1В. И. Немирови ч-д а н ч е н к о, Статьи, речи, беседы, письма, м., «Искусство», 1952, стр. 167—168.

Стр.110

«Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией»,— пишет Е. Б. Вахтангов.

Когда на сиене возникает жизнь, созданная творческим воображением, то у актера должно

ПЕРЕМЕНА ОТНОШЕНИЯ

измениться отношение к предмету, месту дейст­вия, событиям, партнерам.

Под переменой отношения мы понимаем ту внутреннюю «перестановку», которая позволяет актеру относиться к условным предметам, услов­ному месту действия и вымышленным событиям как к подлинным, а к партнерам как к действую­щим лицам. Например, относиться к бутафорско­му пистолету как к настоящему, к декорациям и бутафорской мебели как к стенам и мебели своей комнаты, к воображаемой обиде как к настоящей, к товарищу по курсу как к своему отцу или врагу.

Основной путь для возникновения перемены отношения — магическое «если бы», создание предлагаемых обстоятельств и верного физическо­го самочувствия.

«Но для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил бы его

СТР. 111

эмоционально и увлек к сценическому действию необходимо, чтобы актер поверил в этот мир, как в нечто, столь же реальное, как и окружающей его мир действительности. Это не значит, чтоб актер должен на сцене отдаться какому-то подобию гал­люцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой, для кон­троля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафо­рия — не что иное как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значе­ния. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все ок­ружающее меня на сцене, есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но если бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к та­кому-то явлению, вот как я поступил бы»... И с то­го момента, как в его душе возникает это твор­ческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он перено­сится в плоскость иной, создаваемой им вообра­жаемой жизни»1.

1. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, м., «Искусство», 1953, стр. 451—452.

Стр. 112

В силу перемены отношения к предмету, месту действия, событию, партнеру меняется и самочув­ствие¹', студента, логика его действий и поступков, течение мыслей и чувств в соответствии с теми условиями, которые заданы.

Этот процесс происходит на каждом спектакле. На сцен^ ряд вещей настоящих и ряд вещей бута­форских. ^Впрочем, очень часто и настоящие вещи неполноценны. Костюмы не из шерстяной мате­рии, а из бумажной, вместо шелка — сатин, посу­да из папье-маше и пить из нее по-настоящему нельзя и т. п. Печи сделаны из фанеры и покра­шены, но актер своим отношением и действиями заставляет зрителя поверить, что перед ним на­стоящая, тепло натопленная печь, и, хотя и он, и зритель знают, что печь не настоящая, в данный момент это не имеет для них значения.

Актер своим отношением заставляет зрителя поверить, что действующее лицо получает не раз­рисованные бумажки, а настоящие деньги и что бутафорский пистолет может выстрелить и убить человека.

Например, Катерина в «Грозе» держит в руке, правда, настоящий ключ, но ведь он не от ка­литки в саду Кабановых, и самой калитки-то в действительности не существует, и зритель это прекрасно знает, но актриса увлекает его в свой, созданный ее воображением мир, и он вместе

Стр. 113

с нею начинает верить, что этот ключ даст ей возможность увидеться с Борисом.

ПЕРЕМЕНА ОТНОШЕНИЯ К ПРЕДМЕТУ

На сцену ставится стул. Мы спрашиваем сту­дента: «Как вы стали бы относиться к этому стулу и что стали бы делать, если бы перед вами был трон Петра I?» Предполжим, что студент отвеча­ет: «Мне было бы интересно подробно его рас­смотреть». Мы предлагаем ему с тем новым от­ношением (интересом), которое возникло у него, осмотреть стул, относясь к нему как к трону Пет­ра I. Тут нужно предупредить, чтобы студент не пытался видеть трон вместо стула, не пробовал вызвать галлюцинацию, не вспоминал какой-ни­будь виденный им в музее или на картине трон и не старался в своем воображении дорисовывать форму трона (высокую спинку, золотые ручки и т. п.), а рассматривал именно тот стул, который перед ним. Ясно видя все подробности полировки, структуру дерева, винты, царапины, относился бы к ним так, как если бы это была инкрустация, чеканная и резная работа, гербы, украшения и т. п.

Затем мы предлагаем ему искать другое отно­шение к этому же стулу. Например, такое, какое родилось бы у него, если¹ бы он увидел в музее американский электрический стул для казни.

Стр. 114

Снова, рассматривая и ясно видя стул, студент может найти отношение к изгибам спинки, как к элек­троприборам, к винтам — как к месту прикрепле­ния осужденного и т. д.

В этих упражнениях предмет не настоящий, а «подставной», но отношение к нему ищется под­линное. Мы стараемся «подставлять» предметы более или менее подходящие по форме к тем, к которым надо найти отношение.

Предлагаемые обстоятельства упражнения дол­жны быть созданы самими студентами.

«Это один из бесчисленных примеров того, как с помощью воображения можно внутренне пе­рерождать для себя мир вещей. Его не надо оттал­кивать. Напротив, его следует включать в созда­ваемую воображением жизнь.

Такой процесс постоянно имеет место на на­ших интимных репетициях. В самом деле, мы составляем из венских стульев все, что может при­думать воображение автора и режиссера: дома, площади, корабли, леса. При этом мы не верим в подлинность того, что венские стулья — это де­рево или скала, но мы верим в подлинность сво­его отношения к подставным предметам, если бы они были деревом или скалой»¹.