Глава III о внешнем виде храмов

Видом называется то первое впечатление, которое производит храм на того, кто к нему приближается. Существует семь наиболее правильных и лучше всего испытанных видов храмов, о коих мне казалось необходимым изложить здесь лишь то, что говорит о них Витрувий в I главе второй книги, дабы эта часть, которая из-за малого знакомства с античностью почиталась особенно трудной и до настоящего времени мало кем хорошо усвоена, стала более легкой и ясной благодаря моим словам и рисункам, которые следуют и которые послужат примером его наставлений; а также я нашел нужным воспользоваться наименованиями, которыми он пользу­ется, дабы те, кто возьмется за чтение Витрувия, что я советую каждому, встретили у него те же названия и чтобы им не казалось, что они читают нечто другое. Итак, приступаю к нашему описанию. Храмы делаются или с портиками, или без портиков. Те, которые делаются без портиков, могут быть трех видов: первый называется «ин антис», то есть имеет фасад между столбами, ибо антами называются столбы на углах или кантах здания. Из остальных двух один называется «простилос», то есть фасад с колоннами, а другой — «амфипростилос». Тот, который называет­ся «ин антис», имеет на углах два столба, которые также обращены двумя другими своими сторонами на боковые стороны храма, а между этими столбами посреди фасада помещаются две колонны, выступающие вперед и поддерживающие фронтон над входом. Другой вид, который называется «простилос», имеет сверх того, что имеет первый, еще две колонны на углах, против столбов, а также справа и слева за поворотом углов еще две колонны, то есть по одной с каждой стороны. Если же с противополож­ной фасаду стороны будет такое же расположение колонн и фронтона, то получится вид, называемый «амфипростилос». В наши дни не сохранилось ни одного храма первых двух видов, и потому в этой книге примеров таких храмов не будет. Мне также показалось излишним изготовлять для них рисунки, так как в комментариях почтеннейшего монсиньора Барбаро к Витрувию им даны планы и фасады каждого из этих видов⁹

Глава XVII о храме Браманте

После того как величие Римской империи начало постепенно падать от непрестанных нашествий варваров, архитектура, как это в то время случалось и со всеми другими искусствами и науками, потеряв свою первоначальную красу и совершенство, ухудшалась все более и более, вплоть до того, что, когда уже не сохранилось никакого представления о хороших пропорциях и об умении красиво строить, она достигла такого состояния, что до худшего уже не могла дойти. Но так как все человеческое находится в постоянном движении, случается, что сегодня оно возносится до вершины своего совершенства, чтобы завтра опустить­ся до пределов своего несовершенства. Во времена наших отцов и предков архитектура, освободившись от того мрака, в котором она столько времени словно была похоронена, начала выходить на свет божий. Действительно, в папство Юлия II, величайшего первосвященника, Бра­манте, отменнейший муж и исследователь античных сооружений, постро­ил в Риме прекраснейшие здания. За ним последовал Микель Анджело Буонарроти, Якопо Сансовино, Бальтасар из Сиены, Антонио да Сангал- ло, Микель да Сан Микеле, Себастьян Серлио, Джорджо Вазари, Якопо Бароццио да Виньола и кавалер Лионе¹²; их чудесные постройки можно видеть в Риме, Флоренции, Венеции, Милане и других городах Италии, не говоря о том, что большинство из них были отменнейшими живописцами, скульпторами и писателями в одно и то же время. Часть из них еще живы в настоящее время вместе с некоторыми другими, которых я, чтобы не задерживаться, сейчас не назову. Так как, следовательно (возвращаясь к нашему предмету), Браманте был первый, кто вывел на свет хорошую и красивую архитектуру, которая была забыта со времен древних по сию пору, мне показалось, что по справедливости должно отвести место его постройкам среди античных; и поэтому мною помещен в этой книге следующий храм, возведенный им на Яникулийском холме; а так как он был сделан в память св. апостола Петра, который, как рассказывают, был распят на этом месте, то он называется Сан Пьетро Монторио. Это — храм дорического ордера, как снаружи, так и внутри. Колонны гранит­ные, базы и капители мраморные, остальное — из тибуртинского камня.

КОММЕНТАРИЙ

1. Витрувий—римский архитектор, жил и работал во 2~й пол. I в. до н. э. Написал широко известный ренессансному читателю трактат «Десять книг об архитектуре». С целью изучения памятников архитектуры Палладио неоднократно бывал в Риме, Сплите в Хорватии, в Ниме во Франции, в Вероне и других городах Италии.

2. Джорджо Вазари (1511 —1574)—итальянский архитектор, живописец и историк искус­ства. Автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

3. Джакомо Сансовино—Якопо Сансовино (собств. Татти, 1486—1570)—скульптор и архитектор позднего Возрождения. С 1529 — главный архитектор Венецианской республики. В числе построек Сансовино Палладио называет Новую Прокураторию (ныне Новые Прокурацнн, 1584—1611, архитектор В. Скамоцци), что неточно.

4. Джанджорджо Триссино, Маркантонио и его брат Адриано Тъене, Барбарано, Барбаро и многие другие были друзьями и покровителями Палладио, заказчиками большей части его городских дворцов и загородных вилл; принадлежали к образованной верхушке венецианского патрициата.

5. В Падуе из общественных построек этого типа есть Лоджия дель Кансильо (1496, А. Маджи, 1523, Б. Россетти) и здание Университета с внутренним двором (начат в 1493, двор построен в XVI в.).

6. Палладио, видимо, имеет в виду палаццо Коммунале в Брешни (так называемая Лоджия, 1492—1574, с 1554, Я. Сансовино, Г. Алесси, А. Палладио, Дж. А. Рускони).

7. Базилика в Виченце (проект А. Палладио 1545 года, основное строительство в 1549—1614 годах).

8. Церковь и монастырь Сан Джорджо Маджоре на одноименном острове в Венеции построены по проекту Палладио и при его участии между 1565—1580 годами.

9. Даниеле Барбаро (1514—1570)—образованный венецианский патриций, друг Палладио. Ему принадлежит комментарий к «Десяти книгам по архстектуре» Витрувия (рус. пер. со вступительной статьей В. Зубова и А. Габричевского. М., 1938).

10. Браманте (собств. Паскуччо д*Антонио, 1444—1514); среди прочих зданий построил в Риме во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио небольшую капеллу Темпьетто; Микель Анджело Буонарроти—Микеланджело (1475—1564) — архитектор, скульптор, живописец. Палладио имеет в виду его работу над постройкой собора св. Петра в Риме. Якопо Сансовино—см. прим. 3; Бальтасар из Сиены—Бальдасаре Перуццн (1481 —1536)— архитектор, живописец, работал в Сиене и Риме; Антонио да Сангалло—имеется в виду Антонио да Сангалло Младший (1483 —1546)—архитектор и инженер, работал в Риме, Орвьето, Парме, Пьяченце, Ливорно, Флоренции; Микель да Сан Микеле—Санмикеле (1484—1559) — архитектор зрелого Возрождения, главный архитектор крепостей Венециан­ской республики, работал в Брешни, Бергамо, Вероне, Венеции и Орвьето; Себастьян Серлио—Серлио Себастьяно (1475—1554)—теоретик архитектуры, написал «Трактат об архитектуре», Внченца, 1584; Джорджо Вазари—см. прим. 2; Бароццио да Виньола (1507—1573)—архитектор и теоретик архитектуры позднего Возрождения, написал «Правило пяти ордеров архитектуры», Рим, 1562; кавалер Лионе—Леоне Леоне (1509—1590)—медалист, скульптор, золотых дел мастер.

ДЖОВАННИ ПАОЛО ЛОМАЦЦО

1538—1600

ж очинения Джованни Паоло Ломаццо, живописца, поэта, человека глубоко и всесторонне образованного, обладают всеми чертами маньеристической эстетики конца XVI века. Ему принадлежат «Трактат об искусстве живописи» («Trattato dell’arte della pittura», Milano, 1584), теоретическое сочинение «Идея храма живописи» («Idea del Tempio della pittura», Milano, 1590), а также менее значительные произведения, среди них — «Объяснения к трактату», «Стихотворения в форме гротесков» (1587), «Автобиография», «О форме муз, принятой у древних греческих и латинских авторов» (1591). Последняя работа частично вошла в «Трактат об искусстве живописи», и в ней автор разрабатывает проблемы иконогра­фии, пытаясь ввести в систему характер и символику изображений. Будучи племянником известного ломбардского художника, большого поклонника и почитателя таланта Леонардо да Винчи, Гауденцио Феррари, Ломаццо рано занялся живописью, много путешествовал, с увлечением и научной тщательностью изучал творчество великих мастеров зрелого Возрождения. Во время пребывания в Милане он выполнил большую копию фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. Но не занятия живописью принесли изве­стность Ломаццо. Интерес к философии, истории, собирательству, литера­турному и поэтическому творчеству определил круг его деятельности. Потеря зрения в 1571 году лишила Ломаццо возможности посвятить себя живописи. Возвратившись из Флоренции, где он был хранителем коллек­ции Медичи, в Милан, Ломаццо всецело отдается литературному творче­ству. «Трактат об искусстве живописи» и «Идея храма живописи» были написаны им для художников и пользовались заслуженным успехом у современников. Ломаццо был в числе создателей художественной теории маньеризма, обладающей цельностью замысла, ясной построенностью и схоластической точностью определений. «Трактат об искусстве живописи» посвящен теории и практике маньеризма, в нем много интересно подобран­ных сведений о современных Ломаццо художниках, подробно описана художественная жизнь Милана тех лет. К историографическим редкостям относится пересказ трактата Брамантино и утраченных частей рукописно­го наследия Леонардо да Винчи. В трактате освещаются основные вопросы теории и практики искусства, подробно объясняется и описыва­ется иконография в связи с астрологией, философией и религией.

Определение прекрасного остается основным вопросом эстетической теории Ломаццо. В отличие от теоретиков раннего и зрелого Возрожде­ния, признававших основой художественного совершенства подражание природе, Ломаццо выдвигает абстрактную идею в основной источник красоты. Цель художественного творчества, по мнению Ломаццо, заклю­чается в том, чтобы облечь божественную идею в видимую форму, прообраз которой художник находит в природе. Искусство мыслится Ломаццо как подражание натуре с целью выражения отвлеченной художе­ственной идеи. Истинным объектом подражания в маньеристической эстетике стало воображение художника. Следуя неоплатоникам, Ломаццо схоластически выстраивает последовательность нисхождения «идеи». Идея пробуждается богом, формируется в ангелах, затем в виде разума или знания проникает в душу человека и наделяется формой в материальных объектах. Затрудняясь строго логически объяснить процесс проникнове­ния идеи в душу и в форму, Ломаццо прибегает к сравнению со светом, который исходит от бога и поглощается духовными и материальными сущностями. Идеи неоплатонизма уживаются в трактате Ломаццо с астрологией, схоластикой и символикой чисел. Трактат состоит из семи книг, посвященных: теории пропорций, перспективе, движению, колориту, освещению, художественной практике и иконографии. Каждая из семи книг распадается на главы, так что ничего не остается без внимания исследователя. Отражением маньеристических идеалов Ломаццо стало предпочтение им змеевидной фигуры (^ига $егреп1ша!а) всем прочим. Ее движения не имеют функционального оправдания, а являются лишь выражением «неистовой» (йша) эмоции. Последняя книга трактата вклю­чает подробнейшую христианскую и классическую иконографию, следова­ние которой обязательно для художников. Ломаццо описывает типологию богов, их атрибуты, сопутствующие им элементы, то есть все то, что может пригодиться художнику и помочь ему в выражении его идеи. Индивидуальная фантазия заменяется жестким авторитетом и рабским подражанием великим мастерам.

«Идея храма живописи» представляет собой сжатое изложение основ­ных положений «Трактата об искусстве живописи». «Идея» также распадается на семь частей, соответствующих семи категориям живописи и семи столпам ее храма. «Семь столпов» — это семь великих мастеров Возрождения, в число которых помимо Микеланджело, Рафаэля, Леонар­до, Тициана, Мантеньи, Полидоро да Караваджо попал дядя Ломаццо — Гауденцио Феррари. Достижения каждого из великих столпов храма живописи, отражая то или иное ее совершенство, соответствуют семи разделам книги и последовательно в них разбираются. Схоластичность метода Ломаццо, его любовь к астрологии проявились в том, что он приписывает каждому из семи столпов храма свойства той или иной планеты и соответствующего ей металла. В зависимости от семи планетарных групп Ломаццо ставит типы пропорций и шкалу эмоций.

Молодой художник, внимательно изучивший трактат Ломаццо, имел право выбрать авторитет, к которому его влекли внутренняя симпатия и родство темперамента. Выбор авторитета мыслился Ломаццо как выбор того или иного способа выражения идеи, то есть той или иной манеры.

В теории Ломаццо сквозь наслоение различных схоластических, ренес­сансных, астрологических элементов ясно проступает стремление к апологетике маньеризма и эклектизма, формируются черты, впоследствии вошедшие в эстетику классицизма XVII века.

Отрывки из трактата Ломаццо (Trattato deH’arte della pittura, scultura ed ar- chitettura, diviso in VII libri, vol. I—III, Roma, 1844) печатаются по изданию: «Мастера искусства об искусстве», в 7-ми т., т. 2. М., 1966,

с. 276—278, 280—283.

★

*

ТРАКТАТ ОБ ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСИ

ВВЕДЕНИЕ В ТРАКТАТ

который все освещает; но больше всего другого удивительно, что художник делает так, что на плоской поверхности видны четверо или пятеро человек, один позади другого, и даже целое войско, целая страна. И, наконец, наш интеллект, постигая, дошел до того, что пожелал посредством искусства подражать природе, формирующей стихии, травы, деревья, животных, человека. Но все это гораздо лучше смог бы обрисовать оратор различными красками риторики, чем я, живописец, привыкший рисовать различными материальными красками.

Между живописцами и скульпторами всегда был спор — какое из двух искусств превосходнее; и многие судили различно, одни в пользу скульптуры, другие в пользу живописи. <...> Я не скажу, что живопись и скульптура включаются в одно и то же понятие искусства... и не могут называться существенно различными между собой, ибо как та, так и другая стремятся к одной цели: передать нашему глазу индивидуальные субстанции, и обе они в равной степени это делают в соответствии с геометрическим объемом этих индивидуумов; и как та, так и другая стараются передать красоту, достоинство, душевное состояние и очерта­ния вещей, и в конечном счете обе они стремятся ни к чему иному, как изображать все вещи как можно более похожими на настоящие... И я прихожу к окончательному выводу, что передача фигуры в мраморе, в дереве, в серебре или золоте и передача ее на картине, на бумаге или на стене — есть одно и то же искусство.

Для искусства необходимо очень многое, и потому только свободные и сильные люди могут достичь похвал в занятиях им, так как живопись — это как бы свод из большинства свободных искусств, а следовательно, им невозможно заниматься без знания и помощи многих из них, как геометрии, архитектуры, арифметики и перспективы. Ибо без знания линий, поверхностей, глубины, объема и геометрических фигур что может сделать живописец, когда это и есть главный фундамент его искусства? Без знания архитектуры как сможет он передать глазу дома, дворцы, храмы и другие здания? Без арифметики как сможет он понять пропорции человеческого тела, построек и других предметов в искусстве и природе? А без перспективы как сможет художник осветить фигуру, передать ракурс или какое-либо движение? Кроме того, живописцу необходимо иметь познание в духовных и светских вещах, и не только у греков и римлян, но также и у мидян, персов и других наций; нужны сведения, хотя бы поверхностные, в анатомии; и в заключение ему вменяется познание стольких наук и искусств, что не только он должен быть свободным человеком, но также и богатым, чтобы иметь возможность доставать все необходимые книги, иметь чем уплатить преподавателям, которые бы его обучили. Отсюда ясно, какого осуждения заслуживают живописцы нашего злополучного времени, которые имеют смелость заниматься этим искусством не только без познаний в вышесказанных науках, но даже не умея ни читать, ни писать; и, подгоняемые бедностью, с единой лишь целью заработать себе на пропитание, ничего другого не делают, как целыми днями залепляют стены, и храмы, и доски своими надругательствами над столь благородным искусством, к негодованию понимающих людей, которые подобную живопись видят и осуждают.

Неоднократно размышлял я об этом наедине с собой и, ввиду того что всегда полагал великим трудом изучение этого благороднейшего искус­ства, я решился составить этот трактат, который разделил на семь книг. Если уж нельзя побудить людей нашего времени, чтобы они потрудились изучить все эти необходимые для живописи науки (как выше сказано), то пусть заглянут в этот мой труд, ибо в нем они найдут собранным — поскольку хватило слабых сил моего разума—если не все, то хотя часть того, что необходимо для достижения в этой профессии какого-либо успеха и значения. <...>

КНИГА ПЕРВАЯ