Қазіргі прозадағы фольклорлық дәстүр

§ 1. Проза жанрындағы фольклоризм ерекшеліктері

Қазіргі биік өреге, озық мәдениетке жеткен қазақ прозасының халық мұрасымен байланысын айқындау – күрделі шаруа. Олай болатыны – ең бергісін айтқанда, көркем прозадағы тілдің өзі халық тілінен ажырап, жазушының стильдік тезіне түсіп, әбден ұстарып, оралым-өрнегі өзгеріп, жаңа тынысы ашылады¹. Екіншіден, фольклорлық сюжеттер, сарындар, бейнелер прозаға сол қалпында тасымалданбайды, оны дарынды жазушы әбден өңдеп, өз шығармасының көркемдік-эстетикалық талаптарына бағындырып қолданады. Үшіншіден, халық қазынасындағы эпикалық уақыт пен кеңістік прозада реалды-тұрмыстық өлшемге көшіріледі. Эпос пен ертекте кеңістік пен уақыт міндетті түрде бақытты түйінмен, яғни тұйықталып аяқталса, көркем прозада бұлай болу – қарабайырлық, қарадүрсіндік саналатындықтан, шығарма тосын да шытырман жайтпен тәмамдалады. Фольклордың қызметі атам заманда орныққан халық санасындағы таным мен образдарды қадағалау, ұрпаққа ұластыру, бұлжытпай орындату болғандықтан, ол бір ғана қайталау (ескіні дәріптеу) әдісін қолданады, ал, әдебиеттің міндеті жаңа қаһармандар мен бейнелерді жасау болғандықтан, ол даралау, оқшаулау (тыңға түрен салу) тәсілдерін кәдеге жаратады².

Көрнекті жазушы М.Мағауиннің «Шақан-Шері» романы сырттай қарағанда, фольклордан ұзақ тұрған сияқты. Романда Іле өзені бойындағы жолбарыспен жекпе-жекке шығып, тұқымын құртқанға дейін барған ержүрек аңшы Шақанның өмірі суреттеледі. Әйелі мен баласын жолбарыс жегендіктен одан өмірбақи кек алуға бел буған, аңшы ақырында, жолбарыс атаулыға тажалдай төнеді. Жазушы қазақтың ежелгі аңшылық өнерін этнографиялық дәлдікпен суреттеп отырғаны айқын сезіледі. Алайда, бұл сыртқы қаңқа, шын мәнісінде, шығарманың өзегі фольклорлық санамен тұтастықта өрілгенін білуге болады. Өйткені, жолбарыс аулау, жолбарыспен жекпе-жекке шығу – ол батырлық дәуірді елестетіп, оқырманды бабалардың уақытымен бірден тоғыстырады. Шақан-Шері образы ертегі мен көне эпостағы қамысты көл мен шөл даланы жеке дара кезіп жүретін аңшы-мерген типін еске түсіреді. Романның эпилогын оқығаннан кейін-ақ оқырманның зердесіне «Қамбар батыр» жырындағы мынадай көріністер еріксіз оралады:

«Ажал жетпей жан шықпас,

Тәуекелге бел байлап,

Пешенемді сынадым», –

Бұл сөзді айтып ер Қамбар,

Шерінің барды қасына...

Сол уақытта жолбарыс,

Түгінің бәрін жатқызды...

Бүркіттей жазып тырнағын,

Тұлпарға барып асылды...

Қамбар да қайтпай ұмтылып,

Құйрығынан көтеріп,

Айналдырып басынан,

Лақтырып жіберіп,

Қырық қадам жерден асырды¹.

Рас, Шақан эпостағы көзсіз батыр емес, қорқыныш сезімі бар кәдімгі ет жүректі адам, өйткені, қазіргі прозаның міндеті адам жанындағы психологиялық толқынды шынайы суреттеу ғой. Қырық жігітті аңшылыққа баулып жүрген кәнігі қарт аңшы Құба-мерген жолбарысты атқан кезде алғаш рет жыртқышты көріп, абдыраған Шақан мылтығының білтесін тұтатып та үлгере алмай қалады.

«Шақан буын-буыны әлсіз дірілдеп, жерге түсті. Сол кезде ғана көрді. Жүндікер аттың асты көл-көсір, сап-сары: жолбарыс шапқан кезде шүмегі ағытылып кеткен екен. «Менің өзім де бұтыма жіберіп қоя жаздадым», – деп ойлады Шақан»².

Демек, Шақан мінсіз эпикалық кейіпкер емес, ол жолбарыс аулау өнеріне бірте-бірте машығып, ақыры, кек жолында жүрек жұтқан көзсіз батырға айналады.

Көнетоз жолбарыс жақы жамылып жүретін аңшы Құба-мергеннің есімінің өзі көне түрік заманының белгі-бедері секілді. Ол Шақан бастаған қырық жігітті жолбарысқа бастап барғанда жастардың намысын ояту үшін мынадай әңгіме айтады:

«Жолбарыс аулау – қазақтың ата дәстүрі, машықты өнері, – деген ашық аспан астында, алаулы от басында ет жеп, сорпа ішілгеннен соңғы әңгіме-кеңесте Құба-мерген. – Төріне тарғыл жолбарыс ілінбеген үйде найза ұстар ұл тумайды деген бабаларымыз. Ол заманда ұзын аққан Сыр-Дария, қамысты қалың Шу бойы қаптаған қалың жыртқыш екен. Ал Іленің етегінде жыпырлап жүрсе керек. Шұбар шері, тіпті, аң қағып, Алатаудың сай-саласына шығып кететін. Күні кеше ғана анау заңғардан – Жасыл көлден балалы жолбарысты өз көзіммен көрдім. Е-е, ол да бір дәурен екен. Жолбарыстың жүрегін жеп, толғағы тарқаған ана мың сан жаудан қайтпайтын қара болат батыр туады екен. Қазіргі қатын немене... тұз, құрт, ашыған көже... Соны көре тұра кейінгі балаға жасықсың, жамансың деп кінә қоямыз»¹.

Міне, бұл келте әңгіме арқылы жазушы оқырманды бірден эпикалық салқар дәуірмен ұштастырады да, оның демі романдағы сюжеттік оқиғаның өрбу барысында (оған қатыссыз болса да) ұдайы сана түкпірінде ұшқын береді де отырады. Иә, Шақан – қолына ысты Рысбек ұста соққан білтелі қара мылтық пен ақ найза ұстап жүрген қарапайым аңшы. Бірақ оны жолбарыспен шайқасқанда жеңіске үндейтін күш – бабалар ерлігі мен ұрпағының қан қарызы – кек. Шақан-Шері образы Қамбар батыр, кейінгі Саурық батырдың заңды жалғасы секілді суреттеледі.

Жолбарыстың тырнағы тиіп, жараланған бозбала бейнесі былайша сомдалады:

«Бірақ өңі боп-боз еді. Зорлана жымиды. – Екпіні сондай қатты екен. Жылдамдығын айтсаңшы. Найзаны кезеп те үлгермедім... – Атым ат-ақ еді, – деді жігіт бұрынғыдан әрмен бозарып. – Қамбардың қара қасқасындай... Жігіттің белін шешіп жібергенде жұрт тегіс ах ұрды. Қызыл қанға боялған күдері шалбардың ауы дал-дұл, жігіттің жамбас тұсы алақандай қызыл қошқыл жара»².

Міне, бұл эпизод арқылы жазушы әдейі Қамбар батырды еске салады.

Қолына ақ найза ұстап жолбарыспен жекпе-жекке шыққан батыр аңшының ерлік тұлғасы романда шебер сомдалады. Түптеп келгенде, ол жолбарыспен, айдаһармен сайысатын фольклордағы аңшы-мергеннің қазіргі романда басқа сипатта жаңғырған жаңа түрі деуге болады. Аңның перісі жолбарыс пен адамның шерісі Шақан өшігіп арпалысады, нәтижесінде сақарада қидаласқан екі мықтының бірі – қазақ қалып, жолбарыс жойылып кеткені тұспалданады. Сонымен, жазушы бабалар ерлігі тек ертекте ғана емес, кейінгі қазақтың қанында, тұрмыс-тіршілігінде нақтылы жалғасын тапқанын көне құндылықтармен астастыра үндестікте дәлелдеп, жолбарыспен жекпе-жекке шыққан ер жүрек халық ешкімнің алдында тізе бүкпейді деген ишара жасайды. Ертегіде бас қаһарманмен айқасқан жолбарыс, зарып, айдаһар, дию, жезтырнақ секілді түрлі мақұлықтардың тұқымы мүлде құрығаны айтылып, батыр әсіре дәріптеледі. М.Мағауин шығармасында да осындай тәсіл қолданылғаны аңдалады. Сонымен бірге М.Мағауин Мойынқұм, Сарықұм секілді ұлы құмдардың орынында бір кездерде шалқар дария болғанын, адамдардың астам әрекеттерінен болып табиғаттың бедері өзгеріп, шөлге айналғанын да бұл шығармасында жанайқаймен бейнелеп, экологиялық тепе-теңдік мәселесін жұрт назарына ұсынуы да тегін емес.

М.Мағауиннің «Қыпшақ аруы»¹ хикаятында ХІ ғасырдан бүгінге дейінгі өнер адамының (Қыпшақ ханы Көбектің бәдізші ұлы Саржан, оның бүгінгі жалғасы мүсінші Көбеков Саржан) қилы тағдыры арқылы ұлтымыздың тарихы, саяси өмірі, мәдениетінің көкейкесті мәселесі қозғалады. Хикаятта ХІ-ХХІ ғасыр аралығындағы оқиғалар, яғни мың жылдық шегіндегі ел өміріндегі елеулі бел-белестер қамтылады. Автор хронологиялық аса ауқымды дәуірді қамту үшін мифопоэтикалық символдарды сәтті қолданып, нәтижеге жеткені көрінеді. Хикаятта кеңестік кезеңде өмір сүрген дарынды мүсінші Саржан тылсым жағдайда бүгінгі өмірден жоғалып, өзінің түпкі бейнесі қыпшақ ханы Көбектің ұлы бәдізші Саржанның дәуіріне өте алады. Осылайша замандар мен дәуірлер, өткен мен бүгін, тірі мен өлі, аруақ пен адамдар өзара тоғысып, тілдесіп, алмасып жатады. Уақыт пен кеңістікке бағынбау, ғаламдарды еркін шарлау, кедергілерді елемеу – мифопоэтикалық танымның төл белгісі. Олай болса, М.Мағауин бұл шығармасында реалистік стильден саналы түрде алшақтап, керісінше, фольклорлық танымға табан тіреген деп түйін жасауға әбден негіз бар.

Зерттеушілердің айтуынша, мистикалық әуенмен әрленген бұл шығарма бүгінгі постмодернистік әдебиеттің бағыт-бағдарынан хабар бергендей².

Дәстүрлі танымда тірі адамның мүсінін қашауға, суретін салуға тыйым салынады, өйткені, бабаларымыз адамның жаны сол бейнелерге көшіп кетеді деп сенген. Түрік халықтары адам өлген соң оның бейнесін елестетіп қуыршақ жасаған, мүсін қашаған, кейіннен тұл орнатқан, ондай нысандарға аруақ (онгон) деп табынатын болған.

Хикаяның басында жазушы революция ерлерін сомдап тоқырай бастаған мүсінші досына С.А.Половцеваның «Қыпшақ тас мүсіндері» деген альбомын тарту етеді. Мүсінші ризалық білдіріп, жазушы досының мүсінін қашағысы келеді. Оған кейіпкер былай деп жауап береді:

« – Болмайды, – дедім, Саржанның шынымен айтып тұрғанына көзім жетіп. – Мен тәңіріге, аруаққа және тылсымға сенетін кісімін. Жадағай, жалғыз-ақ өлшемдегі фотосурет емес, басыңның, бар бітіміңнің нақпа-нақ көшірмесі – қолдан жасалған сыңарың... Мүмкін, шайтан қонар. Ең қорқыныштысы – менің жаным өзімді тастап, сол мүсінге көшіп кететін шығар. Түгел болмаса да, тең жарым, бөлшек бітісімен.... Рақмет, әуре болмай-ақ қой, – дедім»¹.

Бұл эпизодты хикаяттағы мифологиялық сананың құлақкүйі деуге болады. Саржан альбомды ақтарып отырып, қыпшақ аруының тас мүсініне тап болады, оған ғашық болып қалады. Ол мүсін орналасқан Украинаның Херсон өңіріне сапар шегеді, музейлерді аралайды, балбалдармен сырласады, қыпшақ тарихына қатысты еңбектермен жіті танысады. Ақыры, тас мүсіндегі қыз – Айсұлу бегім (ХІ ғасырдағы жары) өзінің бір кездегі қыпшақ ордасындағы мүсінші Көбек ұғлы Саржан екенін сезінеді. Саржан бұл сырды жазушы досына айтқанда, ол бастабында өнер иесінің фантазиялық қиялы екен деп ойлайды, бірақ совет мүсіншісі үкімет басшысынан екі метрден екі көкшіл мәрмәр тас алып, ежелгі мүсіндерді (Айсұлу мен өзін) қашап, оларға,тіпті, жан бітіргісі келеді. Бұл іске Айсұлу бегім аян беру арқылы қолдау көрсеткен соң Саржан іске шұғыл кіріседі. Мүсін жасалып болғанша Саржан екі дүниенің ортасында жүреді, бұрынғы бабалардың әлеміне барып, саяхаттап келіп отырады. Межелі мерзімге жеткенде досын шақырып, мүсіндерге жан кіргізу рәсімін жасайды. Мынадай арбау сөз айтады: «Уа, тәңірім! Қуат бер, құтын қайтар, жан бер!».

Ежелгі түріктер жанды құт деп те атайды, демек, жазушы магиялық ескі үлгіге де иек артады. Сонымен, Саржанның жаны өзі қалыптаған тасқа айналып, ол 1173 жылға қайтадан өтіп кетеді де, өнер иесінің қала көшелеріне тұрғызған мүсіндері, тіпті, энциклопедиядағы өмірбаяны да қырық күннің ішінде тылсым жағдайда жоғалады. Жазушы бұнда қырық күнді бекер алып отырған жоқ, өйткені, дәстүрлі түсінікте адамның рухы қырық күнде арғы дүниеге өтіп үлгереді ғой. Саржанның музейге аманаттап тапсырған мүсіндері түнде қимылдап, қозғалады. Әрине, бұл эпизодта хикаялық сарын бар, ақыры, екі мүсін де қол ұстасып, ежелгі қыпшақ ғаламына қарай беттеп, зым-зия жоғалып кетеді. Қысқасы, «басқа бір кеңістік, басқа бір өлшемге» өтіп, көзден таса болған мүсінші 2004 жылы 19 қазан күні жазушының ұялы байланысына хабарласады. Сөйтсе, Саржан еліміздің алыс бір түкпірінде ауылда сурет пәнінен сабақ береді екен, Айсұлу ханым екеуі арғы қыпшақ әлемінен 1986 жылы көктемде оралған көрінеді, қыздары да бар, аты – Айбике. Саржан досына «Халқымның қасиетін әйгіледім. Таспен бедерленген тарихын жасадым... Бақытты болдық, Айсұлу екеуіміз. Екі жалғанның да қызығын көрдік... Қозы мен Баян тәңіріден құшақтары жазылмас үш күндік ғұмыр сұраған екен. Ал, біз, міне, отыз... жоқ, тура қырық төрт жыл! Бұдан асқан қандай бақыт, қандай мерей, мәртебе болуы мүмкін!?», – дейді².

Баянға, Қозыкемен обал қылды,

Өлтірген Қозыкені Қодар құлды.

Қозыкеге үш күндік өмір тілеп,

Құдайға сұлу Баян бек зар қылды.

Үш күндік Қозыкеге өмір берді,

Армансыз үш күн, үш түн дәурен сүрді.

Үш күні уағыдалы өткеннен соң,

Құдайдың аманатын қайтып берді¹.

Жазушы эпикалық санадағы осы сарынды әдейі еске салады. Бір сөзбен айтқанда, автор фольклорлық үлгілерді молынан пайдалана отырып, мүсіншіні (әрине, оқырманды да) сонау өткен ғасырларға бабалар дәуіріне шарлата алады, әрі нақтылы деректерді, тіпті, библиографиялық мәліметтерді ұсына отырып, бүгінгі өнер адамының (мүсінші мен жазушының) нәзік болмысын, талайлы тағдырын, ұлттық рухты оралту жолындағы күресін, бұл жолда жасалған әртүрлі көлделең кедергілерді шынайы суреттейді. Хикаятта автор ежелгі қыпшақтың сынған мүсінін бүтіндеуді мақсат қылған өнерпаздың жанкешті өмірін суреттей отырып, қазіргі қазақтың толымды кескін-келбеті, ірі түр-тұлғасы бабалар мұратымен үндескенде түгенделеді деген ойды ишаралайды.

Бүгінгі қоғамның нақтылы тыныс-тіршілігі, жазушы М.Мағауиннің өмірбаяндық деректерінен үзіктер (Мәселен, «Айсұлу... әй, иә, Бақытжамал, яғни Бақыт-сұлу ыдыс-аяғын жуып-шайып, балалардың ертеңгі киім-кешегін ыңғайлап, күнделікті күйбең шаруасына жегілген. Мен тағы да кабинетіме кіріп, оңашаландым»²) оқиғаға мейлінше шыншыл сипат беруге көмектессе, мифопоэтикалық айшықтар бүгінгі ұрпақты бабалар дәуірімен табыстырып, жас буынның зердесінде ұлы қыпшақтың рәміздері жалғаса беретінін дәйектейді. Жазушының бас кейіпкер Саржан мүсіншіні ауыл мектебіне мұғалім етіп, қайта оралтуы – тәуелсіздіктен кейін ұлттық құндылықтар тегеурінді күшке айналғанын тұспалдайтын ишара. Шынтуайтында, сонау сақ-хунну, көне түрік таңба-символдары егеменді еліміздің рухани-саяси өмірінде шешуші мәнге ие болып отырғаны шындық. Мәселен, Күлтегін ескерткішінің Астанаға оралуы да бүгінгі күнгі елеулі оқиға. Байырғы архетиптер, рәміздер ұрпақ жадында осылайша оянғандықтан қазіргі жас ұрпақтың өкілдері өткен бабалардың қаһармандық дәуірімен өзін табиғи жалғастықта, үндестікте сезіне алады. Сол себептен де арғы ғасырларға ұшқыр қиялмен саяхаттай да алады, демек, бүгінгі кішкентай Саржандар мектеп партасынан да табылары хақ. Хикаятта қыпшақ ғаламынан қайта оралған Саржан Көбеков өз қызы Айбике туралы «Биыл он сегізге шықты, облыстық педагогика институтында оқиды», – деп, нақтылы мәлімет беруі өткен мен бүгіннің қоғамда орын алып отырған сабақтастығын танытқандай.

«Ертең із-түзсіз жоғаламыз. Ертең болмаса, келер жыл, келесі ғасыр, бір заман – беймәлім ықылымда.

Барлық ғұмыр ғана емес, сол ғұмырды бағыштаған барлық ісіміз – елеске айналады.

Қуатты қиялмен бұл дүниеге қайтадан шақыра алатын бір ұрпағың табылмаса», – дейді жазушы³.

«Қыпшақ аруы» хикаятында мифопоэтикалық әрлеулер көркемдік құрал ретінде, шынымен, мол қолданылғандықтан (расында, бұл туынды жазушы М.Мағауиннің жеке шығармашылығында ғана емес, қазақ әдебиетінде мүлде тосын, соны стильдің басы болғандықтан да)² сырттай қараған жанға шығарма тылсым рай танытады. Бірақ шығармада бүгінгі күнгі тұрмыс-тіршілік деректермен суреттеліп, қоғамдық-рухани өміріміздегі әдепкі істер айна-қатесіз әшкереленіп отырады (Мәселен, бір ғана деталь, телефон соққан біреу: – Мақауин деген жазушы сен боласың ба? – дейді. Оған жазушы: – Адам естімеген мақауды іздейтін сенің өзің қай мақұлықсың? – дейді дік етіп³). Осындай себептерге де байланысты шығарма шынайы, шыншыл сипатта.

М.Мағауиннің жаңа бағыттағы прозасының ішіндегі елеулі бір шығарма – «Кесік бас – тірі тұлып» хикаяты⁴. Бұл шығармада Моңғолиядағы қазақтар тарихында «Жалама айдаған жылдар» деп белгіленген қанды оқиға суреттеледі. Астраханда 1860 туған ұлты қалмақ, Ресей азаматы Далама Дамбийжанцан Амурсанаевтың (жергілікті қазақтар оны Жалама деп атаған, М.Мағауин Жа-лама деп жазады, біз автордың жазуы бойынша бердік) Моңғолиядағы қазақтарға салған ойран-лаңы, қасіретті зобалаңы хикаятта кеңінен көрініс табады. Атап айтар болсақ, қалмақ Жа-лама Моңғолдағы қазақтарды қазіргі Баян-Өлгей жерінен қудалап, көшіруге әрекет жасап, елді қорлап, будда дініне шоқындыру, ату-шабу зұлматын жүргізгені тарихтан белгілі. Тіпті, ол Ақынбек⁵ деген азаматты көнбегені үшін жазалап, тірідей сойып, тұлыбына шөп тығып, бас имеген қайсар қазақтарды қорқытпақ болған. Ол өзін жергілікті аңқау моңғол малшы-араттарына «Мен сендерді манж-қытай бодандығынан азат еткелі келген әйгілі сардар Әмірсананың қайта тірілген бейнесімін, киелі аруағымын» деп таныстырып, сол кезеңдегі Моңғолия билеушілерінен айлакерлікпен қолдау да табады⁶. Жа-лама 1912 жылы 8 тамызда батыс Моңғолияның Қобда шаһарын манж-қытай билеушілерінен азат ету соғысына қолбасшы Магсаржав, Дамдинсүрэндермен бірге қатынасады. Бұл оқиғадан кейін қос түйелі диуана кейпінде келген Жа-ламаның беделі күннен-күнге артып, ақыры, дөрбет, ұранқай, торғауыт, қазақтардың басын қосып, Моңғолияның батысында жеке дара хандық орнату саясатын жүргізеді¹. Осы мақсатына орай қазақтарды қазіргі қонысынан түп қопарып, моңғолдар мығым отырған Өріктікөл, Хандағатай, Торхунагқа (Дөрбет Далайхан еліне) қарай үркітіп, айдайды². Дамбийжанцан Амурсанаевты зерттеушілер жай бір жалаңаяқ диуана емес, Ресейдің кәсіби жансызы еді деген де пікір білдіреді³.

Осы трагедиялы оқиғаларды М.Мағауин биік көркемдік деңгейде, қазақтың ғана емес, бүкіл адамзат тарихындағы қасірет, адамшылыққа қарсы жасалған қылмысты қимыл ретінде жанайқаймен бейнелей білген.

“Кесік бас – тірі тұлып” деген шығарманың атының өзінен фольклорлық белгі-бедер менмұндалап тұр. Себебі, шығыс халықтарының сөз мұрасында кесік бас, кесік қол әйел образы тұрақты кездеседі. Мәселен, қазақта “Қу бас”, “Киелі бас сүйек”, “Мұстақым” деген ертектерде тылсым кереметке ие өлі бастың шытырман өмір тарихы баяндалады. Бірақ жазушы хикаятта бейнелеген “кесік бас” ертегідегідей кереметке ие беймәлім бас емес, ол – Ресейдің кунсткамера музейінде сақталып тұрған, формалинге матырылған қанішер қалмақ Жа-ламаның басы, ал, “тірі тұлып” – ол – Чехиядағы музейде сақталған қазақ бекзадасы Ақынбек марқұмның терісі екен. Ертектерде “қу бас” тіріліп, өз тарихын баяндайды немесе сол бас сүйектегі сырлы жазу шындыққа айналады. Хикаятта, керісінше, автор «кесік бас» пен «тірі тұлыптың» тағдырын өзі суреттейді. Шығарманың алдымен аты, одан кейін ішіндегі шытырман хикаяттық сарындар фольклорлық үлгі-бедерді көрсетіп тұр.

М.Мағауин бұл шығармасында мифтің тірілуін, қазақтың емес, нақтырақ айтқанда, моңғол малшы-араттарының арасында айтылатын «Әмірсананың қайта тірілетіндігі» туралы мифтің өмірге оралуын таңбалайды. Тегінде, әйгілі сардар Әмірсана (кезінде Абылайханға келіп паналайтын Жоңғария қолбасшысы) манж-цин әскерінен жеңіліп, орысқа қарай бас сауғалап, аттанарда еліне «Мен күндердің бір күнінде қайта келіп сендерді шүршіт-қытайдан азат етем!», – деп, серт берген деседі. Халықтың санасында батырдың осы серті ұзақ сақталғаны сондай, дөрбеттер орыс саудагері В.В.Бурдуковқа кездескенде «Әмірсана қашан келеді? Бізді қашан қытай езгісінен құтқарады? Ол туралы хабар-ошар бар ма?», – деп, үнемі сұрайтын болған¹. Бұндай ұғымға жеткізуші тағы бір себеп, будда дінінің түсінігінде аруақты ерлер басқа адамның кейпінде өмірге қайтадан туып, қасиетті әулие – Құбылған болып жаратыла алады деген наным да бар. Моңғолияға ақ түйелі диуана кейпінде келген Жа-лама халықтың осы пәк сеніміне дап-дайын қожа бола қалады. Бір сөзбен айтқанда, ол халық зердесіндегі Әмірсана туралы мифті қайта тірілткен бейне екені даусыз. Хикаятта қайта тірілген Әмірсана бейнесін жазушы былайша өрнектейді:

«Өзін баяғы Әмірсана ханның қайта тірілген әзиз тұлғасы – құбұлған деп жариялаған, қос өркеші баладай ақ атанға мінген жұмбақ лама сәске түс, сауда әбден қызған, у-ду, ашық-жайсаң бір күні дәл осы базарға келіп кіруі тиіс еді...

– Әмірсана... – деген тұншығыңқы үн естілді топ ортасынан.

– Әмірсана...Әмірсана... – десті тағы бір дауыстар.

Дауысқа дабыр қосылды, дабыр-гуілге, гуіл-жаппай ұранға айналды...

– Уа, халқым! – деген, күмбірлеген үн естілді биіктен. – Дәл таптыңдар. Сонымен қатар, нақпа-нақ емес. Әмірсана қайтып оралды. Ол рас. Бірақ өзі емес. Жаңғырып, жаралған тірі кейпі. Құбұлған! Мен – Жа-лама, Тибетте, Лхасадағы Далай-ламаның өзінен бата алған, Мәңгілік өмір дарағының қасиетті жапырағын жеген Жа-лама, сол Әмірсананың туған шөбересі болам! Иә, мен – құбұлған Әмірсана!»².

Аңқау елге арамза молда дегендей, ақыры, Қобда қаласын манж-қытайдан азат еткеннен кейін Жа-ламаның атақ-абыройы артып, ол батыс өлкенің жарты патшасына айналады. Қазақтарды қырып-жойып, ішкері қоныс аудартып, көнбеген Ақынбектің терісін тірідей сойып, тұлып жасайды. Бұл оқиғаның куәгері, халық ақыны Нәжікеш Таңқайұлы былай деп жырлайды:

Жайладық жаз маусымда Олоннуурға,

Ләшкердің өкімімен бардық зорға.

Сойғызып Ақынбекті бітеу тұлып,

Құтылмас әбден түстік темір торға³.

Жа-ламаның үйінен адамның тері тұлыбын көзімен көрген орыс саудагері В.В.Бурдуков одан: «Бұл не үшін керек?», – деп сұрағанда, ол шімірікпестен: «Бұл маған діни рәсім жасағанда қажет», – деп жауап берген екен⁴. Бұл дерек хикаятта былайша көрініс табады:

– Тамаша тері, – деді, құрбандығының қақыраған даусынан күш алып, қасапшының айрықша шеберлігіне риза болып, мерейі көтеріліп тұрған Жа-лама. – Арық та емес, семіз де емес. Тамаша тері...

Жаңа ғана құрметті тұтқынға бажайлап ұғындырған. Әуелі арқа терің сыпырылады. Қасиетті дабылды қаптау үшін. Содан соң қалған терің... Не үшін екенін айтқан. Тұлұп! Бізше тұлұн. Сендердің жайнамаз сияқты. Құдіретті сары діннің өзгеше рәсіміне орай, өз құдайымыз – шын құдайға мүнәжат еткен, атаулы, айрықша күндерде алдыма төсеймін, сенің әдемілеп иленген мүбәрак теріңді»¹.

Әмірсананың қайта тірілуі туралы аңыздау ұлт азаттығын аңсаған халықтық миф болса, бұл адам баласына жат зұлымдық түсінік Жа-ламаның сырқат санасынан туған өзгеше жыртқыштық кесел болса керек. Жаны шығуға айналғанда шәйіт Ақынбек қанішерді қарғап көз жұмады:

«Жа-лама! Қарғыс атсын сені! Басың найзаға шаншылсын! Етіңді ит жесін! Екі жалғанда тыным таппа! Тұрағың тозақтың төрінен болсын!»²

Бұл қарғыс айна-қатесіз орындалғаны хикаяттың соңында көрініс табады. Иә, Моңғолияның революциялық қызыл өкіметінің көсемі Д.Сүхбаатардың бұйрығымен Нанзад батыр, Дугаржав, Даш бастаған топ бүлікшіл қаныпезер Жа-ламаның бекінісіне шеберлікпен еніп, оны атып өлтіреді³.

Осы тарихтың көркем жаңғырығы хикаятта нанымды суреттеледі. Жауынгер Дашы атып өлтірілген Жа-ламаның басын кесіп ап, оның тәнін итке жегізеді де, кесік бастың бұзылмай сақталуын ойластырады. Сол кезде Жа-ламада құлдықта арып-ашып жүрген қазақтың екі шалы оған кездесіп, ақыл кеңес береді.

«Екі ақсақал әрі абыржып, әрі таңырқап, азғана отырды да, зұлымдыққа орай жаза ғой деп тоқтаған. Ақыры, күтпеген кеңес шығарды. Аз-мұз тұз сіңіп, біршама сорғығаннан кейін, басты сексеуілдің түтінімен ыстау керек еді. Қазақтың шалдары басқаша қисын тапты. Торсық, торсық бар ғой. Қымыз ашытатын. Моңғолдың емес, қазақтың торсығы. Сондай болуы керек деп ұғындырды. Иә, талай көрген – әбден ысталған теріден тігеді екен. Мына Жа-ламаның басы сол торсықтай болып ысталса, қандай жақсы...Дашының көңіліне қона кетті»⁴.

Астрахань қалмағы Жа-лама ата-баба кегі үшін қазақтың қыр соңына түссе⁵, алаштың қарапайым екі қариясы оның басын баппен ыстап, кек қайтарғаны тұспалданады. Кесік бас «жүз жыл көрмеде тұрса да, бұзылмастай» ысталып болған соң Жа-лама туралы жалпақ моңғол жұртына таралған аңыз-лақаптың соңына нүкте қойылады. Яғни, хикаяттың басында жанданған миф енді «өледі». Ол былайша көрініс табады:

«Жа-ламаның тұздалған, ысталған, қазақтың көн торсығындай қатып- семген кесік басы найзаға шаншылды. Орталық революциялық өкімет алдамшы лама, қанышер қарақшының шынымен өлгенін, енді қайтып оралмасын, ешқандай бүлік, толқуға жол жоқ екенін, жаңа, қызыл діннің күш-құдіретін әйгілеу үшін сырттан келген сенімді қалмақ шеріктерінен арнайы жасақ құрып, найза ұшына бекітілген басты жаңғырған, жаңарған ұлыстың барлық аймағында отырған еңбекші халыққа көрсетіп шығу туралы жарлық берді.

Жа-лама өліпті! Басы найзаға шаншылып, ел аралап жүр!..»¹.

Сонымен, хикаятта 1912 жылы Ақынбек айтқан қарғыс 1922 жылы орындалып, Жа-ламаның етін ит жеп, басы найзаға да шаншылады. Қарғыста қапысыз айтылғандай, «жаны да екі дүниеде тыныш таппағаны» былайша бейнеленеді:

«ХХ қатыгез, темір ғасыр дүниеге әкелген әщады құбыжықтар әулетінің бірегейі ғана емес, ең алғашқы ірі тұлғасы Жа-ламаның қанға тоймаған жаралы жаны күні бүгінге дейін тыным тапқан жоқ, өзінің кесік басын күзетіп, Ленинград-Петербургта әлі жүр деседі. Жылына бір рет – өзі аңдаусыз, оқыс қазаға ұшыраған қаңтар айының он жетісі күні, кешкі алакөлеңкеде, Кунсткамераның астыңғы, қоймалы бөлігінде елес-сүлдесі көзге көрінеді, қақпағы жарылып сынған шыны текше ішінде, сасық формалинге сусындап жатқан өзінің кесік басына телміре қарап, үнсіз, тілсіз, сөлбірейіп, азғана тұрады, содан соң ғайыпқа айналады, бірақ ешқайда кеткен жоқ. Кунсткамераның ішінде болмаса, сыртында, тақау төңіректе, қайткенде де өзін өлім жазасына кескен осы ежелгі шаһардың бір жерінде, жүр деседі»².

Жазушы «Кесік басқа ақы берсе де, жуымас едім. Тірі тұлұпты сұрап жүріп, өз көзіммен көрдім...Тірі тұлұптың бүгінгі ұрпағы ретінде», – дейді осы күнгі Прагадағы кеңістікке қайта оралып³. Хикаяттың соңында жазушы адамға жасалған қиянат адамзатқа ортақ екенін сездіріп, талай зобалаңды бастан кешкен қазақтың сыртқы терісі сойылса да, ішкі жүрегі, өр рухы қалпында қала бергенін әйгілеп, алаш ұрпағын қайсарлыққа үндейді, ерекше философиялық түйін жасайды:

«Теріміз тірідей сыпырылды. Сүйегіміз ғана қалған. Құры жан діңкелеп, қу сүйек саудырап, бүгінгі күнге жетіппіз. Зарығасың, қамығасың, бірақ тәуба айтпасқа тағы амалың жоқ... Тері – сыртқы кеп. Халықтың өзі емес, жамылғысы, ауыспалы киімі. Тарихтың ұзақ жолында тағы бір өзгеріппіз. Сүйек бүтін. Жара жазылады. Әйткенмен... әуелгі, тума кебімді ұмыта алмайды екем. Қуанышты да, қайғыны да. Неше мың жылдық ғұмырымның жарым сағат, жарты минутын»⁴.

М.Мағауиннің қоғамдық санаға дүмпу туғызған келесі бір романы – «Жармақ»⁵. «Жармақта» Қазақстанның қазіргі қоғамдық-саяси өміріндегі шешімін таппаған келелі мәселелер сөз болады. Бұнда бас кейіпкер екіге жарылған – Қазыбеков Мұрат ұлттық рухтың жоқшысы, кедей тарихшы, ал, оның жарты бөлшегі – Қазыбеков Марат, керісінше, дәулетті бизнесмен, биліктегі элита.

Тегінде, бір адамның екіге жарылу сарыны қазақ ертегілерінде кездесетін сарын. Мәселен, «Бақтыбай би» деген ертекте бұндай оқиға былайша көрініс табады: «Өз елінің биінің жалғыз ұлы бар екен, ол келіншегін төркіндетіп келе жатса, бұларға жолдан бір сайтан келіп қосылып алыпты. Әлден уақытта келіншек байқап қараса, күйеуі екеу болып қалыпты. Бір-бірінен титтей де айырмасы жоқ. Келіншек кайсысы өзінің күйеуі екенін айыра алмапты. Сол жағындағысын «өз күйеуім» дейін десе, оң жағындағысы да өз күйеуі сияқты. Оң жағындағысын «өз күйеуім» дейін десе, сол жағындағысы да өз күйеуі сияқты. Сөйтіп, келіншек қайсысын «өз күйеуім» дерін біле алмай, екі жағына жалтақ-жалтақ қараумен жүре беріпті. Ал өңі-түсі айырғысыз би ұлы мен сайтан жол-жөнекей келіншекке таласып, керісумен болыпты». Ақыры, өз күйеуін тани алмай, есі шыққан келіншекті бала би Бақтыбай құтқарады, ол екеуін жарыстырып, «Озғаның құмыраға келіп кіресің, қалғаныңды қылышпен шауып өлтірем», – деп үкім шығарады. Нәтижесінде шайтан озып келеді де, құмыраға қамалады¹.

Романда бұндай жағдаят былайша көрініс табады: «Балжанның өңі бұзылып кетті. Иегіне дейін көміліп, көрпе астына тығылған. «Сен...сен... – дейді дір-дір етіп. – Сен... екеу екенсің ғой!», «Балжан, Балжан... қорықпа, бұл мен ғой!», – дейді, тіпті де, мен емес, тек маған егіздің сыңарындай ұқсайтын біреу»².

Міне, университетті үздік бітірген дарынды тарихшы жас ғалымның бір өзі тылсым жағдайда екіге бөлініп, бірі – жан жолында, бірі тән жолында қызмет ететін жолайрыққа түскен сәті. Жазушы, бұл шығармасында да мифопоэтикалық қолданыстарға сү йеніп, оны көркемдік тәсіл ретінде қолданады. Бір адам келесі адамның сыңары, бөлшегі ретінде бейнеленеді, кейіпкер белгілі бір кеңістіктен келесі мекенге кедергісіз өтіп отырады. Бірақ бұның бәрі шығарманы шытырман оқиғалы, қызықты болдыру үшін қолданылған әдістер, шын мәнісінде, романда қазіргі қазақ қоғамындағы бай мен кедейдің, рухани құндылық пен материалдық игіліктің, халық пен биліктің арасы алшақтап, екіге жарылып кеткендігі суреттеледі.

«Бір бүтін – қос жармақ. Анау, кеткен жармағым алғашқы қадамынан бастап, маған тиеселі бар игілікке ие болған. Әуелі жүрек емес, есеппен қосылған сұлу жар, оған жалғас молшылық өмір, барақат тіршілік... Берік, нақты бағдар – бар болып, бай болып, тыныштықта дәурен сүру – басқа ниет, пиғылдан ада. Ал мұндағы жармақ – құр кеуде ғана. Рас, терең білім, ұлттық таным, бірақ соған орай қажымас қайрат, қайыспас жігер жоқ»³.

Сонымен, жаңа қазақ сенатор Марат Бейсенұлы «Ақырзаман адамы. Қазақ ақырзаманының. Бүкіл дүниеден түңілген – ештеңеден тайынбайды, иман, ұяттан ада – ешкімге сенбейді, сөйте тұра, өмірге өте құштар. Оның ұғымындағы өмір – билік пен байлық»⁴ .

Бизнесмен Марат Бейсенұлы өз сыңары Мұратқа ақша төлеп, ежелгі қыпшақ ұлысы туралы көлемді кітап та жаздырады. Оны өз атынан шығарғысы келіп, барымталап алады, байлыққа мас болған жаңа қазақ сенатор болып сайланған соң сыңарын, яғни қара халықты жәбірлеумен айналысады. Бұған төзбеген зиялы Мұрат оны өлтірудің тәсілін табады, себебі тарихшы Мұрат өзіне қол жұмсаса, оның жаны – бір жармағы сол сәтте көз жұматынын түсінеді. Марат Бейсенұлы парламентте «Қазақстан: демография және иммиграция» деген тақырыпта ұлтсыздану ұранын көтеріп жатқанда оның сыңары Мұрат қол тұзаққа асыла қалады, сол сәтте сенатордың да тілі күрмеліп, буынып, жаһаннамға қабат аттанады¹.

Бір қызығы, Мұраттың жаны ұшып, аспанның екінші қатына көтерілгенде сыңарының жаны келіп, оған қосыла кетеді. Бұл да – байырғы танымның белгісі. «Енді ғарасат майданында бірге жауап береміз, екі кісі, екі ғұмыр емес, бір кісі, бір ғұмыр ретінде. Мен ғана. Жалғыз өзім»², – деп толғанады зиялы Мұрат Бейсенұлының рухы.

Шығармаға көркемдік тартыс беруде адамның екіге бөлініп, өзінің жан дүниесімен арпалысуы, өзара тайталасқа түсуі Д. Досжанның «Мағжанды өлтіргендер» туындысында да кездеседі.

«...жолдасы айтып еді «Адам қарап жатып қақ жарылады, екі бөлек күйге түседі екен, – деп. Ауруханада, ақ төсекте шалқамнан сіресіп жатырмын. Көңілімді сұрай келген кісіге басымды көтеріп тілдесемін: Құданың құдіреті, дәл өзім секілді екінші кісі аяқ жағымда аузына құм құйылып, үндемей отырады. Мына жақта төсекте өзім самбырлап сөйлеймін кеп; екінші кісі, кісі болғанда, өзімнің екінші сұлбам аяқ жағымда сүмірейіп отырғаны»³.

Қорыта айтқанда, жазушы қазақ қоғамында орын алып отырған жаңа қазақ пен ескі қазақтың арасындағы қайшылықты, дүбәра-дүрегейлер мен ұлт зиялыларының ортасында өріс алған жікті шеберлікпен суреттеген. Бұл кесел тереңдей берсе, ұлт тұтастығына нұқсан келетіндігіне көз жеткізіп, дабыл қаққан. Қазақстандағы саяси-әлеуметтік өмірді деректі толғаммен өре суреттеген шыншыл шығармаға мифопоэтикалық бояулар сәуле түсіріп, романның композициялық құрылымын күрделендіріп тұр деуге негіз бар.

М.Мағауин «Қуыршақ»⁴ деген әңгімесіне қазіргі ел ішінде айтылатын жансорғыш (вампир) әйел туралы хикаяны (демонологияны) арқау етеді. Әңгіменің бас кейіпкері Құрман – білімдар студент, ал, оның ғашығы Алматылық Қуыршақ (фамилиясы – Орманбетова) – лақапты қыз. Екеуі Алматыда би кешінде танысады, бір-біріне ессіз ғашық болады, бірақ жігіт кезіккен сайын әлсіреп, керісінше, қыз құлпыра береді. Ақыры, Құрман оқуын Новосибирскіге ауыстырып, қыздан қашып құтылады. Бірақ қыз Құрманмен қоштасарда оған қуыршақ сыйлайды. Енді Құрманды сол қуыршақ мазалайды, тұсына іліп қойса, жан бітіп, түнде оны құшақтап, сүйеді. Әбден үрейленген Құрман оны Семейде жерошақта лаулап жатқан отқа өртейді. Сол кезде қуыршақ жылайды. Ақыры, Құрман жігіт ағасы болған шағында Алматыда қызбен кездеседі. Қыз кенет «...махаббат өртеніп кеткен. Менің аяқ-қолымды байлап, аямай, отқа салдың емес пе?», – дейді. Жігіт аң-таң қалады. Бұл жолы да әрі-сәрі күйге түсіп, әйелден қашып құтылғандай болады. Құрман балалы-шағалы боп, әбден қартайып шал болғанда, тағы да Қуыршақ қыз түсіне еніп, мазасын ала бастайды, оны жазушы досына сыр бөлісіп айтады. Әңгіменің аяғында қыздың елесі Құрманның түсіне қайтадан еніп, биге шақырғанда, ол қорқыныштан жүрегі жарылып, өледі.

Міне, бұл әңгімеде жазушы қазіргі қалалықтар айтатын демонологиялық сарынды (постфольклор) кәдеге жаратады. Бұл әңгімеде фольклордағы хикая жанрының шарттары (деректілік-нанымдылық, оқиғаның қараңғы түнде орын алуы, елес, түс, т.б.) түгел сақталған. Жазушы қалалық өмірді, мәселен, фабрикада өндірілген қуыршақтың тірілуін, жансорғыш әйелдің әрекетін, одан физиктің қорқуын суреттеуі – былайғы көзге қазақы негізден алшақ секілді көрінеді. Бірақ қазақ ертегілерінде еркектерді дуалап итке, торғайға, есекке айналдырып, әуре ететін сиқыршы әйелдердің небір бейнесі мол кездеседі. Жазушы Қуыршақ қыз деп шартты атаған сұлудың фамилиясы – Орманбетова. Ал, қазақта «Орманбет би» деген ертек бар, онда бидің сұлу тоқалы адамдарды хайуанатқа айналдырып, сиқыршылықпен айналысады¹.

Ертекте «сойып, төстігін қарып жегелі отырған маралға жан бітіп тіріліп, аңшыға “Менің жәйімді Орманбет биден сұра”, – деп секіріп-секіріп жоқ болады.

Аңшы жігіт Орманбет бидің соңынан іздеп бармақшы болады. Ақыры, Орманбет бидің жаңа отауын табады. Отауға кіріп барса, бір әйел тұрыпты да: “Сен Орманбет биді іздейсің ғой”, – деп, бір жүгенді қағып қалып: “Қара төбет бол”, – деген екен, әлгі аңшы ит болып шаба жоғалыпты, бірақ, санасы өзгермейді».

Демек, жазушы сана түкпіріндегі осы ертегілік-хикаялық сарынды да әңгімесіне астыртын қиуластырып отыр деп айта аламыз.

Жазушы М.Омарова «Жол үстінде»² деген әңгімесіне хикая сарынын пайдаланады. Әңгімеде автобустан кешігіп, түнде жұмыстан қайтқан қыз бен Алмабектің ұлы үйіне дейін бірге келеді. Қараңғыда қасына серік болған бейтаныс жолаушыға арқаланған қыз жол бойы әңгіме-дүкен құрады. Сөйтсе, үйде алаңдап, күтіп отырған апасы көрші ауылдағы Алмабектің ұлы баяғыда қайтыс болып кеткенін айтады, ал, қыз беймәлім жолаушының аруақ-елес екенін енді түсінеді. Ертеңінде Алмабек қайтыс болғанын ел естиді.

Сонымен М.Омарова да өлі аруақтың тірілер әлеміне көрінуі туралы ел аузында айтылатын лақапты әңгімесіне желі етеді, әрі аруақтың мазалауы қатерлі деген наным-сенімді негіз етеді. Әңгіменің баяндау стилінде, мезгілдік-мекендік межелерінде кәдімгі фольклорлық хикаяның табиғи қалпы сақталынған.

Жазушы Т.Нұрмағанбетов «Ағыбай батырдың өкініші», «Бұқарбай батырдың бір мінезі»¹ деген екі әңгімесіне тарихи аңыз сюжетін өзгеріссіз тұтас қалпында пайдаланған.

Тегінде, орыс патшалығының әскерлерімен соғысып, ақыры, түпкілікті жеңіске жете алмай, өкініп өткен Ағыбай батыр, Сыздық сұлтан секілді тұлғалардың даңқын халық зорайтып, дәріптей түсу үшін хикаялық-мифологиялық сюжеттерді олардың бейнелеріне телігені байқалады. Мәселен, Сыздық сұлтан жезтырнақпен кездеседі², Ағыбай кісікиікпен жолығады³. Ал, Т.Нұрмағанбетов әңгімесінде Ағыбай батыр айдаһарға жолай тап болады.

Жазушының «Ағыбай батырдың өкініші» әңгімесінде Сарыарқаға қайтып келе жатқан батыр айдаһар жыланды арбап жеңген – шүйкедей шалға кез болады да, қарсы алдында жатқан қамшыдай жыланды көзге ілмей қарияға қайта тірілтіп, арбасуды сұрайды. Қария батырдың күшіне сенгенімен, аждаһа қайта тірілсе, адам баласына дес бермейтінін ескертіп айтады. Ақырында, жан бітісімен қамшыдай жылан білектей, одан тоқпақтай, одан тушадай, соңында бұқадай болғанда томардай шал еңсесі езіліп, көзге көрінбей қалады. Ал, батыр мен оның серігі үрейленіп, тауға қарай қашып құтылады. Ағыбай өмірінің соңында: «жан баласына жасаған қиянатым осы болды», – деп, өкінген екен деседі.

«Бұқарбай батырдың бір мінезі» әңгімесінде қартайған батыр жейдесінің битін қарап отырып-ақ, ауылындағы жігіттердің тынышын алған қарақалпақ бұзақыларын көгендеп байлап, құлағын кесіп, еліне қайтарғаны сөз болады. Батыр «Жау шапқанда да, жауға шаппағанда да арқасы қызбайтын батыр болмайды. Бірақ мына сендердің алыс-жұлыстарыңа менің делебем қозған жоқ. Тек әлгі біреуі қарагеріме ұмтылғанда ғана қалай көтеріліп кеткенімді білмеймін...Бұл оқиғаны кейінгілерге айтқанда, Бұхарбайдың қартайғандағы тіршілігі еді дей салыңдар. Болмаса, бұл нағыз батырдың абыройын көтере қоярдай іс емес»⁴ деп ескертеді.

Демек, жазушы бұл екі әңгімесіне тарихи аңыздың сюжетін өзгерпестен әдеби әрлеуден өткізіп қана пайдаланғаны байқалады.

Жазушы Асқар Алтай «Қызыл бөлтірік»⁵, «Алтайдың алқызыл модағайы»⁶ шығармаларына мифопоэтикалық байырғы сарындар молынан қолданғаны байқалады. «Алтайдың алқызыл модағайы» романында оқиға қоңыр аю – Айқоңыр, оның ғашық қызы – Бұлабике, аңшы-мерген – Ұлар үшеуінің ортасындағы шытырман тартысқа құрылады. Түптеп келгенде, романға ежелден ел аузында айтылып келе жатқан «қызға ғашық аю» туралы сарын өзек болған. Мәселен, «Аю бала»⁷, «Түрт, көрпе»⁸ («Бөбекке зар болған бай»), «Аю алпан»¹, т.с.с. ертектерде әйелді аю ұрлап кетеді де, нәтижесінде керемет алып бала өмірге келеді. Бұндай сарынға тотемдік наным-сенімнің тірек болғаны ғылымда анықталған².

Ал романдағы оқиға керісінше өріс алады. Қоңыр аюдың қолы тірісінде Бұлабикеге жетпей ынтық болумен өтеді, Ұлар аңшыдан «жолдыбай» жүкті болған сұлуды туыстары (Май апа мен балгер кемпір) елден оңаша босандырып, содан кейін ес жимай жатқанда у беріп өлтіреді. Айқоңыр аю төр жайлауға қойылған Бұлабикенің қабірін қопарып, оның өлі тәнін құшады, қорлайды. Бұның үстінен тап болған Ұлар аңшы көр ішінде аюмен сайысып, екеуі де бірін-бірі жарып өлтіреді. Сонымен бір қабірдің ішінде үш тағдыр иесі мерт болғанын кейінгілер көреді. Бұлабикені қоңыр аю адамдар арасынан алып қашқысы, бірге өмір сүріп, аталық сезімімен әлдилегісі келеді, ал Ұлар аңшыдан «күмәнді» болып ар аттаған сұлу қызды туыстары намыстанып о дүниеге құпия жағдайда аттандырады. Міне, адамдар жыртқыштан да қатігез, жазушы осы шындықтарды ашып көрсету үшін «қызға ғашық аю» сарынын көркемдік мақсатта ғана қолданады. Өйткені, түрік халықтарының, соның ішінде қазақтың фольклорлық санасында аю тотем, сондықтан әйел мен аю көп жағдайда үңгірде бірге тұрып, керемет алып ұрпақты өмірге әкеледі. Қайталап айтамыз, романдағы аю мұндай киелі сипаттан ада, сол себептен де жазушы ежелгі сарынды тек қана көркемдік тәсіл ретінде қолданған.

А.Алтайдың «Қызыл бөлтірік» повесіндегі Бал әжей айтатын Қызыл бөлтірік³ туралы аңыз авторлық қолтума дүние болса, кербұғыны атамын деп өз ұлын мерт ететін Қол мерген⁴ туралы сарын халық мұрасында жиі кездеседі. Шығармада Марал-анаға тіл бітіп адаммен сөйлеседі, демек ол бағзы түсінікті білдіреді. Ал бөрілер қасиетті сипаттан ада, жазушы оларды «бөлтірігін бөрі етер қызыл көз пәлелер»⁵ деп суреттейді. Демек, жазушы маралды байырғы таным ауанында дәріптеп, қасқырларды шыншыл сипатта бейнелегені көрініп тұр.

Асқар Алтайдың «Кентавр»⁶ әңгімесіне де адамзат санасындағы ежелгі сарындар негіз болған. Әңгімеде Семей полигоны маңында өмір сүргендіктен нәрестесі өмірге келмей, шетіней берген Моншақтай ана мен оның күйеуі Аққаздың отбасында ерекше бейнелі құлын-сәби өмірге келеді.

Бірден айтарымыз, қазақта, тіпті, түрік халықтарының сөз мұрасында адам басты, ат денелі кентавр туралы сюжет кездеспейді. Моңғол фольклорында адам басты, сиыр денелі минотавр⁷ бар, бірақ ол үнді тарабынан келген деген пікір білдіреді зерттеушілер. Түрік кентавры туралы әзірше бір ғана сюжет сахаларда белгілі болып отыр. Онда «Алдымен жаратушы жылқы жаратқан, содан жартылай-жылқы, жартылай-адам кейіпті кісі өмірге келген. Қалған адамдар сол нәсілден таралған» делінеді¹. Ал, қазақтың халық қазынасында бойында хаостың қалдығы бар бұл секілді адами кескін- келбеті бұрмаланған кейіпкер расында жоқ.

Қазақта кентавр тақырыбына 1989 жылы алдымен қалам тартқан ақын – Ұлықбек Есдәулет. Ол «Кентавр Хирон» деген өлеңінде былай дейді:

Тарылды дала!

Мүжиді жанымды жара,

Ипподромда ит болған жүйрікке қарап,

Кеңдікті іздеп соғамын санымды ғана.

Торыған аңша,

Түскендер соңыма қанша.

Шабандоз қазақ деп білсін ғасырда алғы,

Кентавр Хирон көлденең жолыға қалса!²

Ұ.Есдәулеттің кейіпкерін Кентавр Хирон деп анықтап көрсетуі – осы образдың гректе қалыптасуын меңзеуі болса керек. Ал, А.Алтай кентаврды қазақ даласында, Тарбағатай тауында туғызып, жаңадан әдеби миф жасайды. Демек, жазушы жылқы мінез, тарпаң қазақтың тұлғасын авторлық жаңа миф туғызу арқылы сомдауды мақсат тұтады, бұған грек мифологиясындағы дайын бейнені тірек етеді.

А.Алтай оқырманын мифоэпикалық кеңістікке, батырлық дәуірге бірден жетелеп апарады. Құлын-сәбидің өмірге келетін мекені – Тарбағатай тауындағы «Қубас жусаған» сайы. Демек, ерекше оқиға Қабанбай батырдың тұлпары жусаған ерекше мекенде жүзеге асады. Отағасының есімі – Аққаз, Аққаздың аңшы інісінің ныспысы – Керімғазы, ал, құлын-сәбидің аты – Басарыс (еркелеткен намы – Арыстай ) болуы – қазақтың арғы тегінің тотемдік-шежірелік бұтағынан хабар бергендей.

Иен тауда, адам назарынан аулақта «тас үйге Тәңірінің көзі түсіп» ғажайып жағдайда өмірге келген сәби батырлық тез ержетуді басынан өткереді: «Жылқы тұрпатты, адам тұлғалы нәресте де ширады. Ол жануардай жылдам аяқтанды. Ертегідегідей ерте тілі шығып, ерте ес кірді. Әкесі бөтенсімей, бауырына басып, анасы жерінбей, жанына алған, көкесі жатсынбай, иығына шығарған. Жұрт көзінен жырақта – кәрі таудың қуысында, үш бірдей пенденің уысында өсіп келе жатқан. Еркін еді, ерікті еді»³.

Жазушы сюжет желісін емеурінмен нұсқалған батырлық дәуірден бүгінгі реалды тұрмыстық кеңістікке кілтипансыз ауыстырып отырады, тіпті, негізгі оқиға өтетін орын (Семей, Дегелең, Тарбағатай тауы, Боранбай би шатқалы) мен мезгіл де (Қазақстанның нарықтық қатынасқа көшкен кезеңі. Оның айқын белгі-таңбасы – Арабияға сұңқар сататын, аю аулайтын сейілқұмар депутат Дулат) анық.

Әлбетте, құлын тұрпатты сәбидің (бұндай адами мүсіні бүлінген кейіпкер оқырманға жат болуы себепті) өмірге келуінің бір сыры – Семей полигонының зардабы деген астарлы меңзеу де білдіріледі:

«Бұрын да Семей қаласы мен Дегелеңдегі перзентханада екі рет нәрестесінен айырылған ана байғұс бойына үшінші рет біткен сәбиден өлідей де, тірідей де айырылмасқа бекіді... Ақыры, жап-жас ерлі-зайыптылар: «Құбыжық болса да, іштен шыққан шұбар жылан болса да, өз перзентіміз!» деген арманмен келіп, түкпірлі тау ішіне жасырынған»¹.

Жазушы аңшы Керімғазының ерекше жағдайда туған қаһарманға кездескен сәттегі (бұл эпизодта мифоэпикалық батырлық дәуір мен бүгінгі тарихи уақыттың түйілісі сезіледі) сезім толқынын былайша береді:

«Басарысқа тесіле көз тікпесе де, құлын бауырын көз қиығымен сүзіп өтті. Құлын-баланың бұлшық еттері білеуленіп, қара тұяқтары да сомданып, көк желкесіне көтерілген жалы да күлтеленіп, құймышағының дүм түбінен салаланған құйрығы да төгіле түсіпті. ...Мұның мына бауырындай бұл өңірде, тіпті, бұл дүниеде бірде-бір жан жоқ. Ол – қарт Тарбағатайдың тарғыл тасындай ақиқат. Ертең-ақ ержетіп шыға келгенде таңданбайтын жұрт, таңдай қақпас дүние болмас. Бар әлем бауырының тұлға-тұрпатына бас иіп, маңайынан үйіріліп шыға алмас. Сонда таныр бұларды... Мұның Аққазы мен Моншақтай жеңгесінің жұрт көзінен жасырын жасаған ерлігін. Сонда мойындар олар... Оған да жетер бұл. Ол күнді де көрер ел-жұрт. Тек жылқы тұрпатты жынысы аман болсын»².

Тегінде, ертегі-хикаяларда аюдан туған немесе пері қызы мен адамның қосылуынан туған ұрпақ адам қауымы тарапынан қуғындалады, кейде, тіпті, қайтыс болады. Мысалы, Қарамергеннің періден туған ұлы «көз тиіп жастай қайтыс болады»³. Бұның себебі халық шығармасының поэтикасы – бойында хаостың қалдығы бар, екі әлемге де ортақ, реттелмеген, аралық бейнені сыртқа тебеді. Тіпті, көптеген ертектерде тотемдік түсініктің салдарынан ғажайып туған сырлы кейіпкерлер адам қауымы межелі тыйымды бұзғандықтан, бұрынғы алапат күш-қуаты кеміп, сергелдеңге түскені суреттеледі. Мәселен, «Жылан қабықты жігіт»⁴ деген ертекте анасы айдаһардың етімен жерігін басқандықтан, нәресте жылан пішіндес туады да, қауымның таңданыс пен түсінбеушілігіне ұшырайды.

А.Алтайдың тылсым кейіпкері де әңгіменің соңында қаза табады. Аң аулап жүрген депутат Дулат жылқы-жігітке тау шатқалында оқыстан тап болып, оқ жұмсайды. Жазушы осы арқылы байшыкеш жаңа қазақ ескілікті түбірімен құртушы деген тұспалды да аңғартқандай. Фольклор табиғаты реттелмеген аралық бейнені жатсынатынын айтып өттік. Жазушы да осы қалыптан аспағаны байқалады. Өйткені, құнан-жігіт қансырап жығылып, қайта тұрып, шабуылға көшкенде, оған өз ағасы – аңшы Керімғазы да амалсыз оқ жұмсауға мәжбүр болады:

«Жануар тәнді, адам ойлы жұмбақ құбылыс қос аяқтай көкке шаншыла қарғыды. Дулат сілейген күйі селт ете алмады.

Осы бір асыл сәтте жанұшыра қимылдаған Керімғазы қолындағы бесатардың шүріппесін қалай ғана басып-басып қалғанын өзі де білмеді. Құнан-жігіт қандасы қарғи шапшып, сом тұяқтары Дулаттың төбесінде найзағайдай ойнап, адам жанды, хайуан тәнді ұлы денесі қиялай құлады. Қар мұзды қаршылдата оятын, тас-тастақты күтірлете қиятын алмас тұяқтары қияс кетті. Қарақшыдай қатып қалған Дулат аман қалды»¹.

Түйіндегенде, жазушы А.Алтай «Кентавр» әңгімесіне ежелгі грек аңыздауын түпқазық етіп, ондағы символдарды қазақы ортаға үйлестіре жерсіндіріп, авторлық жаңа әдеби мифті өмірге әкелді деп айта аламыз.

Жазушы Жанат Ахмадидің «Кие», «Ажал аузында» деген екі әңгімесі қасқыр тақырыбына арналыпты². Жалпы, ежелгі тотем бөрі образы отарлық кезеңде солғын тартқаны анық. Мәселен, М.Әуезовтің «Көксерек» әңгімесінде бөрінің киелі қасиеті емес, керісінше, тағылық, хайуандық сипаты суреттеледі, бір сөзбен айтқанда, бұндағы қасқыр адамның кәдімгі қас жауы, сол себептен де бұл шығарманың мифке, кеңірек айтқанда, фольклорлық түсінікке ешқандай қатысы жоқ, таза реалистік сыпатта екенін білген жөн. «Көксеректе» бөрі дәріптелмейді, ол – адамның жауы, сондықтан бұл шығарма мифтік бейнені жоққа шығарушы әдеби туынды. Тегінде, авторлық әдебиет, үнемі фольклорды үлгі ете бермейді, ол жасаған образдарды түкпілікті жоққа шығарып, тіпті, кереғар түсінік таңып, яғни фольклормен оппозициялық бағытта да байланыс жасайтыны ғылымда дәлелденген жайт³.

Ал фольклорлық санада, яғни қазақтың қиял-ғажайып ертегілерінде, әпсана-мифтерінде бөрі жағымды кейіпте бейнеленеді. Мысалы, «Қасқыр мен жігіт»⁴, «Қасқырдың жасаған қамқорлығы»⁵ деген секілді ертектерде бөрі бас кейіпкерге керемет қамқоршылықтар жасайды. Рас, бүгінгі прозада бөрі мифтегідей адамның тікелей атасы да, қамқоршысы да емес, жанама себептермен жарылқаушы немесе киесімен ұратын айбатты айуан ретінде сомдалады.

Ж.Ахмадидің «Кие» әңгімесінде бөрінің тотемдік қасиетті бейнесі сомдалса, «Ажал аузында» әңгімесінде, керісінше, әйелді жарып жемек болған қанқұмар қасқыр суреттеледі. Бір жазушының екі әңгімесінің өзі бір-біріне кереғар, демек, біз қазіргі замандағы реалист жазушының төл түсінігін байқай аламыз.

«Кие» әңгімесінде аңшы Адырқұл Жоңғар Алатауының бір шатқалын мекендейтін әйгілі Қызылшолақ бөріні тазы иттерімен қуалап, тірідей қолға түсіреді. Оның әдемі терісінен тон тіктірмек болады. Бірақ қызыл бөрінің даңқын естіген қорықшылар оны сатып алып, Алматыдағы хайуанаттар бағына әкеп, қамайды. Жазушы зоопарктегі аңдардың ішінде бөрінің текті екенін былайша суреттейді:

«Қатарындағы арыстан, жолбарыстар келіп жатырсың ба, кетіп жатырсың ба, еш нәрсемен ісі болмай, бірі алдында жатқан сүйегін еріне қажап қойып, енді бірі ұрғашысының беліне мойнын артып алып, қаннен- қаперсіз күн кешетін тәрізді. Жолбарыстың бұнда туған бейқам, маубас марғаулары ата-бабасынан бері осында өсіп, осында жасап келе жатқандай, әкесінің үстіне шығып-түсіп ойнаса, қасқыр атаулының зоопаркте (хайуанаттар бағында) ұйығып, бөлтірік ертіп, күшіктегенін көрген кісі бар ма екен?.. Пәле өз басымен кетсін, ұрпағын қасіретке «бөлегісі» келмейді-ау, сірә!»¹.

Бұл эпизодта дала сермендесі бөрінің бекзат табиғаты «үй хайуандарына» айналған арыстан, жолбарысқа шендестіріліп, көк бөріден туған көк түрік ұрпақтарының намысы емеурінмен жоқталып отырған секілді.

Қызыл бөріні зоопаркке қамаған күннен бастап, совхоз тарағаннан кейін «Егемен» деген шаруа қожалығын құрған Адырқұлдың басынан бақ тайып, оның екі баласы мерт болады. Бұл қасіреттің бәрі бөрінің киесі ұрғаннан болды дегенді түсінген ерлі-зайыптылар Қызылшолақты қайтадан әкеліп, тау қойнына еркін жіберуді ойластырады. Ақыры, аңшы Адырқұл зоопарк әкімшілігіне бір сиыр пара беріп, қызыл бөріні босатып, тауға қоя береді. Бөріні әкеліскен жұмысшыларға дастарқан жайып, түнімен аңшылық туралы небір әңгімелердің тиегін ағытады. Әңгіме-дүкеннің, ақырында, Адырқұл: «Далада қалған жас баланы қаншық қасқыр емізіп, асырапты дейтін аңызға қарап та ойланып қаласың» деп толғанады.

Демек, автор Адырқұлдың аузына көк түріктерден жалғасып келе жатқан Ашина туралы тотемдік мифті де әдейі салып отыр. Әмбесінде, тыйым салынған киеге беталбаты соқтыққан адам оңбайды дейтін наным-түсінікті тірек етіп, бөрінің әу бастағы қасиетті түпбейнесін бүгінгі күнгі жағдайлармен ұштастырып, прозада бөрі рәмізін ұлықтайды.

Жазушы Ж.Ахмадидің «Ажал аузында» әңгімесінде бір ауылдан келесі ауылға жаяу барып келе жатқан қазақ әйелі Әлиман жолда кезігіп, өзін жемек болып, бір күн, бір түн аңдысқан қасқырды қолындағы шоқпармен соғып алған ерлігі, өжеттігі суреттеледі. Жаяу әйелдің бұл қайсар әрекетін жазушы сақ жауынгерлерінің даңқымен парапар қояды². Жазушы бұл әңгімеде гүлдей нәзік жанды қанқұйлы азулы бөріге қарсы қойып, шындап келгенде, қазақ әйелінің қасқырдан да пысы үстем, алапасы артық, одан таралған ұрпақтың жүрегінің түгі бар дегенді ишаралайды.

Қорыта айтқанда, қазіргі қазақ прозашылары фольклорға әртүрлі қалыпта байланыс жасаған. Халық қазынасындағы архетиптер, бейнелер, сюжеттер көркемдік тәсіл ретінде қолданылып, жазушылардың стильдік тезіне түсіп, құлпырып, ажарлана түскен. Ежелгі таптаурын сарындар қазіргі тұрмыс-тіршіліктегі, күнделікті өмірдегі бояулармен көмкеріліп, оқырманның әсемдік әлеміне қайтадан оралған. Сонымен бірге прозада соны тақырып ретінде ежелгі сақ, хунну, көне түрік заманының елдік таңба-белгілері емін-еркін суреттеліп, оқырманның зердесіндегі архетип бейнелерді қайта жаңғыртуға септігін тигізіп отыр.

Фольклорлық сарындар. Ұлттық таным, ұлттық рух талап еткен фольклорлық сарын қазақ әдебиетіне ХХ ғасырдың 60-80 жылдардың барысында жаңа леппен, соны сарынмен қайта оралды.

Бұл әдебиеттің дамуының әртүрлі кезеңдерінде әрқилы көрініс тапты. Мәселен, кейбір авторлар мифтік, ертегі, хикая, әпсана, аңыздық элементтерді астарлы ойдың негізгі кілті есебінде пайдаланудың көркемдік жолдарын Ғ.Мүсіреповтің «Ана жыры», Ғ.Мұстафиннің «Әзірейілмен сұхбаты» әңгімелері, Ә.Кекілбаевтың әдеби-философиялық повестері, А.Мекебаевтың «Жезтырнағы», Д. Досжановтың «Тілегімді бере гөр» повесі мен «Қызылқұмның желі не деп жырлайды» әңгімесі, «Пайғамбар повесі», «Екі дүниенің есігі» повесі, С.Жүнісовтің «Сәукеле жыры», М.Ысқақбаевтың «Ұят туралы аңыз» повесі мен «О дүниенің ашық қалған есігі» әңгімесі, Д.Исабековтің «Ертегі елінде немесе қоштасу вальсі» повесі секілді туындылардан айқын аңғаруға болады.

Фольклорлық санамызға берік орын тепкен, қазіргі прозада ұлттық негізбен байланыстырылатын рухани байлығымыздың бір көзі – мифтер.

Қазіргі қазақ прозасындағы миф – бұл өте таңғажайып сан қырлы құбылыс. Миф әртүрлі көркем бағыттар мен жанрларда орнығып қана қоймай, көркем мәтіннің барлық деңгейіне енді. Әсіресе, оның реминисценция түрінде көрінуі өте айқын. Автор мифологиялық есімді қолдана отырып, біріншіден, образ сомдайды, екіншіден, белгілі сюжетті қайта түсіндіреді, яғни жаңа стратегиялы есімге бағындыра отырып, ой елегінен өткізеді, соның нәтижесінде баяндауды мифтендіру жүзеге асады.

Қалай болғанда да, шығарма берілген миф – мәтіннің идеялық өзегі, символы бола отырып, оның «формуласы» мен «формасын» танытады.

Түрлі суреткердің бір мифологиялық есімді әртүрлі мағынада қолдануы да зерттеушілер қызығушылығын туғызады.

Бұл авторлардың әртүрлі әдеби бағытқа қатысын, мифте берілген идеяларды көрсету үшін негізгі мифемдерді таңдаудағы көзқарасын анықтауға мүмкіндік береді.

Мифологиялық есімді қолдана отырып, автор бірнеше дәстүрмен диалогқа түседі, екіншіден, белгілі мифологиялық сюжетті қайта түсіндіреді, өз образын жасайды, соның нәтижесінде баяндауды мифтендіру іске асады. Бас кейіпкердің мифологиялық дүниетанымы уақыт пен кеңістікті ерекше қабылдауымен сипатталады.

Мифтегі, хикаядағы, ертегілердегі есімдерге келетін болсақ: Д.Досжановтың «Пайғамбар» повесіндегі пайғамбар, А.Мекебаевтың «Жезтырнақ» повесіндегі жезтырнақ, М.Жұмабаевтың «Ертегі» поэмасындағы жезтырнақ, Д.Исабековтың «Ертегі елінде немесе қоштасу вальсі» повесіндегі «дию», «пері», «албасты», «сайтан», «мыстан» есімдері кезінде фольклордағы көне ұғым болса, енді қазіргі қазақ прозасында қайта жанданып, қайта жаңғырып отыр.

Бір ғана Д.Исабеков шығармашылығының мысалында алсақ, «Пері мен періште», «Сүйекші», «Тіршілік», «Ертегі елінде немесе қоштасу вальсі», «Шойынқұлақ», «Қара шаңырақ», «Шалдар», «Кемпірлер», «Қабылан», «Ескі үйдегі жаңа қоныс» секілді шығармаларының атаулары ғана емес, образдар жүйесі, оқиға дамуы фольклорлық заңдылықтардың көркем әдебиеттегі жаңғыру заңдылығына құрылғанын көреміз.

Қазақ прозасындағы реминисценция үлгісіне жазба әдебиетте М.Жұмабаевтың «Ертегі» поэмасынан бастау алып, А.Мекебаевтың «Жезтырнақ» повесіне дейін жалғасқан жезтырнақ образының өзгерісін мысал етуге болады. Ең алдымен, бұл образдың қазақ фольлорындағы мән-мағынасына тоқталайық.

«Жезтырнақ» – әйел кейпіндегі жын (дух). Ол орманда өмір сүреді. Жезтырнақ туралы аңыздар көп», – деп жазады Ш.Уәлиханов¹.

Ал, халық прозасын жете зерттеп, жанрлық түрлерге жіктеген ғалым, С.А.Қасқабасов жезтырнақ жайлы әңгімелерді хикая жанрына жатқызып, оның бастауы алғашқы қауым мифіндегі рух-иелік түсініктерге тірелетінін көрсетеді (көл иесі, жер иесі, қамысты дала иесі, т.б.). Қазақ фольклорында «Жезтырнақ», «Мамай батырдың әңгімесі» секілді ертегілердің негізгі қаһарманына айналған бұл образдың өзі де түрлі кезеңдер дамуын бойына жинақтаған.

«Жезтырнақ туралы хикаялар албасты, жалғызкөзді дәу жайындағы әңгімелерге қарағанда біршама көркемделген, тіпті, шежірелік (генеалогиялық) циклге де түсе бастаған, яғни ертегі жанрына ойыса түскен», – дейді С.А.Қасқабасов².

Ертек, ертек, ертек, ертек – ерте екен

Ерте күнде ешкі жүні бөрте екен...

Хан Абылай немересі Кенехан

Аспанға өрлеп, заулап жанған өрт екен³, –

деп басталатын М.Жұмабаевтың «Ертегі» поэмасындағы Сыздық батырмен қараңғыда, айдалада жезтырнақтың кездесуі көрініс береді.

Құм астында демі біткен бетпақ шөл,

Сұлу келіншек – жезтырнақ қой қанышер.

Тырнағымды көрсе, біліп қалад деп,

Жеңнен қолын шығармаған мәні – сол⁴.

Ақындық қуатпен ел жадындағы жезтырнаққа қатысты оқиғаны тірілтіп, табиғат құбылысын да соған сәйкес тылсымдық сипатта шегіне жеткізе суреттейтін Мағжан «Ертегісіндегі» жезтырнақ Сыздық батырдың батырлығын сынайтын көркемдік әдіске айналған.

Ал, А.Мекебаевтың «Жезтырнақ» повесіндегі жезтырнағы былай суреттеледі: «Ең азабы – көз алдына елестейтін қаныпезер қорқаудың өз анасына ұқсайтыны. Сосын еріксіз әжесінің жеңіне күдіктене қарайды. Тұла бойы түршігеді. Ту сыртындағы қоң етіне алмас тырнақты он саусақ сүңги еніп тұрғандай, жұлын тұтасындағы он нүкте сыздап сырқырап қоя береді»¹.

Демек, А.Мекебаевтың жезтырнағы – түрленіп, өзгеріп, жаңарып келген жезтырнақ. Екеуі де авторлық танымға қызмет атқарып тұр. М.Жұмабаев Сыздық батырдың қырағылығын, ержүректілігін, батырлығын ашу үшін жезтырнақты қолданып тұрса, ал, А.Мекебаевтың жезтырнағы бір үйдің шаңырағын ортасына түсіріп, өш алу құралына айналады. Қазақы танымдағы зәрені алатын жезтырнақ образы қолдан жасалып, Тұрманқожа жезтырнақ кейпіне еніп, мола басында Құран оқып отырған Жұмағұлды жезтырнақ болып қорқытып, ақыры, өлтіріп тынады. «Әзірейіл қол шошаңдататындай, тайраңдап билейтіндей, қарқылдап күлетіндей, артынан айқайлап, қол безейтіндей. Ол сана айқындығын үрейдің соқыр тұманымен тұмшалады да, манаурай ауырсынып, ұйқыға ұқсас түйсіксіз болмыстың құрдымына шын батты»². Бұл жерде автор оқиға сюжетіне «үрейді» кіргізе отырып, психологиялық сезімдік нақыштарға қатты мән берген. Пері, албасты, жезтырнақтан қорқатын қазаққа «жезтырнақ» атын пайдаланып, Тұрманқожа өзінің арам ойын іске асырады. Авторлық ой гротескілі формамен берілген. «Аспанда сұп-сұр, жер де сұп-сұр. Тымырсық көктің төсіне тұтаса түнеріп түбіт жүні түтіле сіркіреген бура бұлттар жерге енді-енді жүрелеп, жата кетердей төнеді. Бұтақтары жауынға шалынған жас жыңғылдар қан қызыл. Қара барақтар, итсигектер маужырай тұнып, күлтеленіп тұр. Бойына ылғал тартқан бұйрат құмға ат тұяғы тисе, астынан бұрқырап, құрғақ ақ топырақ көрінеді»³. Табиғат пен адам көңілі арасындағы байланысты психологиялық параллелизм әдісімен бейнелегендей «сұр түс» бұл жерде ақ көңілі кірленіп, күдік пен күмән басып, сұп-сұр болып, жезтырнақтан кек алуға бел байлаған кейіпкер характерін береді. Градация формасымен берілген бұл пейзаж көрінісімен осы бір отбасына, Әуез басына төніп келе жатқан қауіп-қатер, үлкен трагедияның да ұлғайып келе жатқанын психологиялық параллелизм тәсілімен орынды берген. Автордың айтпағы – «жезтырнақ» деген суық сөздің өзі бір отбасына қаншама қайғы, мұң, зар әкелгендігі.

Бұл фольклордағы жағымсыз образдың көркем әдебиеттегі түрленуі десек, жағымды бейнелердің де түрлі трансформациялардан өткендігіне мысал мол.

М.Ысқақбаевтың «Ұят туралы аңыз» повесінде сонау бағзы замандардан да әрідегі біздің бабаларымыз тәу еткен «Тәңірі» туралы әңгімеленеді.

«Ол өзі бір Жақия да, Бұдда да, Иса да, тіпті, Алла-тағаланың өзі де адам санасынан орын тебе қоймаған кез еді. Не жанарымызға сыймайтын, не ақылымызға сыймайтын бүкіл мына жарық дүниені де Адам ата мен Хауа анадан өзге тірі пенде көріп-білмеген, көзге де, көңілге де қараңғы о дүниені де Тәңірі жеке-дара билейтін»¹.

«Қазақтың көне мифінде болуға тиісті ілкі ата – демиург бейнесі Тәңір образымен алмастырылған. Ал, Тәңір аспанның әміршісі саналған. Яғни Тәңір – ең жоғарғы құдай, ол аспан мен жердегі тылсым мен тіршіліктің иесі. Адамды да, жер бетіндегі нәрселердің бәрін де, аспанды да, ондағы жұлдыздарды да жаратушы – Тәңір деп саналған. Міне, мұның бәрі – көне мифтің ілкі-демиургтің, жасампаз қаһарманның атқаратын істері. Бұл қызмет түркілер заманында Тәңірге, ал, ислам келгенде, Аллаға таңылған. Қазақтың көне мифінде ілкі ата-демиург образының толық және айқын сақталмау себебі осында деп білуіміз керек»², – дейтін академик С.А.Қасқабасовтың пікірінен аталған образға қатысты фольклордағы өзгеру заңдылықтарын байқауға болады. Демек, М.Ысқақбаевтың «Ұят туралы аңыз» повесіндегі Тәңір образы – әрі тәңірлік, әрі ислам дініне тән сипаттарды бойына жинақтаған күрделі бейне.

Өйткені, бұл повесте Тәңірі екі періштесін кезек тыңдап, ғаламда болып жатқан өзгерістерді солардың шар айналарынан қарап біліп отырады. Анда-санда жерге қарап, әуелде адамзат атаулы Адам ата мен Хауа ананы пейіштен қуғанда екеу-ақ еді, қазір ұзын саны бірер мың болыпты деп ой түйеді. Шарапат қашанда ізгілік пен жақсылықтың символы іспеттес. Ал, кесепат болса, мүлдем қарсы. Дүниедегі тепе-теңдікті ұстап тұратын күн мен түндей, ақ пен қарадай ғалам жаратылысының екі ұшты жұмбақ сырларымен адам бойындағы екіұдай мінез: бірі жамандыққа бастап тұратын – кесепат азғыруы, бірі адамдар үшін жақсылық жасауға бар шарапаттың іс-әрекетіндегі бір-біріне деген кереғар әрекеттерінің ғалам, өмір заңдылықтарымен ұштасып жатқандығы. Автор шарапат пен кесепатты антитезалық бейнелеу тәсілімен ізгілік пен зұлымдықтың, жақсылық пен жамандықтың бір-біріне қарсы символы ретінде алған.

Ғ.Мүсіреповтің «Ана жыры» әңгімесі – алғашқы адамның пайда болуы, Адам ата мен Хауа ананың алғаш жер бетіне түсіп, ұрпақ жаюы туралы. Бұл әңгімені фольклорлық пайыммен генеалогиялық мифке жатқызуға болады. М.Ысқақбаевтың «Ұят туралы аңыз» повесіндегі орталық негізгі кейіпкер Тәңірі болса, бұл шығармада Алла бейнесі берілген. «Ұят туралы аңызда» Тәңірінің екі періштесі кесепат пен шарапат болса, Ғ.Мүсіреповтің «Ана туралы жыр» повесінде Алланың бес періштесі болады. Екі повесте де бір құдіретті күшке бас ию, тағзым етіп табыну бар. Екі жазушының да авторлық идеясы – бағзы заманнан келе жатқан Тоныкөк, Күлтегін жырларымен үндесіп жатыр.

Бұл повесті көне діни аңыздық сюжетке құрылған, мифтік бейнелермен толықтырылған жасампаздық рухани шығарма деп қарастыруға болады. Сонымен қатар бұл шығарма ар, ұждан, ізгілік, ақыл, қанағат ұғымдары сияқты мәңгілік мәселелерді қамтиды. Егер адам бойындағы қанағат атты мінез өз күшін жойса, ардан, ұяттан безіп, күнәға бататындардың жосықсыз көбейетінін меңзейді.

Академик С.Қирабаев «Ұят туралы аңыз» повесі аңыздық сюжетті арқау ете отырып, соның негізінде жазушы адам баласын өмір бойы толғандырып келе жатқан бүкілхалықтық проблеманы – зұлымдық пен адалдықтың күресін бейнелейді. Ертегілік оқиғаларға нақты адам әрекетіне ылайық сипаттар береді. Дүниені жеке дара билеуші Тәңірі де, оның періштелері шарапат пен кесепат та Марал повесінде аңыздық күйден көркем бейнеге айналады»¹, – деп есептейді.

Бұл мифтік аңыз шығыстық мотивтегі көне сюжетке құрылған. Жазушы құрғақ баяндаудан гөрі адам тойымсыздығының түп төркіні неде деген сұрақты ортаға салады. Талданған шығармалардағы мифтік ұғымдардың мәні: Е.М.Мелетинскийдің «Миф поэтикасы» деп аталатын іргелі зерттеу еңбегіндегі мифтің әдебиетке әсерін тұжырымдайтын мифті (нышаны емес, оның рухын) саналы, нағыз биресми, дәстүрден тыс қолдану, бұл кейде дербес поэтикалық мифтік шығармашылық сипатқа ие болады дейтін пікіріне сәйкес заңдылықты танытады².

Реалистік прозаны шарттылықтың бір түрлі нышандарына ресми түрде салу кеңестік кезең кезіндегі отандық әдебиеттің мифтендіру (мифологизация) үдерісіне кері әсер етті.

Бірақ бірқатар жазушылардың шығармашылығындағы реалистік әдісті мифологиялық логика элементтерімен біріктіру ұмтылыстары шығарманың құрылымын құруға, шынайы өмірді тұрақты мифологиялық модельдер мен образдар арқылы түсіндіруге ықпал етті.

Мифологиялық ұғым, образ, уақыт пен кеңістік, т.б. элементтердің суреткер шеберлігіне сәйкес заманның көкейкесті мәселесін көтеретін көркемдік құралға айналатындығының да мысалдары мол.

Мысалы: Ә.Кекілбаев «Күй» повесінде ежелгі аңыз-әңгімені, өткен күннің елесін ой елегінен өткізіп, бүгінгі күннің көкейкесті мәселелерін қозғайды. Жазушы ескі аңызды қайта жаңғыртып, қайта баяндап қана қоймайды, оған философиялық, психологиялық реңк үстемелей отыра, аңыздың әлеуметтік қырын ашады. Шығармада ежелден қоңсы отырған бірде жауласып, бірде татуласып, талас-тартыспен күн кешкен қазақ пен түрікменнің арасындағы бітіспес жаулығы сөз болады. Бітімге келмей, тек қана жауласумен болған, өзара сыйыса алмай, ұғыса алмай өткен екі бауырлас жұрт талай тауқыметті бастан кешіріпті, бірін-бірі кешіре алмапты. Автор талай замандар бойы қазақ даласы мен түрікмен құмдарындағы зорлық-зомбылықтың неше алуан түрі: алып кету, шауып кету, жер дауы, жесір дауы, жауыздықтың ең ауыр сұмдық түрі – мәңгүрт жасау сияқты аңыздық желілерді шебер қолдана білген.

Шығармада түрікмен батыры Жөнейт қолға түскен тұтқын жасөспірімдерді мәңгүртке айналдырып, жаулықтың, дұшпандықтың ең ауыр да сорақы үлгісін көрсетеді. Бағзы заманнан адам баласына неше түрлі қиянат зұлымдық-әрекеттер жасаудың ішіндегі ең сұмдығы, ең шектен шыққаны – адамды қинап, мәңгүрт жасау болып табылады. Бұл – қорлық – мәңгүрт жасап, жеңген жауының тұқымын құрту, болашақтың тамырына балта шабу мақсатында жасалған мәңгілік азап. «Кенет тұтқын балалардың бірі артындағы тұтқынның кеудесіне екі шекесін алма-кезек ұрғылап, шыңғырып жіберді. Ақ тайлақтың терісі күнге күйіп, тырысып барады. Қаудырап кеуіп жатқан түйенің көні бас сүйекті сытырлатып, шаға түсті. Қазір-ақ ұн қылып, уатып жіберетіндей. Басқа тұтқындар да бебеулей бастады»¹.

Жауласқан елдер тарихында мәңгүрттік және мәңгүрт жасау ежелден бар екендігі белгілі. Бұл жайлы кейбір мәліметтер фольклорда біршама кездеседі. Мысалы, қырғыздың әйгілі «Манас» жырында да жас балаларды алып қашып кетіп, олардың басына шіре байлайтыны жайлы айтылады. «Кепеш кигізу», «шіре байлау» дегенді мәңгүрттікпен қатарластыра алуға болады. Төл әдебиетімізге, жалпы, өз кезеңінде, одақтық әдебиетке мәңгүрт ұғымын алғаш алып келген қаламгер – Әбіш Кекілбаев.

«Олар бір апта бойы осылай зар илеп, шыңғырды да жүрді. Сосын бастарына шаш шықты, ол түйенің көнінен өте алмай, қайтадан бастың құйқасын тесіп, кері өсті. Алты тұтқын елі қайда, жері қайда екенін білмейтін мәңгүртке айналды. Жүре-жүре тілден де айырылды. Түйемен бірге өреді, түйемен бірге келеді».

Автордың айтпағы – әр заманның, әр қоғамның өз мәңгүрті болады деген ой ұсыну, оқырманға осы ойды сіңіру. Патша үкіметі тұсында бертін келе – Кеңес үкіметі тұсындағы күшпен енгізілген отаршылықтың таз кепеші мәңгүрттіктің жалғасы іспетті болды. Бүгінгі күні ешкімнің зорлық-қорлығынсыз-ақ туған тілімізден, дінімізден айырылған, тегін білмейтін «шала қазақ» дейтін – «рухани мәңгүрт» ұрпақ дүниеге келді. Автор танымы рухани мәңгүрттік – мәңгүрттіктің ішіндегі аса қауіптісі деген байламға көз жеткізеді. Ежелгі аңыздағы тарихи шындыққа сүйеніп, жазушының өткенді шолып, болашаққа жасаған ишара – тұспалы аңызбен астасып, қазіргі күнмен үндесіп, психологиялық параллелизм тұрғысынан мәні ашыла түседі.

Негізгі кейіпкер – түрікмен батыры Жөнейттің өштесіп, кек алу жолында туған бауыр мен баласынан айрылып, жалғызсырауы оны өмірінің соңында құлағына келген күй әуені арқылы түсіну, екі елді татуластырып, табыстырған, бітістірген өнердің құдіреті екендігін жазушы баса көрсетеді. «Күй» повесіндегі аңыздық желінің негізі мәңгүрттікті қолдан жасау тарихы болса, бүгіндегі рухани мәңгүрттіктің белең алуын меңзеу, сол арқылы екі кезең мәңгүрттігін бір-біріне қарама-қарсы, антитеза формасында алу арқылы шығарманың әлеуметтік салмағын арттыра түседі.

Ол күйдің астарында – рухани таным, ұлттық болмыс, салт-сана, фольклорлық сана, бүкіл қазақ елінің рухани-мәдени – пәлсапалық байлығының негізі, түп-тамыры, көрсеткіші жатыр.

Д.Досжановтың «Тілегімді бере гөр» повесінде Шалқардың шалғай түкпірінде жас журналист жігіт Дана сол маңнан мемлекеттік қорық аштырмақ болады. Жергілікті «Охотсоюздың» қорықшысы, өкіметтің байлығына қолын салып, тегін ішіп-жеп отырған араны ашылған Молдаберді зиянкестік әрекет жасап, жас жігітті айдалада соққыға жығып, тастап кетеді. Біраз жыл өткен соң Молдаберді ұшты-күйлі жоғалып кетеді. «Ақырында, Мәнәулие маңында жапанда шошайып жалғыз отырған жүз жасқа келген аңшы шал айтыпты-мыс» деген сөз ел ішінде гу ете түседі. Әлгі аңшы айдалада, киік қарап, сандалып жүрсе, бүйірі қабысып, бұратылған аш қасқыр көріпті. Құдая тоба, сол қасқырдың көзі құдды Молдабердінің көзі, үні құдды Молдабердінің үні дейді: қарт аңшы қарап тұрып, қайран қалыпты, қатты шошыпты, көріп тұрып, сенбеуге амалы болмапты. Аш қасқырға айналып, айдалаға қаңғып кеткен Молдаберді сол деп, иманын айтып жат та қарғаныпты. Бұл қауесетке біреу сенді, біреу күлді, біреу шошынып, ішегін тартты.

Біз айтсақ – үйірінен, туған жерінен қарадай безініп, айдалада алып- соғып тояттауға таппай, сілесі қатып, сенделіп жүрген аш қасқыр – сол Молдаберді дер едік», – деп аяқтайды автор повесті¹.

Жалпы, фольклорда адамның аңға айналуының мифтік себептері де әр алуан. Талданып отырған шығармадағы ынсапсыздықтан аш қасқырға айналған Молдаберді бейнесін С.А.Қасқабасовтың: «Архаикалық мифтерде аң құстардың пайда болуы – рух-иелік мифологияның айтуы бойынша адамдардың әртүрлі себептермен біреуге зияндық істеп, кінәлі немесе күнәлі болғандығы үшін жаза тартып, адам кейпінен айрылып, хайуанға айналғандығының салдары болып көрінеді», – деген пікірімен сипаттауға болады.

Аш қасқыр бейнесінің өзі фольклорлық санада әр кезеңде әрқилы мәнге ие. Әлем халықтарының фольклорлық мұраларындағы қасқыр образы тотем, рух, хтоникалық хайуан, магиялық күш иесі және көркем бейне ретінде танылады. Қазақ эпостары мен ертегілерінде тотем түрінде мықтылықтың, күштіліктің символы ретінде көрінсе, көркемдік түріндегі қасқыр бейнесі қорқаулық пен ашкөзділіктің белгісі ретінде алынады. Демек, Д.Досжановтың шығармасындағы «аш қасқыр» осы соңғы түсінікпен байланысып жатыр. Яғни, «кейіпкер өз еркімен өзін-өзі құсқа не аңға айналдырмайды. Оны басқа субъект немесе басқа бір себеп құбылдырады. десек, Молдабердіні хайуанға айналдырған себеп, халық назасы, адалдық пен адамдық жолынан ауытқу салдары. Автор фольклор арқылы осыны ұқтырады.

Автордың кейіпкерін қасқырға айналдыруына ел арасында тараған танымал аңыз желісімен келетін болсақ, халық қарғысына ұшыраған Қарынбай сараңның суырға айналуын тілге тиек етуге болады.

Жазушының «Келіншек таудағы тас түйелер» атты тағы бір мифтік шығармасында қыздың әке қарғысына ұшырап, тасқа айналуының себебі оның тасбауырлығында жатса, сол Молдабердінің қасқырға айналуы оның аш көзділігінде болса керек.

Д.Досжановтың тағы бір «Қызылқұмның желі не деп жырлайды» атты әңгімесінде фольклорлық құбылудың көне мифтік сілемі көркемдік шешім рөл атқарған. Түйеден өзге уайымы жоқ қария алдындағы малды совхоз басшысы басқа кісіге алып бермекші болғанда, шарт ашуланып, түйесіне мінеді де, құмға сіңіп, ұшты-күйлі жоғалып кетеді. Ел-жұрт қарияны іздеп, таппағаннан кейін өлдіге санап, жаназасын шығарады.

«Сол жаназа оқитын күні бұрын-соңды мал ішінен ұшыратпаған, сол аяғын сылти басқан кәрі атан келіп, ашаға сүйеніп, үнсіз жылап тұрыпты. Көрген адамдар әлгі кәрі атанның көз жанары өткірленіп, қарағаны, әр кісіні танитындай жетіп келіп бас шұлғығаны – құдды баяғы Мүсіркеп түйеші деп жат та қарғанады», – деп ой қорытады автор.

Тіршілігінің тынысы саналған төрт түлік малды ерекше қадірлеп, олардың әрқайсысының жебеушісі бар деп ұғатын (жылқы – Қамбар ата, түйе – Ойсыл қара, қой – Шопан ата, ешкі – Сексек ата) таным-түсініктің мағынасын кеңейте отырып, жазушы ұлттық кәсіптің аясы тарылған көрсеткен. Мұндағы адамның жануарға айналу себебі – алдыңғы шығармадан бөлек. Бөгде әсерден емес, өз еркімен іске асады. Яғни зорлық пен әділетсіздіктен қашып, қорғану. Бұл – алғашқы мифтік санаға тән.

«Мифтік дәуірде адам өзінің әртүрлі жанды-жансыз нәрсенің кейпіне кіріп, өзгеріп кететіндігіне кәміл сенген... Бұл дәуірде адам өзін-өзі бірде аспандағы аққу кейпіне, бірде жортып жүрген жолбарыс кейпіне ауыса алады деп сенген»¹.

Автор бұл жерде кейіпкерін неліктен түйеге айналдырып отыр? Көзін ашқалы көргені түйе, бар ынта-пейілі өзінің алдындағы аз ғана түйесінің қамы болған, адамдардан гөрі түйемен тіл табысу оңайырақ тиетін Мүсіркеп шалды түйе малынан басқа малға айналдырудың жөні жоқ сияқты.

Ал, Д.Исабековтің «Әбіл диханның арманы» атты шығармасында бүкіл әлемде өз билігін жүргізгісі келген Сүлейменнің мәңгілік өлмес өмірді аңсауы, оған мұндай сиқырлы күштің символы – алманы Ібілістің тауып беруі, алма жеген Сүлейменнің өзін-өзі дақпырттап, «патша» етіп жариялауы белгілі фольклорлық мотивтерге негізделген. Ақыры, асып-тасқан хан халықтың қарғысына ұшырап, көздеген мақсатына жете алмайды. Шығармада ашкөзділік, тойымсыздық, қанағатсыздық халық тарапынан жазғырылады. Сондай-ақ халықтық эпос «Қыз Жібек» жырын жаңаша мағынада пайдаланған «Аққу Жібек» пьесасы мен «Алладиннің сиқырлы шамы» пьесаларындағы фольклорлық қолданыстар да көңіл аудартады. Алладиннің көмекшісі сиқырлы шамның болуы шығыстық сарынның басымдығын әрі фольклордағы сиқырлы заттардың көмекшілік қызмет атқаруын. Сюжеттің дамуында да осы шам оқиға өрбітушілік рөл ойнайды. Шамға қызыққан хан мен оның тапсырмасын орындайтын мыстан әрекеттері кейіпкер өміріне қанша қауіп төндіргенімен, шығарма шешімі ертегілік негізде «бақытты» аяқталады.

Дулат Исабековтің «Ертегі елінде немесе қоштасу вальсі» повесть-ертегісін жаңарған, түрленген, реминисценциялық үлгідегі ертегі деп қарастыру жөн. Автор жеке адамның моральдық құлдырауы, рухани жұтаңдану, ұлттық тамырлардан қол үзіп қалу сияқты мәселелерді астарлы формада ертегі желісімен жан-жақты ашып көрсетеді. Бұл повесть-ертегі осындай әлеуметтік ойлау көріністерінің орын алуымен құнды. Ғылыми фантастика мен виртуалды шындық бір-бірімен үндесіп жатыр. Олай болса, бұл повесть – ертегі каламгер шығармаларының арасындағы көркемдік ерекшелігі жағынан, сюжеттік құрылымындағы фольклорлық сарынның берілуі, қолданылуы тұрғысынан ерекшеленетін реминисценциялық үлгідегі ертегі болып табылады. Д.Исабековтің бұл повесінде өз үйінен қашып кеткен оқушы Ермектің: «Мен жоғалуым керек, қарамды батыруым керек», – деп, бұлақ жанындағы апанға секірмек болғанда, оның түбінен «алба-жұлба киінген бір жалмауыз кемпірді» көруімен өзгеше оқиға, ертегі басталып кетеді¹.

Қазақ фольклорында «жалмауыз кемпір», «мыстан» ұғымдарының мағыналық айырмасы бар екендігін С.Қасқабасов еңбегінен аңғаруға болады². Жазушы шығармасындағы мыстан да адами қалыпқа жақындаған түрге ие. Алайда, оның бойында жыланның уын дарытпау, келер қауіпті алдын ала сезу секілді көне қасиеттер де бар. Мысалы: «Дәл осы сәттен бастап Ермек таңғажайып оқиғаға араласып кеткенін өзі де сезбей қалды.

– Сіз мұнда неғып жатырсыз? Жылан шағып алады ғой, – деді ол шошынып.

Кемпір басын көтеріп, орнынан тұрды.

• Мені жылан шақпайды.

• Қалай шақпайды?

• Сол, мыстан кемпірді жылан шақпайды³.

Алысқан жауының елден ерек батырлығын дәріптеп, соның осал тұсын табатын мыстан ұғымының бұрынғы мағынасы да толық сақталған.

• Қайдам. Негізінен, біз кез келген адамды ұстай бермейміз. Ол үшін берілетін сыйлық ақша да аз. Егер қолға түсірген адамымыз әрі батыр, әрі ақылды, әрі өжет боп келсе, міне, сонда құдай берді дей бер. Пайдаға да, абырой-атаққа да шаш-етектен кенеліп қаламыз. Оң-солын танымаған сені апарып, жаңа бастығымнан сөгіс алып қалам ба қайдам. Күні бойы ешкімді алдай алмадым. Қазір жұрттың бәрі пысық, бәрі қу боп алған. Кейде өзіңді алдап жібереді. Ал, маған құр қол қайтуға болмайды⁴...

Шығармадағы мыстан екі әлемнің арасын дәнекерлеуші, ертегілердегі «жердің жарығын жамап отырған кемпір» функциясының да сұлбасын сақтаған. Оның амал-айласы неғұрлым шытырманды болған сайын бас кейіпкердің де қасиеті ашыла түскен.

Біздіңше, Ермектің жындар мен мыстандар бірлестігінде көргені, естіп-білгені – іріп-шіріген, азған қоғамның бейнесі. Мифологияда адамзатты алдап, тірлік кешетін Мыстанның «...күні бойы ешкімді алдай алмадым. Қазір жұрттың бәрі пысық, қу боп алған. Кейде өзіңді алдап жібереді» деуінің өзі моральдық этикет нормаларынан санасы алыстап кеткен адамдар қоғамының қаншалықты дәрежеде жұтаңданғанын аңғартса керек. Дүниенің сырын білген мыстанның өзін айласынан адастырған заман тегеурінін автор символ, емеурін арқылы ұқтырған. Сондай-ақ мыстандар бірлестігіндегі барлық қоғамдық жүйенің Ермек өмір сүріп отырған қоғаммен астарласа суреттелуі де тегін емес. Біздің көз алдымызда кеңестік қоғамның бет-бейнесі, оның азып-тозған жүйесі келеді. Тіпті, гротескілі түрде сипатталған «бірлестік» кейіпкерлерінің аты-жөндері де шынайы өмірде қисыны жоқ сөздерден құралады. Ертегі еліндегі перілер мен жындар бірлестігі бір қараған оқырманға адамзат өмір сүріп отырған қоғамға жақындығы болмаса да (өйткені, ол ертегі ғой), кейіпкерлердің барлық іс-әрекеті, тіршілігі күнделікті адамдар өмірімен ұқсас бейнеленеді.

«Бұлар кеп түскенде жындар мен мыстандар бірлестігінде той қызып жатыр еді. Бұл – сарай емес, жабайы үңгір мен тастардың арасы. Мыстан кемпірлер, қос мүйізді жындар, жалғыз көзді дәулер, құйрықты шайтандар, тістері ақсиған албастылар мен жезтырнақтар, өздерінше әдемі киінген мыстан қыздар шарап ішіп, би билеп жүр... Олардың ортасында бірлестіктің патшасы – Тюльтан-99 отыр. Оның кеудесінде «Тюльтан-99» деген жазулы лента бар. Қызметшілер оған тұс-тұстан, шарап пен неше түрлі жеміс шырындарын, піскен ет пен отқа қақталған кәуаптарды тықпалауда. Тюльтан масаң күйде қалғып-мүлгіп отыр¹ «Адамзат баласы талай ғасыр аңсаған тамаша, таза, адал қоғамның ақыр-аяғы осындай күйге ұшырағаны фантастикалық шарттылықпен жазылған повесть-ертегідегі «бірлестік» елімен салыстырылады. «Социализмді орнатып, коммунизмге қарай табысты қарыштап» бара жатқан кеңес қоғам тарихындағы жеке басқа табынушылықты патшасын өз тамағы жыртылғанша дәріптеген бірлестік өмірінен көресіз: «– Сен ұлылардың ұлысы, данышпаны, патшалардың патшасысың, ұлы мәртебелім! – деді көмекшісі шәңкілдеген жіңішке дауыспен. – Біз ешқашан сендей кемеңгер патшаны көрген жоқпыз және көреміз деп үміттенбейміз де!. Біздің жын-шайтан боп аман-есен жер басып, бала-шаға асырап отырғанымыз тек сіздің теңдесі жоқ көрегендігіңіздің арқасы. Оның рас екендігін бір мың жасқа келген қасымдағы мына кәрі сайтан айтсын. Рас па?» – деген көмекшінің сұрағына бәрінің жағымпазданып айқайлауы әміршілдік-әкімшілік жүйе тұсындағы жеке адамның өзіндік ойлау мен санасының жоғалып, тобырлық санаға айналып бара жатқандығының куәсі.

Автор ертегі желісін ала отырып, шынайы өмірді сатиралық, яғни пародиялық тұрғыдан бейнелеген. «Жындар мен мыстандар бірлестігінде» ұлы мәртебелі патша Тюльтан-99-дың таққа отырған жылы құрылысы басталған сарайдың әлі төбесі жабылмай, едені салынбай, ұзаққа созылуына ренжіген патшаның басқа патшалыққа кеткісі келгенімен, «қазір барлық патшалықта штат қысқартылуына байланысты» ешқайда бара алмайтындығы сол кеңестік қоғамның повесте гипертрофты түрде бейнеленуімен, кейіпкер аттарының абсурдты түрде құлаққа түрпідей тиетіндей аталуымен (Шорту-Морту, Крым-Брым, Сандра-Мандра, Қозған-Тозған, Апай-Топай, Мұқалай-Сұқалай елі және т.б.) сипатталады. Немесе «Тюльтан-99» патшаның алдында қоғадай жапырылған жұрттың бір ұранды айқайлап, жеке басқа табынуы арқылы қаламгер социалистік реализм әдісін сынап, кеңес мемлекетіндегі әрбір жеке тұлғаның еркіндігі идеясын абсурдтыққа дейін әкеледі. Айнала толған мастар, сұраққа жауап бере алмай, «тұрған жерінде гүрс етіп құлап түсу» – азғындаған қоғамның бейнелі көрінісі. Немесе патшаның «қазақ деген халықты» бұрын естіп-білмеуінің өзі жай айтылмаған. Кеңес өкіметі тұсында әрбір ұлт өзіне ғана тән бет-бейнесін, салт-дәстүрін ұмытып, кеңестік халыққа айнала бастаған.

Идеология мен нақты өмірде болып жатқан құбылыстар мен тіршілік арасындағы ерекшеліктің жер мен көктей екені осы шығармадан айқын байқалады. Отбасы, салт-дәстүр, ұлттық таным сияқты қасиетті ұғымдар басып-жаншылып, ұмтылуын Ермектің сауыт-сайманы айналасындағы талас байқатады:

– Дат, тақсыр! – деп, осы кезде сөзге Ермек араласты. – Даудың басы менің сауытым болса, оның жаңа екені рас. Ширпотребтен бүгін алдық. Сіздің патшалыққа келе жатқан соң құр қол келмей, осы сауытты өзіңізге сыйға тартқалы ала келіп едім. Су жаңа, этикеткасы әлі жұлынған жоқ.

... – Өкімет бағасымен қанша тұрады?

– Бағасы... бұрынғы бағасы – 99 сом 50 тиын, комиссионный бағасы – 93 сом 70 тиын. Бұл – кеудешесі. Шалбарының бұрынғы бағасы – 85 сом 60 тиын, кейінгі бағасы – 59 сом 40 тиын. Бәрін қосқанда – 226 сом 30 тиын.

Бір қарағанда, Ермектің математик екенін айғақтайтын жолдар іспетті болғанымен, бір замандарда қазақ жерін жаудан қорғаған алып батырлардың бірден-бір қасиетті де бағалы сауыт-сайманының кеңестік үкімет тұсында құнсызданып, «комиссионный» бағаға түсуі де – рухани жұтаңданудың шынайы көрінісі.

«Осы кезде жендеттер аяқ-қолы байлаулы төрт-бес диюды айдап әкеп, бір бөлмеге қамап жатты. Оны көрген Ермек биін тоқтатып:

– Мугара, мыналардың жазығы не? – деді.

– Олар – қашқындар.

– Қандай қашқындар?

– Бұл бірлестіктің тәртібіне көнбейміз деп, басқа жаққа қашып бара жатқан жерінен жендеттер ұстап әкелген. Енді оларды өлтіреді.

– Неткен аянышты?

– Т-с-с-с! «Аяу» деген сөзді біздің патшалық ұнатпайды. Екінші олай деп айта көрмеңіз.

Осы кезде тас бөлмеге қамалған жандардың шыңғырған дауыстары естілді. Соған қарағанда оларды азаптап, өлтіріп жатса керек.

...Тұтқындар жазаланып жатқан тас бөлменің ар жағынан ащы айғайлар естілді: «Жасасын бостандық! Жойылсын жеке өкімет! Құрысын маскүнем патша!» Сонан соң олар өлең бастады. Сәлден соң бәрі жым-жырт болды.

– Бәрі де өлді, – деді Мугара көзіне жас алып»¹.

Патша болған әрбір күнін тойлайтын Тюльтан-99 өзінің қол астындағылардың киімін сатып жіберіп, арақ-шарап алдыртуы, газетке оның «Тойлаймын, өйткені, қызыққа тоймаймын» деп интервью бергені, еркіндікке ұмтылған, азат өмірді аңсап, бас көтергендерді аяусыз жазалау – тоталитарлық режимнің шынайы бейнесі екені тарихтан белгілі. Тіпті, бірлестікте біреуге жан ашымақ түгілі, «аяусыз», «жаны ашу» деген сөздерді қолдануға тыйым салудың өзі қоғамдағы адамдардың өзіндік жүрек сезімі жоқ робот-адамдар немесе мәңгүрттерге айналып жатқанын тағы бір дәлелдесе керек.

Ұлылыққа төбелесіп, қызыл шеке болған Сандра, Саримора, Қозған-Тозған елінің патшалары мен олардың әйелдері шайқас соңында құз жартастан өзенге құлап, тынышталады. Немесе өз елін бір емес, үш тонаған патшаның көзінің құруы бекер емес. Бұл ертегіде адамдармен алғаш қарым-қатынас жасаған патшалықты жоюға кіріскен Тсара елдің берекесін кетіріп, бас көтерер азаматтарын құмыраға тығып қояды. Бірақ, ақыр соңында, арам ниеттілер жойылып, патшалыққа жаны таза перілер ие болады.

Автор ертегі желісі арқылы адалдықты, тазалықты, жақсылықты идеологиялық жақтан үндеп, өмірдегі қулық-сұмдық, арамдық, алдап-арбау, өтірік айтудан жирендірген. Ауыл баласы Ермек «жындар мен перілер елінде» мыстандар, диюлар тобырында өзін биік те асқақ ұстап, бұл бірлестікте азаттықтың орнауына өз үлесін қосады. Д.Исабеков кейіпкері үшін негізгі қағида – махаббат, ата-ана алдындағы жауапкершілік сияқты қасиеттер арқылы ғана өмір сүрудің мәнін айқындау. Оқырман жын-перілер бірлестігінің өмірінен өз дәуірінің, өз қоғамының бет-бейнесін көре алады.

Жазушының фольклорлық образдарды жаңғырта, жаңа сапада пайдалануының жарқын мысалы – «Шойынқұлақ» әңгімесі. Қаламгер Ер Төстік ертегісінен белгілі кейіпкердің сыртқы тұрпатын ғана емес, ішкі сапалық қасиеттерін (күштілік, қайраттылық, өрлік, т.б.) сабақтастыра отырып, өзгеше бір образ тудырған. Авторлық баяндаудағы бала қиялының басымдық алуы да фольклорлық ой-санамен сәйкестендірілген.

– Жақсы, жақсы, Шойынқұлақпен бірге істейтін боласың, оның кезектесі жоқ еді.

Ішімнен «Шойынқұлақ» дегенді қайта-қайта түйіп отырмын. Аты қызық екен деп те қоямын»², – дейтін бала санасына сәйкес сурет әрі қарай тереңдетіліп: «Өстіп жүріп мен оның бет-пішініне көз тастадым. Жүнін жұлған құстың денесіндей, бүршік-бүршік бетіне үсіген картоптай емін-еркін мұрын жайласыпты. О баста оны әлдекім лақтырып жібере салғандай, бір жағына қисая жабысқан екен. Бір көрген адам оны әні-міне құлап кетеді екен деп минут сайын күткендей еді. Оның осы түрі маған қорқынышты болып көрінді», – дейтін портреттік сипаттаулармен ұлғая түседі. Қасында жүрген өзгеше сипатты адамның әрбір ісі бала үшін ертегі кейіпкеріндей елестейді. Бұл, әсіресе, ұйықтап қалып, тракторы оталмай қалғандағы бала қорқынышымен әдемі берілген. «Шынында, тап осы кезде ол мені кабинадан жұлып алып, бейне бір құмырсқадай табанымен таптап, дымқыл топырақты аяғымен бір-ақ ысырып, көме салатындай көрінді».

Өз сұрағына ылғи да бала өзі жауап табады. «Мұның «Шойынқұлағы несі, Алданышы несі?», – деп ойладым ішімнен. Бұл – «Ер Төстік» ертегісіндегі Шойынқұлаққа теңеп, құрдастарының таққан айдары емес пе екен? Егер олай болса, тауып қойылған. Шынында, солай екен, оған көзім кейін жетті».

Әңгімедегі Шойынқұлақтың оқыс іс-әрекеті – бригадирді тірідей атқа байлап жіберу оқиғасы. Кез келген адамның қолынан келе бермейтін мұндай қылық әділетсіздікке төзбейтін, көп сөздің емес, істің адамы Шойынқұлақ секілді ірі мінезді адамдарға ғана тән екенін көрсетеді суреткер. «– Әй, бригадир болмақ түгілі, құдай болсаң да, әлгі сөзіңді қайталап айтсаң, айтпады деме, сойып саламын, – дейді Шойекең.

– Сен кімді соясың, мына мені ме? Кімге шамаң келеді, оңбаған Шойынқұлақ! – деп анау өзеурейді. Онда Шойынқұлақты бәріміз де Алданыш деп, шын атымен атайтынбыз. «Оңбаған Шойынқұлақ» деген сөзді алғаш есіткен ол, бригадирге бүркіттей төніп:

– Әй, не дедің? Қайта айтшы! – дейді.

• Несі бар? Оңбаған Шойынқұлақсың! – дейді анау қайталап»¹.

Демек, мұнда белгілі фольклорлық образдың оң сипаттағы қасиеттері қаламгер тарапынан қайта жаңғыртуға ұшырап, жаңа образ жасауда көркемдік келісім тапқан.

Жазушының адам мен жан-жануар қасиеттеріне мән бере отырып, көне мифтік ұғымдарды тірілте пайдаланып, көркемдік шеберлікке жеткен әңгімесі – «Қабылан». Мұнда иттің адамға тән «естілік» қасиеттері, иесіне адалдық, жауына өшпенділік, туған жеріне деген сүйіспеншілік, т.б. сезімдері фольклорлық ұғымға сай өте шебер кестеленген.

Қорыта айтқанда: қазіргі қазақ прозасындағы фольклорлық сарын жаңа серпін, соны ізденістерге толы. Бағзы заманнан келе жатқан аңыз-әңгімелер, эпос-хикаялар, мифтер, ертегілер реминисценция үлгісімен қайта жаңғырып, жаңа үлгіде халық санасынан орын тепті. Қазіргі қазақ прозасындағы фольклорлық сарынның қолданылуы, авторлық танымға, шығарманың идеясын ашуға қызмет етсе, екіншіден, кейіпкер характерін, рухты тануға, қоғамдағы әлеуметтік шындықты танып-білуге септігін тигізеді.