1 Федор Иванович Шаляпин, т. I, м., «Искусство», 1957, стр. 191.

Стр. 128

В реальной жизни чувства сами овладевают нами в зависимости от важности того события, которое с нами произошло. На сцене реального повода, который сам собой вызывает наши чув­ства, не существует. Если даже я, например, буду держать в руках настоящий лотерейный билет, то ведь он на самом деле не выиграл и мне нечему радоваться, как и нечему огорчаться от мнимой потери денег.

И все-таки на сцене у актера театра пережи­вания в процессе действия возникают живые, че­ловеческие чувства в противовес штампованному, ремесленному изображению чувств, что нужно безжалостно изгонять.

Какие же это чувства и есть ли разница между жизненными и сценическими чувствами?

В жизни неприятности, связанные с потерей денег, еще долго будут причинять мне огорчения, и это жизненное чувство сразу пройти не может, если деньги не найдены. А на сцене истинное огорчение от мнимой потери денег сразу прохо­дит без следа, как только закрывается занавес. Если бы мы переживали на сцене чувства также, как переживаем их в жизни, то после спектакля нас пришлось бы утешать или лечить.

Актерам, исполняющим роли, сценические чув­ства доставляют творческую радость в тот момент, когда они искренне их переживают, и оставляют

Стр129

Чувство стыда, если они переживают их неискрен­не, фальшиво.

В самом деле, я могу на сцене искренне пере­живать сильное горе по поводу гибели любимого человека, и чем глубже будет это горе, тем больше я, как актер, буду испытывать творче­скую радость. В этом и заключается момент твор­чества. Вот что говорит об этой разнице Евгений

Багратионович Вахтангов:

«Если на сцене мы будем иметь дело с насто­ящими чувствами, то сцена перестанет быть ис­кусством. В самом деле, предположим, что какой-либо актер, которому по роли нужно ударить своего партнера, сделает это на самом деле. Тогда у партнера появится ощущение боли и чувство обиды. Но как будет себя чувствовать в данном случае зритель? Без сомнения, ему станет жалко побитого актера, но он будет жалеть не образ, исполняемый этим актером, а самого актера. По­битым окажется не образ, а актер, и от искусства здесь не останется и следа. Другое дело, если этот второй актер при помощи аффективных воспо­минаний возбудит в себе чувство боли и обиды, чувства аффективные, и первый, на самом деле не ударив второго, заживет аффективно чувством стыда, — здесь и только здесь мы будем иметь дело с искусством»^1.

1 Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр.284.

Стр. 130

(Вспомните описание сценической борьбы или драки в главе о беспредметных действиях.)

Чем же отличаются сценические чувства от жизненных? Тем, что в жизни возникают по большей части первичные чувства, а на сцене — повторные.

Что же такое повторные чувства?

Если мы в жизни глубоко пережили какое-ни­будь событие, то запоминаем вместе с этим собы­тием и те чувства, которые нас тогда охватывали. Например, почти все испытывали волнение, когда получали свидетельство об окончании школы или аттестат зрелости. Тут воедино сливались радость по поводу окончания и грусть по поводу расставания с школой, педагогами и товарищами, мечты и надежды на будущее и т. д. Вспоминая об этой минуте, мы невольно вспоминаем и то волнение, которое тогда переживали. Эти чувст­венные воспоминания о пережитом, оживленные ассоциациями, являются источником наших пере­живаний на сцене. «Подобно тому как в зритель­ной памяти перед вашим внутренним взором вос­кресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно в эмоциональной памяти ожи­вают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в пер-

Стр. 131

вый раз, иногда несколько слабее, иногда силь­нее, такие же или в несколько измененном виде»1,— пишет К. С. Станиславский.

Но как быть, если я никогда не переживал чувств, связанных, например, с получением атте­стата зрелости, потому что вообще его не по­лучал?

Если я не получал аттестата зрелости, то мог испытать похожие чувства, получая, скажем, по­четную награду на торжественном собрании. Наконец, я мог радоваться за близкого человека, получившего аттестат зрелости, и это сочувствие может явиться источником подобных чувств. Это не означает, что студент должен мучительно рыть­ся в своей памяти чувствований, как в кладовой, отыскивая нужные ему повторные чувства. Сцени­ческое (повторное) чувство может возникнуть непроизвольно, само собой, в процессе действия при повторении похожих предлагаемых обстоя­тельств. Думать нужно не о чувстве, а о дейст­вии. Если же начать играть чувства, ничего, кроме наигрыша, не получится.

К этому нужно добавить, что действовать в упражнениях и этюдах нужно от своего лица в предлагаемых обстоятельствах.

'К.С. Станиславский, Собр. соч., т. стр. 216.

Стр.132

«Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артис­та. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш»1,— пишет К. С. Стани­славский.

В упражнениях на оценку факта особенно важно проверять себя: так ли я оценил бы собы­тие, если бы оно в действительности произошло со мной?

По существу, студенты давно уже сталкивались с оценкой событий в предыдущих упражнениях, так как в жизни и творчестве элементы сцениче­ского самочувствия тесно связаны друг с другом и существуют в единстве, но мы давали сцениче­ские упражнения для освоения каждого элемента, не забегая вперед в последовательности их про­хождения и не раскрывая свойств остальных эле­ментов, пока не освоены предыдущие. В этюдах на отношение к факту мы обычно даем события, которые могли бы произойти в действительности. Это — первые этюды, в которых есть сюжет, т. е. небольшая завязка, кульминация и развязка.

Этюды строятся так, чтобы в них случалось какое-либо событие или неожиданность, изменяю