из лучших режиссеров двадцатого столетия. Будущий режиссер родился и вырос в Риге в состоятельной семье архитектора. Начав учиться в 1915 году в Петроградском институте гражданских инженеров, в 1918 году Эйзенштейн ушел добровольцем в Красную армию, а по окончанию войны связал свою жизнь с искусством. Приехав в 1920 году в Москву, он поступил в мастерскую Мейерхольда, а потом в Первый рабочий театр Пролеткульта. Поставив несколько спектаклей, в 1924 режиссер перешел в кино и снял свой первый фильм «Стачка» (1925). Впервые в мировом кино Эйзенштейн показал революционную массу как движущеюся силу истории. Он отказался от традиционного построения фабулы и привычных киноперсонажей, режиссер создал образ рабочего класса, борющегося с самодержавием и угнетением. Близкий к документальности стиль съемок, широкое использование натуры, новаторские принципы построения присущи этому фильму. Идейно – тематические тенденции и эстетические принципы получили развитие в следующем фильме «Броненосец «Потемкин» (1925). Этот фильм оказал большое влияние на мировое киноискусство. Он имеет самое большое количество международных призов и наград, возглавляя список 12 лучших фильмов «всех времен и народов».

В своих теоретических работах Эйзенштейн обосновал два вида монтажа. Так называемый «монтаж аттракционов» - соединение «ударных», то есть необычных, эффективных или шокирующих кадров и эпизодов, иногда совершенно не оправданных с логической и бытовой точки зрения, но оказывающих сильное психологическое воздействие.

ПРИМЕР. В фильме «Броненосец «Потемкин» есть сцена подготовки к расстрелу взбунтовавшихся матросов. Эту группу загоняют на ют, накидывают на них огромный кусок брезента и по команде офицера наводят ружья на этот колышущийся холст, напоминающий единый странный организм.. На самом деле эта сцена полная нелепость, которая была сочинена сценаристкой Агаджановой и понравилась Эйзенштейну своей метафоричностью и «аттракционностью». В жизни, если такие экзекуции на флоте и проводились, то брезент постилался на палубу для того, чтобы не испачкать ее кровью.

Другой вид монтажа режиссер назвал интеллектуальным. Имелось в виду, что путем соединения нескольких изображений можно передавать различные понятия, даже абстрактные, такие как покой, волнение, время и т.д.

ПРИМЕР. В фильме «Октябрь», монтируя изображение богов и мессий различных народов, режиссер пытался передать такое понятие как «религия»; снятый обратной съемкой эпизод разрушения памятника последнему царю передавал понятие «реставрация монархии», и т.п.

Эйзенштейн ввел также понятие монтажного контрапункта – приема несовпадения звука и изображения для того, чтобы вызвать комический эффект или придать кадру метафорическое звучание. За свою короткую жизнь (он умер от инфаркта в возрасте пятидесяти лет) Эйзенштейн поставил всего восемь фильмов. Материал к ленте «Да здравствует Мексика!», над которым он работал в начале 30-х годов, на десятилетия остался за океаном. Незаконченная картина «Бежин луг» (1935-1937 гг.) была запрещена властями и уничтожена. Несмотря на эти потери, фильмы режиссера «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1944 -1945) – являются бесценным вкладом С.М. Эйзенштейна в мировую культуру.

ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН (1893 – 1953)

Всеволод Илларионович Пудовкин – еще одна звезда в плеяде классиков советской кинорежиссуры. Он родился в Пензе в семье служащего, учился в Московском университете и хотел стать химиком, но во время первой мировой войны попал на фронт. Потом В. Пудовкин поступил в Госкиношколу (ныне ВГИК) и вскоре стал одним из лучших и самых активных учеников Льва Кулешова и даже играл в его фильмах. Впоследствии Пудовкин изредка появлялся на экране, например, исполнил роль юродивого в фильме «Иван Грозный», однако в первую очередь В. Пудовкин – это режиссер.

Три его немые картины: «Мать» (1926 ), «Конец Санкт – Петербурга» (1927), «Потомок Чингизхана» (1928) – составили своего рода трилогию о революции. В них режиссер развил приемы ассоциативного и метафорического монтажа.

ПРИМЕР. Классикой киноязыка стало использование им параллельных врезок выразительных кадров ледохода во время побега весной из тюрьмы главного героя «Мать», сопоставление кадров беспомощного забинтованного человека и бессильно бьющихся на ковре рыбок из нечаянно опрокинутого аквариума «Потомок Чингизхана».

Кроме того, Пудовкин разрабатывал теоретические и практические способы замедления и ускорения реального времен, путем неоднократного повторения одного и того же движущегося объекта, но в разных его фазах. Этому приему Пудовкин дал название «цайт – лупа» или крупный план времени. В. Пудовкин разделял взгляды Кулешова: кино – это прежде всего искусство выразительной пластики. Он разрабатывал приемы монтажа, но вместе с тем был сторонником психологической актерской игры, человеческие образы в фильмах Пудовкина всегда овеяны теплотой.

В дальнейшем В. Пудовкин снимал фильмы на современную тему «Простой случай» (1932); «Дезертир» (1933) и историко – библиографические картины о великих русских полководцах – «Минин и Пожарский» (1939); «Суворов» (1941) и «Адмирал Нахимов» (1947).

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Где и когда были показаны первые фильмы братьев Люмьеров?

2. С каким событием связан день – 15 октября 1908 г.?

3. Как называлась первая полнометражная картина в России?

4. В чем заключается сильнейшая сторона творчества Я.А. Протазанова?

5. Назовите дату рождения советского кинематографа?

6. Кому из режиссеров принадлежат определения «жизнь врасплох», «мир без игры»?

7. Что означает понятие «монтаж аттракционов»?

8. В чем суть приема В. Пудовкина «цайт – лупа»?