1. К. С. Станиславский, Собр. Соч., т. 2, стр. 156.

157

Таким образом, активное сценическое действие не может развиваться без столкновений, без прео­доления препятствий, борьбы за достижение цели и является той основой, без которой невозможна сценическая жизнь и актерское творчество.

«Пока же постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски — «вообще», а по-человечески — просто, естественно, органи­чески правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы»1.

Начиная с первых упражнений студенты со­вершали простейшие физические действия, когда они по-человечески (а не по-актерски) слушали, смотрели, осязали, освобождали мышцы, упраж­нялись на память физических действий, меняли отношение и выполняли несложные задачи. Те­перь мы подходим к упражнениям, в которых действие течет более продолжительное время: на­чинается, развивается и приходит к развязке.

Здесь первое время студенты еще не могут при­менить тех навыков, которые они приобрели на предыдущих занятиях, и мы постоянно напоми­наем, чтобы они не забывали об органике физи­ческого действия.

1 К. С. Станиславский, Собр. Соч., т. 2, стр. 67.

Стр. 158

Например, одна из девушек взяла такой этюд. Она вышла за город, в поле, чтобы собрать букет цветов для украшения стола. Собирая цветы, она наткнулась на солдатскую могилу. (По этим краям прошла война.) По надгробной надписи она уз­нала, что здесь похоронен ее школьный учитель, защищавший родной город. Как только она прочла надпись, цветы выпали из ее рук, слезы градом покатились из глаз, и она упала на могилу, про­стирая руки и крича. Конец этюда она провела на коленях, громко рыдая и поднимая руки к не­бу. Когда после этюда мы спросили ее, так ли она себя вела бы, если бы это случилось в дейст­вительности, она призналась, что об этом не ду­мала, а старалась показать, какой у нее большой драматический темперамент.

Как только она стала проверять, так ли она вела себя, если бы с ней это случилось в действи­тельности, ей стало ясно, что ее поведение было бы совсем другим.

Так актерское «играние чувств», наигрыш по­родили совсем неоправданную сцену, лишенную логики и подлинного действия.

«Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя рев­новать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актер­ским наигрыванием. Поэтому при выборе действия

Стр. 159

оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, лю­бовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О резуль­тате же не заботьтесь»1,— пишет К. С. Стани­славский.

У актера театра переживания, который отвер­гает изображение чувства и стремится к тому, чтобы живые человеческие чувства непроизволь­но, сами собой возникали заново на каждом спек­такле при верном создании предлагаемых обсто­ятельств, эти чувства сами рождаются в процессе действия, преодоления препятствий. Например: я прошу денег и сержусь, потому что мне отка­зывают; я прячусь от погони и боюсь, потому что меня преследуют; я объяснился с возлюбленной и радуюсь, потому что она ответила мне взаим­ностью, и т. д.

То чувство, которое возникло сегодня на спек­такле, может несколько отличаться от того, кото­рое родилось на прошлом, так как автору прихо­дится сталкиваться со своим сегодняшним наст­роением и самочувствием партнеров, немного непохожим на вчерашние. Эти небольшие измене­ния делают чувство живым и остерегают от по-