{118} Розанна Джакуинта (Венеция) «Ответ был чист и краток» (Заметки о драматических тенденциях в поэзии Даниила Хармса)

1.

В 1926 – 1928 гг. Даниил Хармс очень интересовался театром (в эти годы он написал и «Комедию города Петербурга» и «Елизавету Бам»), и это совсем не случайно. Несомненно, деятельность ОБЭРИУ — если о настоящей деятельности и можно говорить — связана преимущественно со сценой: помимо чтения стихов все, что обэриуты предпринимают на таких вечерах, придает их литературным выступлениям характер театрального зрелища. Для Хармса театр состоит не столько из слов, сколько из непрерывных превращений, сдвигов, контрастов, и позволяет ему проявлять свою склонность к импровизации, к фокусам и мистификации.

Как в поэзии, но с большей наглядностью в прозе Хармса, в его драматических работах картина действительности дробится на куски, логическая последовательность и причинность рушатся. Уже не раз замечено, что, продолжая в прозе линию гоголевского алогизма, основанного и на крайнем упрощении мотивировки событий и на смещении пропорций, в театральных миниатюрах поэт доводит до предела бездейственность и монологичность, отсутствие настоящего сценического контакта между персонажами, характерное для чеховской драматургии. В стихотворных произведениях, наоборот, элементы драматической стилизации придают динамичность и в некоторой мере диалектичность авторскому мышлению.

Стихотворения Хармса часто имеют повествовательный характер и представляют ряд действий какого-нибудь псевдоперсонажа: часто их можно считать маленькими, но вполне оконченными сценками:

Шел мужчина в согнутых штанах в руках держал махровый цветочек то нюхал он цветочек, то не нюхал то думал он в платочек, то не думал (1928. С. П., т. 1, с. 59)²⁷⁶

{119} Фадеев, Калдеев и Перемалдеев однажды гуляли в дремучем лесу, Фадеев в цилиндре, Калдеев в перчатках, а Перемалдеев с ключом на носу. (1930. С. П., т. 2, с. 75)

Таких примеров можно привести очень много. Значительное количество стихотворений (около одной пятой, особенно 1929 – 1930 гг.) написано прямо в форме диалога и имеет явно сценический характер; нередко встречаются и авторские ремарки. Диалог между двумя персонажами или между противоположными взглядами говорящего «я» — это средство выразить иронический подход к миру, признак склонности поэта к сомнению — другими словами, прием философской стилизации.

Поэзия Хармса прямо затрагивает основные вопросы человеческой жизни: вопросы о вселенной и ее порядке, о научном и мистическом познании, об искусстве, о Боге, о Времени, о Смерти. Хармса особенно интересует тема познания и связанная с ней проблема логического мышления к мира символов. У него резко противостоят два типа познания: научный, рациональный, материалистический — и религиозно-мистический. «Ум», «наука», «книга» для него отрицательные понятия, к которым он относится скептически:

Мне бы в голову забраться козлом, чтоб осмотреть мозгов устройство. Интересуюсь, какие бутылки составляют наше сознание. Вот азбука портных мне кажется ясной до последней ниточки. (1931, С. П., т. 3, с. 43)

«Азбука портных» — не что иное, как механический принцип сознания, которому противоречит мистическая вера:

Козлов: Да ты никак религиозный!

Окнов: Это вопрос очень серьезный. Материя, по-моему, дура, ее однообразная архитектура сама собой не может колебаться. … из темных бездн плывут акулы, в испуге мчатся молекулы, с безумным треском разбивается вселенной яйцо, и мы, встав на колени, видим Бога лицо. Тот же, кто в папахе рока раб ума, слуга пророка, — погибнет раньше срока, пораженный кочергой. («Окнов и Козлов», 1931. С. П., т. 3, с. 19 – 20)

{120} Здесь представлены две основные разновидности диалога Хармса. Первая — это форма диалога «про себя»: автор как бы задает вопросы и сам отвечает, рассматривая проблему с разных сторон. Вот еще, один интересный пример, где вопросительный, театральный характер риторической речи особенно ясно подчеркнут, вплоть до авторской ремарки, и производит оригинальный в поэзии эффект абсурдистского остранения:

Откуда я? Зачем я тут стою? Что Я вижу? Где же я? Ну попробую по пальцам все предметы перечесть. (Считает по пальцам) (1929. С. П., т. 1, с. 77)

Стихотворение «Окнов и Козлов», наоборот, — самая ясная форма философского спора, столкновение противоположных точек зрения в виде дискуссии между двумя говорящими лицами.

Часто у Хармса встречается и третья интересная форма диалога — ряд вопросов без ответа:

… мужчина, выпустив цветочек, подумал в шелковый платочек: неужто смерть в моем саду? неужто смерть в моем саду? не‑уж-то смерть в моем саду? (1928. С. П., т. 1, с. 59)

И первый, и третий тип нельзя считать диалогами в полном смысле: они скорее представляют собой приемы риторической стилизации, которые как бы подготавливают почву для проявления чисто драматической тенденции.

Как известно, в творчестве Хармса стилизация широко распространена. В основе пьесы «Елизавета Бам» — галерея канонических, неканонических и просто выдуманных жанров. Нечто подобное очень часто применяется и в поэзии. Вот, например, сжатый, далеко не шутливый диалог:

От разных бед хранит ли Бог?

Ответ: Хранит и даже в его руках вся жизнь глаже. (1928. С. П., т. 1, с. 58)

Если рассматривать эти строки с формальной точки зрения, нельзя не заметить полное отсутствие эмоциональности. Оттого смысловое ядро размышления как будто отходит на второй план, а остается только его стилистическая формулировка в виде четкого {121} разделения проблемы на две части, тесно связанные моментами «вопрос — ответ».

Порой эта схема, лишенная так называемого смысла, доведена до абсурда и напоминает нонсенсы и лимерики Эдварда Лира:

Я спросил одну старушку: что мне делать в 28 лет? — Расти свою макушку! — был ее ответ. (1928. С. П., т. 1, с. 66)

Загадка: А если вместо двух событий наступят восемь пузырьков? Ответ: Тогда, конечно, мы легли. Ответ был чист и краток. (1930. С. П., т. 2, с. 22)

2.

Та ироническая разновидность диалога, которую мы видели выше, — это все-таки форма, свойственная философскому и псевдофилософскому спору. Структуру стихотворений Хармса, однако, часто осложняет откровенная склонность к театральности. Хармс не раз вводит в стихотворение хор (который играет известную роль в «Комедии города Петербурга» и в «Елизавете Бам») и противопоставляет две группы персонажей, отвечающих друг другу:

Четыре девки, сойдя с порога: Были мы на том пороге, песни пели. А теперь не печальтесь вы, подруги, скинем плечи с косяка.

Хор: Все четыре. Мы же только скинем плечи с косяка. («Искушение», 1927. С. П., т. 1, с. 39)

Папа: Кто видал, как я танцую?

Гувернеры: Мы смотрели полчаса: ты крючком летал в стакане, руки в бантик завернул. («Папа и его наблюдатели», 1929. С. П., т. 1, с. 78)²⁷⁷

Иногда встречаются маленькие водевильные сцены, пародирующие комедийную интонацию:

Она: И что же? Он: Влюблен. Она: В кого же? Он: В тебя, в тебя. Она — О Боже! (1930 – 1933? С. П., т. 3, с. 78)

{122} Иногда драматические наброски²⁷⁸, в которых можно найти не только диалог между персонажами, но и их движения, как будто они на сцене, их жесты, танцы, даже полет: или автор указывает на их движения, или сами персонажи сообщают, что они делают:

Четыре девки, сойдя с порога: Были мы на том пороге… … («Искушение», с. 39)

Мы (два тождественных человека): Приход Нового Года мы ждем с нетерпением, мы запасли вино и пикули и свежие котлеты. Садитесь к столу. (31 декабря 1929. С. П., т. 2, с. 17)

И здесь Хармс часто прибегает к повествовательному тону: «ну‑ка, вот что я вам расскажу» («Столкновение дуба с мудрецом»), или создает особый жанр псевдобасни (см., например, «Виталист и Иван Стручков», написанное, как замечает М. Мейлах в комментарии, в прутковском духе).

Значительная часть стихотворных произведений Хармса представляет собой опыты расширения поэтического ядра стихотворений, с переходом от собственно поэтического к драматическому выражению. Это особенно наглядно в поэмах, которые по структуре можно сравнить с пьесой «Комедия города Петербурга». Такие произведения, как «Лапа», «Гвидон» (самые крупные по размеру) и даже «Месть», «Радость», «Дон Жуан» (все написаны в 1930 г.), нельзя назвать собственно поэмами: в них смешаны поэзия, проза, чисто драматический диалог, движение. Как и в «Комедии города Петербурга», в «Лапе» имеются пролог и длинные монологи рядом с краткими репликами, даны места действий (берега Нила в Древнем Египте) и движений персонажей (полет Земляка на небо, проезд Хлебникова на разных животных и т. д.). Как и в «Комедии», трудно определить, в чем состоит действие и суть произведения: в «Лапе» встречаются разные образы и темы, характеризующие поэта, как образы звезд, неба, полета и экзотического Египта, и темы советского быта и магической силы слова и поэзии. В «Гвидоне» же отдельные реплики выдают стремление к прозе, к бытовой речи.

Совершенно очевидно, что у Хармса трудно найти произведение, в котором характеры чисты и однозначны. Выразительные средства у него смешиваются и резко меняются: границы между традиционными жанрами рушатся, Хармс выбирает иронический подход к материалу и стремится создать новые, неканонические поэтические ситуации. В его театре реплики не имеют связи между собой и становятся песнями или монологами, или же, наоборот, лишаются смысла и значения, в то же время как в поэзии, повторяем, лирическое выражение становится драматическим, говорящее {123} «я» (лишь условно отождествленное с поэтом) дробится на различных персонажей, на разные точки зрения и миропонимания. Поэтическая форма стихов расширяется и обретает динамические свойства — хотя бы динамику мышления.

Постигая смысловое значение искусства Хармса в целом, нельзя не заметить, что для поэта важно не только театральной (точнее, театрализованное) начало творчества и игровое отношение к миру, но и сама сущность театра и диалога, то есть развертывание мысли и процесса размышления. Резкие контрасты, созданные Хармсом, выражают самым прямым способом его уверенность в том, что искать смысл действительности с помощью разума невозможно. Лирика Хармса там, где она стремится к драматичности, приходит к тому же итогу, что и его театр, — к признанию того, что рационально раскрыть значение мира и общения между людьми — задача трагически недостижимая.

Хармс избегает образных выражений и предпочитает диалог как мысль, разложенную на составные части и противоречащую самой себе. Иногда разрушительный процесс доходит до гротеска:

Спич: Спич мудрецу. Два килограмма сахара, кило сливочного масла, добавочную заборную книжку на имя неизвестного гражданина Ивана Буславина. И триста знойных поцелуев от в красных шапочках девиц.

Туш: До, ми, соль, до‑бе‑ла, добела выстирать, выстирать в бане му- дре- ца. все («Столкновение дуба с мудрецом», с. 83)

Писатель Шварц и писатель Бабасов.

Пис. Шварц: (Едва открою только рот) Пис. Бабасов: (А я как раз наоборот) (1933. С. П., т. 3, с. 125)

Создается специфический тип поэтического гротеска. В больших произведениях, как «Лапа», «Гвидон», и особенно в пьесах гротескное выражение мира становится принципом композиции и ключом к пониманию текста. Игра с лирической и драматической формами имеет подчеркнутый иронический характер, и драматическое построение стихотворения позволяет поэту бросить читателю {124} в лицо горькую правду о том, что невозможно постичь действительность и бороться с абсурдом:

Ах! Ах! жалко, очень жалко! Ничего не поделаешь ум человека о‑гра‑ни‑чен. (1927. С. П., т. 1, с. 35)