§ 8. Монтаж – способ экранного мышления

8. 1. История развития монтажа

«Монтаж – это своеобразный метод мышления необходимый и наиважнейший для режиссера».

М. Роом.

Монтаж – это творческий процесс, основанный на возможности технического соединения отдельных кадров, сцен, эпизодов в единый целостный фильм.

Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале ХХ в. Первые фильмы братьев Люмьеров состояли из одного кадра, т. е. были сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первое время так снималось огромное количество фильмов. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку — целлулоидную ленту — можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров.

Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж. Однако фильмы эти лишены художественной ценности, они представляют собой лишь механическую фиксацию действительности.

Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Уорком Гриффитом (1875-1948). В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Им был открыт так называемый параллельный монтаж, то есть попеременное чередование сцен или кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время, но в разных местах. В своем знаменитом масштабном фильме «Нетерпимость» Гриффит использует прием параллельного монтажа не только в рамках одного временного отрезка, но и монтирует попеременно целые эпизоды, действие в которые происходят в разные эпохи человеческой цивилизации (Древний Вавилон, последние дни Иисуса Христа, Варфоломеевская ночь, эпизод из жизни современной Америки).

ПРИМЕР. Хрестоматийным примером создания драматической напряженности с помощью параллельного монтажа стал эпизод из современной истории, когда героиня спешит с помилованием к месту, где должны казнить ее невинно осужденного мужа. Вначале она, получив доказательства того, кто истинный преступник, предпринимает усилия, чтобы догнать поезд, на котором только что отбыл губернатор штата, затем автомобиль, в котором она едет, направляется в тюрьму, где должна состояться экзекуция. Все ее действия напряженны сами по себе. Но Гриффит во много раз усиливает драматизм происходящего, монтируя параллельно с действиями преодолевающей препятствия героини кадры, подробно показывающие, как идет подготовки к казни ее невинного мужа. В результате режиссер добивается того, что зритель испытывает нарастающее с каждой минутой напряжение и, наконец, облегченно вздыхает, когда в самый последний момент героине все же удается преодолеть все препятствия, передать пакет и отменить готовящуюся казнь.

Особо активные эксперименты с монтажом шли в 20-е годы, когда познавались его широчайшие образные возможности. Монтаж вышел на первый план в организации действия, был признан основным структурообразующим фактором фильма, способом организации действия и создания кинематографического образа.

Первым теоретиком киномонтажа явился Лев Кулешов. Впервые он стал использовать монтаж как новое, специфическое средство выразительности. В историю кино вошел «эффект Кулешова» – экспериментальное монтажное соединение кадра лица актера И. Мозжухина с другими кадрами. Кулешов сделал вывод, что каждый раз из двух соседних кадров возникало новое понятие, новое художественное качество, новый образ. Следующим экспериментом Кулешова в области монтажа было соединение фрагментов из разных лент, снятых разными режиссерами, так, что получилось единое по сюжету действие с героями, которые в реальности друг с другом не встречались. Практика киномонтажных построений привела Кулешова к мысли, что в кино монтаж – «знамя светографии». Лев Кулешов пришел к важному выводу, что экранная выразительность – это выразительность монтажная.

Развивая монтажную теорию Кулешова и принципы его монтажной практики применительно к документальному кино, режиссер Дзига Вертов рассматривал монтаж в кино как орудие острого и многогранного восприятия мира. Для него монтаж не прекращался с первого наблюдения вплоть до окончания фильма, он включал мысленный монтаж во время съемок (глазомер и мгновенная ориентация в обстановке, требующие предельной внимательности). Создавая свои монтажные картины, новаторы-первооткрыватели кино Л. Кулешов и Д. Вертов на практике реализовали и апробировали идею монтажа как орудия отражения и образного познания мира.

Сергей Эйзенштейн разрабатывал теорию монтажа на протяжении всей жизни, углубляя и развивая свои идеи. В статьях «Монтаж. 1937» и «Монтаж. 1938» режиссер углубленно разработал теорию монтажа в его историческом развитии от немого кино к звуковому, и в перспективах. На трех фазах истории кино он выделяет три типа монтажа – пластическую композицию, монтажную композицию и музыкальную композицию (звукозрительный контрапункт). В целом Эйзенштейн рассматривал монтаж как средство достижения единства высшего порядка. Он неоднократно подчеркивал, что монтаж неотделим от мысли анализирующей, критической, синтезирующей, объединяющей и обобщающей.

В своих теоретических работах Эйзенштейн обосновал два новых вида монтажа. Так называемый «монтаж аттракционов», который предполагал соединение «ударных», то есть необычных, эффектных или шокирующих кадров и эпизодов, порой не очень или даже совершенно не оправданных с логической или бытовой точки зрения, но оказывающих сильное психологическое воздействие на зрителя. Другой вид монтажа, который Эйзенштейн называл интеллектуальным, имел задачу путем соединения различных изображений сформировать в мозгу зрителя понятийные категории и, подобно «эффекту Кулешова», носил иероглифический характер.

Всеволод Пудовкин развил приемы ассоциативного и метафорического монтажа, но в отличие от Эйзенштейна использовал эти приемы более органично в контексте единого времени и пространства. Классикой киноязыка стало использование им параллельных врезок выразительных кадров ледохода во время побега весной из тюрьмы главного героя «Мать», сопоставление кадров беспомощного забинтованного человека и бессильно бьющихся на ковре рыбок из нечаянно опрокинутого аквариума «Потомок Чингизхана». Кроме этого Пудовкин разрабатывал теоретические и практические способы замедление и ускорения реального времени с помощью экранных средств.

Большое внимание к вопросам теории проявили и такие крупнейшие режиссеры, как А. Довженко, Э. Шуб, М. Ромм, Т. Козинцев, С. Герасимов, С. Юткевич, А. Тарковский и др. М. Роом определял монтаж, как мысль художника, его идею, видение мира. С.Герасимов писал о монтажном мышлении как о наиболее глубоком и последовательном постижении всех связей материального мира.

Современная теория монтажа развивает и обогащает опыт классической кинотеории, опираясь на богатейшие практические достижения.