1К. С. Станиславский, Собр. Соч., т. 2, стр. 251.

2Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр. 286.

Стр.164

том общения является зритель, а, обращаясь к пар­тнеру, он лишь передает внешнюю форму об­щения.

Для актера театра представления, демонстри­рующего зрителю раз навсегда приготовленный дома и на репетиции рисунок роли, также не нужен процесс живого общения, так как случай­ности, возникающие на каждом спектакле, могут отвлечь его от показа той внешней формы, в ко­торую вылились чувства и действия образа. Такие актеры в домашней работе прибегают к вообра­жаемому партнеру и стараются общаться с пустым местом. Привыкнув к такому неправильному об­щению, они ставят между собой и партнером мни­мый, мертвый объект — пустое место.

«Какая мука играть с актерами, которые смо­трят на вас, а видят кого-то другого и применя­ются к нему, а не к вам!»— остерегает от такого неправильного общения К. С. Станиславский и повторяет дальше: «Я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза»1.

Если мы будем на сцене видеть, слышать, ду­мать и действовать так же, как в жизни, то сможем

1 К. С. Станиславский, Собр. Соч., т. 2. Стр. 258.

Стр.165

уловить мельчайшие изменения в настроении партнера, иногда выражающиеся в почти незамет­ных признаках.

Например, вы встречаете товарища и видите, что он чем-то сильно расстроен. «Что с тобой?»— спрашиваете вы. «Ничего»,— отвечает он и улы­бается, показывая, что ничего не произошло, а вы за этой улыбкой чувствуете, что ему плакать хо­чется.

Таким образом, общение, тесно связанное со сценическим вниманием, умением заинтересовать­ся партнером, дает возможность собрать материал, опираясь на который можно преодолевать проти­водействие партнера.

В начале общения необходимо привлечь вни­мание своего партнера. Студенты иногда пропу­скают первый момент — начало общения. Им ка­жется, что партнеры обязательно должны их слу­шать, а это не всегда бывает. Если этот первый момент завоевывания внимания партнера выпал, общения не получится.

Общения не получится также, если студент, стремясь идти по сюжетной линии этюда, не оценивает живого отношения и состояния парт­нера.

Например, по условиям этюда партнер должен со мной поссориться. Но он не накопил доста­точных поводов для серьезной ссоры и только

Стр. 166

дуется «на меня. Это живое отношение я должен преодолевать. Пусть этюд повернется и пойдет совсем не так, как это было условлено. Это — им­провизация, в которой все должно возникнуть по живому, логически и последовательно здесь же, на сцене. Если же, не обращая внимания на оцен­ку самочувствия партнера, возникшую на сцене, я буду втискивать себя в заранее придуманную схему, то ничего, кроме неправды, не получится.

Предварительное знание содержания этюда иногда толкает студента на то, чтобы он, выйдя на сцену, сразу «понял» все взаимоотношения и события, которые там произошли. В жизни так бывает очень редко. Вначале возникает оценка события, появляется догадка, предположение, и только после выяснения существа дела, его при­чин, деталей делаются выводы. Этот процесс самое простое человеческое действие, которое нам при­ходится постоянно проделывать в жизни, но, как только мы попадаем на сцену, детали и последо­вательность этого действия забываются. Поэтому студентам надо «забыть» о сюжете этюда и идти ка сцену так, как если бы они не знали того, с чем они там столкнутся, а знали бы только предлагаемые обстоятельства и то, ради чего они сюда пришли.

«Партнер никогда не должен говорить парт­неру, что он будет делать на сцене, — писал

Стр. 167

Е. Б. Вахтангов.— Все на сцене должно быть не­ожиданным, и реагировать нужно так, как реагируется»1.

Иногда студенты понимают общение как необ­ходимость старательно смотреть в глаза друг дру­гу. Надо объяснить им, что общаться можно и не глядя друг на друга, и такое общение бывает очень часто.

«Люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуго­вицами, как это делают актеры на сценох, — писал К. С. Станиславский.

Кроме того, общение в жизни обычно проте­кает легко, без особого напряжения, без излиш­ней старательности, кроме моментов большой опасности или важности. На это нужно обратить внимание студентов, чтобы они постарались с та­кой же малой затратой энергии общаться на сцене.

Общение на сцене должно быть беспрерывным. Еще Щепкин заметил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания... Когда тебе говорят, ты слушаешь, а не молчишь».

Но на сцене очень часто актеры, закончив свой текст, не слушают партнера, начинают говорить,