{125} Запасники театра «Любовь к трем апельсинам» Из биографии мейерхольдовского журнала (Публикация л. Овэс)

Эта публикация проливает дополнительный свет на театральные взгляды В. Э. Мейерхольда и А. Н. Бенуа. Спор двух выдающихся деятелей русской культуры отражен на страницах периодической печати 1910‑х гг. — в статьях, представляющих эстетические и театральные кредо их авторов, полемичных и острых по содержанию.

Причины несогласия — в разном понимании целей, задач и специфики театра, его взаимосвязей с другими видами искусства, — в отношении к реализму. Изложенный здесь сюжет — переписка по, казалось бы, частным, техническим вопросам издания одного из номеров журнала — лишь внешняя канва глубокого внутреннего противоречия, разделившего деятелей русской культуры на два лагеря. Для прояснения сути конфликта и расположения его в тех временных координатах, в которых он и формировался, процитируем противников.

А. Н. Бенуа: «Спасибо Мейерхольду за спектакль. Он угостил петербургскую публику тремя часами очень занятных и изящных развлечений. <…> Громадный успех “Дон Жуана” указывает на свершившийся факт: лучшие элементы общества, самые тонкие и образованные, не видят, что у них отняли одну из важнейших драгоценностей культуры — драму, и что взамен того их тешут одними изящными, но вздорными забавами»²⁷⁹.

«Все, кто меня несколько знают, как художника, согласятся, что я в своей голове могу носить иные представления об “идеальном” сценическом исполнении и Мольера, и Гольдони, и Пушкина, нежели то, которое мы сообща с Художественным театром показали публике <…> я, не задумываясь, предоставил себя и свое творчество для постановки и Мольера, и Гольдони, и Пушкина на сцене Художественного театра, ни минуты не питая иллюзий насчет того, что здесь я получу и легкость, и музыку, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры. Поступил же я так потому, что взамен всего этого я рассчитывал получить подлинное чувство жизни, искренность, правду, а за эти драгоценности я с готовностью отдам все, ибо они мне представляются главными…»²⁸⁰

{126} «Самое важное в постановке и его (Мольера. — Л. О.), и Гольдони, и Гоголя — в создании “атмосферы правдоподобия”, а лучшим средством для этого на сцене является не реальность “обстоятельств времени и места”, не историческая точность (хотя и это все не мешает на своем месте), но тон, живая игра актеров, — а в свою очередь главное средство для получения этой подлинности тона — это то, что Станиславский окрестил словом “переживание”»²⁸¹.

В. Э. Мейерхольд: «Пушкин, стремившийся к постижению самой формы драматического искусства, хотел уловить главный нерв театра, а Бенуа, забыв о единственном долге пушкинского режиссера строить из недр пушкинского текста пушкинский театра воспользовался драмами Пушкина “для своих целей”, для целей иллюстратора. Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором»²⁸². «… Иллюстрация, явление совершенно несовместимое с натурой подлинного театра. Театр никогда ничего не иллюстрирует. Театр, как всякое искусство, сам в себе произрастает. <…> Да, вызванное на сцену с единственной целью — предоставить зрительному залу “полюбопытствовать” — и не может быть искусством»²⁸³.

Итак, с одной стороны — правда жизни, верность драматургу, примат литературы, актерское существование в формах «переживания», с другой — осознание специфики сценического искусства, формирование собственного театрального языка, остранение актера от образа. Это — внутреннее противостояние, оно в подтексте писем, сюжет же их прост; в основе его — конфликт гения, не терпящего возражений, и учеников, выразивших сомнение по одному частному поводу.

Публикация ставит скромные задачи: открыть малоизученную страницу истории русского театра и творческой биографии В. Э. Мейерхольда, предложить еще один штрих к сложному и противоречивому человеческому портрету великого режиссера, показать круг людей, находящихся в то время около него.

А. В. Рыков — в те годы двадцатитрехлетний юноша, впоследствии известный театральный художник, нуждается в рекомендации. Художник, входивший в четверку ведущих мастеров Ленинграда 1920 – 1930‑х гг., сегодня почти забыт. 36 строк в Театральной энциклопедии, автор которых М. Н. Пожарская, — все, что написано об этом замечательном мастере.

Александр Викторович Рыков (1892 – 1966) прожил насыщенную событиями жизнь. В ней было много встреч, событий, перипетий личной и творческой судьбы: от шумного успеха в 1920 – 1930‑х гг. до почти полного забвения в 1940 – 1960‑х. Но все в его жизни было разумно, все уравновешивалось то ли силой судьбы, то ли свойствами характера — тяжелого для окружающих, но обстоятельного, даже педантичного (видно, сказывалась четверть немецкой крови), достойного и гордого. Потеря работы в театре обернулась счастьем педагогической деятельности, ощущением своей необходимости, отторженность от реальной жизни ленинградской {127} сцены — годами плодотворной работы в Китае, где он воспитал целое поколение художников и режиссеров, издал книгу «Изобразительное искусство театра». Два имени для А. В. Рыкова неизменно оставались святы — имена Учителей: В. Э. Мейерхольда и А. Я. Головина. Им посвящены лучшие из написанных им страниц.

А. В. Рыков начал свою театральную биографию в 1914 г. оформлением первого вечера Студии В. Э. Мейерхольда на Бородинской. Затем были петроградские-ленинградские театры, малые, и большие. Он работал в Академическом театре драмы (б. Александринском), ГАТОБе (Мариинском), в «Привале комедиантов» и Госагиттеатре, в Молодом театре и в «Комедии». В 1941 – 1946 гг. был главным художником БДТ, находился с этим театром в эвакуации в Кирове, а с февраля 1943 г. — в Ленинграде. К тому времени и относятся публикуемые в сборнике «письма из осажденного города». Чаще, чем с другими режиссерами, сотрудничал с В. Н. Соловьевым, С. Э. Радловым, Н. В. Петровым, Н. С. Рашевской, Л. С. Вивьеном, Л. С. Рудником. Занимался научной и педагогической деятельностью. В 1918 – 1920 гг. преподавал макет на Курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп). С 1922 г. работал в Институте истории искусств на секторе изучения западноевропейского театра, руководил там же макетной мастерской, занимавшейся проблемами реконструкции разных исторических форм театра. С 1923 по 1935 гг. — в Институте (одно время — Техникуме) сценических искусств читал курс «Изобразительное искусство в театре и макет».

Среди лучших его работ — «Ревизор» (Театр-студия Акдрамы, 1926), «Ода Набупаго» (там же, 1927), «Лед и сталь» (Ак. театр оперы и балета, 1930), «Отелло» (Молодой театр, 1932), «Западня» (Малая сцена Акдрамы, 1934), «На дне» (БДТ им. М. Горького, 1941), «Волки и овцы» (там же, 1943), «Враги» (там же, 1948), «Живой труп» (Ак. театр драмы им. А. С. Пушкина, 1950), «Достигаев и другие» (БДТ им. М. Горького, 1956). А. В. Рыков оформил более 150 спектаклей. Разделил судьбу многих мастеров 1920 – 1930‑х гг., после войны оказавшихся практически «не у дел». Сегодня кажется, что А. В. Рыков был «подготовлен» к переходу в 1940 – 1950‑е гг. особенностями дарования больше, чем многие его коллеги. Знаток русской материальной культуры, проведший детство и юность в русской провинции, отпрыск мелкопоместного дворянского рода, он чувствовал и отлично передавал вещественный мир русской классики, завоевавший в 1930 – 1950‑х гг. советскую сцену. Традиционалист, он любил павильоны, наполняя их ароматом навечно ушедшей и хорошо ему знакомой дворянской культуры. Он не был авангардистом, хотя в 1920 – 1930‑е гг. успешно справлялся с поставленными самому себе сложнейшими формальными задачами, предлагал острые, лаконичные пространственные решения, много внимания уделял жанру. Но не был он и консерватором. Будучи человеком интеллигентным и стойким в своих эстетических воззрениях, {128} он не пожелал сделать необходимую в те годы «прививку» сталинским классицизмом. И театр 1940 – 1950‑х гг. повернулся спиной к ученику В. Э. Мейерхольда и А. Я. Головина.

Два десятилетия вне сцены, вне возможности творческой самореализации завершились подарком судьбы — командировкой в Китай, преподавательской и театральной работой в Пекине и Шанхае (1955 – 1957). Вернулся А. В. Рыков «посвежевшим, помолодевшим, значительно обновившим свой гардероб»²⁸⁴. Годы в Китае дали почувствовать личную и художественную состоятельность. Потому и возвращение было особенно драматичным. 1958 – 1960‑е — годы разочарования, тяжелого душевного кризиса: на родине никто не ждал, об успехах в Китае не знали или были к ним равнодушны. В театре работы по-прежнему не находилось, персональная выставка, к которой он после возвращения долго и усиленно готовился, все переносилась, когда же открылась, он уже был в больнице, на выставке состоялась и гражданская панихида.