Третья часть «Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли»

В третьей части большой интерес представляет взгляд Мартинсена на звукопевческое воспитание начинающих заниматься' музыкой. Признавая его пользу, он доказывает, что в лучшем случае оно может лишь подкрепить подлинную фортепианную педагогику, направленную на развитие инструментальной звукотворческой воли. Важное значение имеет и глава о звукотворческой воле и начальном обучении, в которой Мартинсен правильно подчеркивает, что «именно для первоначального обучения главное — высокообразованный, в высшей степени умелый музыкант и педагог», что эта область «столь же ответственная, как и преподавание в „классах мастерства"»58.

ЧЕТВЕРТАЯ ЧАСТЬ «Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли» Четвертая часть работы представляет собой практические выводы Мартинсена, сделанные им на основе его учения. Мартинсен указывает, что «конечные и самые тонкие звенья игрового организма, пальцы и кисть, терпят ущерб, «если им с самого начала приходится главным образом пассивно (выдерживать напор и нагрузку вышерасположенных органов — ; руки или плечевого пояса»60. «С чисто телесно-моторной точки ) зрения, — пишет он дальше, — целью пианиста является прежде i всего клавиша; следовательно, доминирующим представлением должна быть для него та часть игрового аппарата, которую он нацеливает на клавишу, т. е. кончик пальца. Перенос доминирующего целевого представления с кончика пальца на руку в целом или на плечо никак и никогда не может рассматриваться, во всяком случае с психической точки зрения, как естественная фортепианная техника».Далее Мартинсен поясняет, что правильно понятая статическая техника основывается не на изолированных пальцевых движениях и зажатости всего игрового организма, а на относительном его высвобождении и свободно висящей руке. В этом разделе, как и в заключительной части работы, есть много ценных наблюдений и выводов, показывающих, что Мартинсен трактовал свое учение не абстрактно, а руководствуясь практическими целями фортепианной педагогики. Его теория звукотворческой воли ставит перед педагогом задачу построить педагогический процесс так, чтобы «преподавание с самого начала шло действительно от внутреннего к внешнему, вместо того чтобы идти от внешнего к внутреннему, и звукотворческая воля действительно с самого начала была его основой.,». Это и приводит к созданию творческой техники — важнейшему «из доступных педагогике средств помочь ученику найти и выработать свое собственное я».

ПЯТАЯ ЧАСТЬ«Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли» В последнем разделе заключительной части Мартинсен затрагивает вопрос об исполнителе и , художественном музыкальном произведении. «Истинный художник при исполнении думает всегда только о художественном произведении. Он одержим единственным желанием творчески раскрыть его красоту и величие. И почти против его воли совершается то, что сообразно с природой вещей художественное произведение может обрести жизнь каждый раз только из индивидуальной души исполнителя» При всем необходимом почитании «закономерностей органического художественного произведения. не существует единственно значимого способа» его постижения, пишет Мартинсен65. Речь тут идет о множественности интерпретации, то есть перевода нотного текста в живое звучание исполняемого произведения. Этот сложный вопрос не получил у Мартинсена теоретического обоснования, но важно, что он не обошел его в своем исследовании66. Подводя итог изложению труда Мартинсена, следует отметить, что эта работа при всех ее недостатках, вытекающих из идеалистической философии, которая служила основой его мировоззрения, является выдающимся вкладом в современную теорию пианизма и практическую методику преподавания.