Педагогіка ф.Шопена. «Метода» ф.Шопена та його художньо-естетичні принципи.
В искусстве Шопена органически слились элементы всех важнейших стилевых направлений первой половины XIX века. В основных сочинениях композитора преобладает романтическое воплощение образов действительности, отличающееся высокой правдой чувств и организованностью мышления. Эти же черты свойственны и исполнительскому искусству Шопена.
Исполнение Шопена создавало атмосферу романтизма. Но не той оргии чувств, какую вызывали «длинноволосые юноши», «бушевавшие за фортепиано»: артист словно распахивал перед слушателем окно в чудесный сад, манящий своими невиданными красотами и благоухающий тончайшими ароматами. Эта обитель прекрасного влекла к себе тем сильнее, что в ней не было ничего декоративно-показного, никакой внешней «красивости». Ее красота была подлинная, живая.
Игра Шопена отличалась исключительной законченностью, отделкой мельчайших деталей и совершенством пальцевой техники, напоминавшей мастерство таких виртуозов, как Гуммель и Фильд. «Ровность его гамм и пассажей во всех видах туше,— пишет Микули,— была непревзойденной, более того,— чудесной» (181, с. 105). Эту филигранную технику он приобрел, надо думать, не только упорной, но и очень рациональной работой, в основе которой лежали новые приемы игры (о них мы поговорим позднее). Имела, конечно, значение и природная пианистическая одаренность Шопена. Развитию техники благоприятствовала особая, свойственная ему, гибкость рук, их способность к большому растяжению. В воспоминаниях современников Шопен предстает выдающимся фортепианным педагогом, творчески мыслившим и смело прокладывавшим в методике преподавания новые пути. В отличие от большинства учителей того времени, он уделял очень много внимания художественной отделке произведений, тщательно работал над звуком, фразировкой. Как и в своих сочинениях, он на уроках не прибегал к программному описанию музыки, но порой намекал на ее содержание каким-нибудь метким сравнением.
Приведем некоторые его указания, записанные Ленцем.
В своем Первом концерте автор требовал от учеников, чтобы они «добивались сantabi1е в пассажах, сохраняли определенный размер, соблюдали сдержанность, при большой звучносги и бравурной игре, стремились осмыслить все вплоть до мельчайших мотивов, играли изящно даже те пассажи, которые, собственно, и представляют собой лишь пассажи, что в этом концерте — исключение» (разрядка Ленца. — Л. А.).
По поводу пассажей из мелких нот в Фантазии на польские темы Шопен говорил: «Они должны казаться сымпровизированными, пусть их хорошее исполнение будет следствием совершенного и полного владения инструментом, а не специального разучивания». Мазурку h-moll op. 33 № 4 надо было играть как балладу. Никто не удовлетворял автора исполнением унисона в Мазурке ор. 24 № 4. Шопен говорил, что это женские голоса хора. Он просил, играя их, едва касаться инструмента. В Вальсе Des-dur op. 64 настоящий темп должен был начаться с 5-го такта, когда появлялся бас. Вступление следовало «развернуть, словно клубок» (173, с. 219, 227, 253).
Работая с учениками, Шопен уделял много внимания развитию их техники. Он тщательно проходил гаммы и этюды. Методы его работы над достижением ровности и самостоятельности пальцев существенно отличались от общепринятых. Из высказываний учеников Шопена можно сделать вывод, что он стремился прежде всего к развитию свободы руки и гибкости запястья. Для достижения этой цели обычно использовались пятипальцевые упражнения, но не на белых клавишах, как было принято, а на е, fis, gis, ais, h (так называемая «шопеновская постановка»). Играть эти упражнения, в отличие от обычных пятипальцевых, надо было вначале staccato, очень легко, гибким кистевым движением. Рука должна была быть словно подвешенной в воздухе. Постепенно переходили к тяжелому staccato и, наконец, к legato, причем варьировалась степень силы звука и быстроты игры.
Судя по методическим наброскам, сохранившимся среди черновиков Шопена (у него был замысел написать фортепианную школу), он считал необходимым шире использовать при игре на фортепиано возможности руки, чем это было принято.
Очень интересны, например, его высказывания относительно аппликатуры. Стало обычным, писал он, стремиться, вопреки законам природы, к выравниванию силы пальцев. Между тем цель пианиста вовсе не в том, чтобы играть все одинаковым звуком,—важно овладеть мастерством в передаче тонких изменений оттенков звуков. Пальцы руки различны. Большой палец самый сильный. Средний — точка опоры руки. Четвертый, сиамский близнец третьего, соединен с ним связкой и потому самый слабый из всех. Пытаются сделать четвертый палец независимым от третьего, но это невозможно и не нужно. Каждому пальцу свойственны свои индивидуальные особенности звучания. Надо развивать их, а не разрушать. Все дело в умении применять соответствующую аппликатуру.
Шопен, таким образом, идет вразрез с господствовавшей практикой «уравнивания» пальцев и указывает иной путь — индивидуализации их в процессе упражнения. В те времена еще господствовали аппликатурные принципы, сложившиеся в период классицизма. Они основывались на практике игры «одними пальцами» при почти полной неподвижности запястья. В связи с этим возникло важнейшее правило применения пальцев: короткими, то есть 1-м и 5-м, играть на белых клавишах, длинными — 2-м, 3-м и 4-м — на черных.
Использование кистевых движений открыло новые возможности в области аппликатура, естественная длина пальцев в значительной степени уже перестала быть помехой для применения коротких пальцев на черных клавишах (этим и объясняется, что прежнее правило, как говорили авторы «Метода методов», из абсолютного превратилось в относительное). Стало возможным возродить аппликатурный принцип баховской эпохи — перекладывание длинных пальцев через короткие, почти вышедший из употребления в эпоху музыкального классицизма. Открылись перспективы и новых исканий в области аппликатуры, увлекшие творчески мыслящих музыкантов.
Среди них Шопену принадлежит видное место. Насколько позволяют судить материалы, именно он сформулировал важный аппликатурный принцип: использование индивидуальных особенностей пальцев для достижения звука определенного качества. Конечно, у Шопена на этом пути были предшественники: напомним хотя бы об отмеченных выше исканиях в области аппликатуры Бетховена. Но никто до Шопена не сформулировал так отчетливо новый принцип аппликатуры.
Этот аппликатурный принцип — будем его называть шопеновским — нашел применение в практике музыкантов. Об использовании его самим Шопеном можно судить по тем изданиям сочинений композитора, где сохранены авторские обозначения пальцев (рекомендуем воспользоваться советским изданием под общей редакцией Г. Нейгауза и Л. Оборина). Перелистать с этой целью собрание сочинений Шопена полезно каждому пианисту. С именем Шопена в значительной мере связано и возрождение старинной аппликатуры — перекладывания крайних пальцев. Важное значение этого принципа он осознал еще в юности, о чем свидетельствует Этюд a-moll op. 10.
Прием перекладывания пальцев используется во многих шопеновских произведениях. На нем основано исполнение терцовых, октавных, секстовых и некоторых других пассажей. Педагогической работе Шопен уделял много времени — она была основным" источником его заработка. Особенно высокие требования Шопен предъявлял к талантливым ученикам. Уроки с ними, по воспоминаниям Микули, не раз «переходили в категорию „lecons orageuses" [бурных уроков], как их называли ученики, и не раз случалось, что они покидали „алтарь искусства" в Cite d’Orleans, rue St-Lazare со слезами на глазах, хотя и без всякого озлобления против своего обожаемого учителя. Дело в том, что и строгость, и вспыльчивость Шопена, и настойчивость, с которой он заставлял по нескольку раз повторять одно и то же место, пока оно не станет ясно,— все это происходило у него из того, как он сильно интересовался успехами учеников. Часто уроки длились по нескольку часов, до полного изнеможения и учителя и учеников» (108).
Наиболее талантливым учеником Шопена был юный венгерский пианист К. Фильч. Он обладал феноменальным дарованием. «Когда мальчик начнет путешествовать, я закрою лавочку»,— говорил Лист (172, с. 36). Выступления Фильча в Лондоне и в Вене произвели сенсацию. Этому выдающемуся таланту не суждено было расцвести. Фильч скончался в 1845 году в четырнадцатилетнем возрасте.
Музыка Шопена воплотила исключительно широкий круг образов. «Трагизм, романтизм, лирика, героическое, драматическое, фантастическое, задушевное, сердечное, мечтательное, блестящее, величественное, простота, вообще всевозможные выражения находятся в его сочинениях», — говорил А. Рубинштейн (99, с. 65). Можно было бы добавить — не только находятся, но и получают ярчайшее воплощение. Во всей истории музыкального, а тем более фортепианного искусства немного найдется композиторов, кому в такой же мере, как Шопену, были близки все те художественные сферы, о которых упомянул Рубинштейн. Необычайно богата лирика Шопена. Он был способен равно удачно воплощать чувства простой бесхитростной души и натуры сложной, утонченной, высказываться в миниатюре и в крупных формах, в танцевальных жанрах и в пьесах нетанцевального характера. Очень значительна сфера героических, драматических и трагедийных образов композитора. Глубоко проницателен был Стасов, когда именно в шопеновском искусстве видел «истинное и полнейшее воплощение в наши дни бетховенского духа страстности, душевного страдания и лирического самоуглубления»
Билет №2 вопрос №3 и Билет №6 вопрос №3 - Цыпин - Обучение игре на фортепиано – стр. 80-100
Успехов