Мартинсен

Заканчивая обзор так называемого психотехнического направления в теории западноевропейского пианизма XX века, необходимо остановиться на капитальном труде видного немецкого пианиста-педагога Карла Адольфа Мартинсена (1881— 1955) «Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли». Главное место в его учении занимает мысль о ведущей роли слуха в воспитании музыканта. Учебный процесс должен строиться таким образом, чтобы слуховое представление предшествовало извлечению звука. Раскрывая эту задачу, Мартинсен правильно - указывает, что в фортепианной педагогике укоренилась иная система, при которой сначала извлекается звук, а затем на этой основе рождается слуховое представление. Сама по себе эта идея не является впервые возникшей (она была выдвинута еще в XVIII веке Леопольдом Моцартом), но Мартинсен дал ей подробное научное обоснование и указал путь развития активного музыкального слуха.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ «Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли». Мартинсен справедливо указывает, что фортепианное преподавание ориентируется на ученика со средними музыкальным» данными. Процесс воспитания пианиста начинается с моторики, с пояснения требуемых движений и соответствующих упражнений. Попутно ученик знакомится с клавиатурой, музыкальной грамотой и с чтением нот. Такое первично-моторное воспитание приводит к тому, что ученик читает написанное в нотном тексте, переводит это на клавиатуру, пользуясь усвоенными приемами игры, и, наконец, слышит те звуки, которые он извлек на инструменте. Все это можно выразить в краткой схеме: вижу — играю — слышу. Мартинсен дает в своей книге более подробную психофеноменологическую схему того, что происходит при таком процессе обучения:

Он утверждает, что это противоречит всем видам онтогенетического развития человека, где цель, познание намечается ощущением, к которому приспосабливается тело. Психологически, пишет он дальше, «„комплекс вундеркинда" — это непосредственная направленность воли слуховой сферы на звуковую цель — клавиатуру или гриф инструмента; при этом в сознании почти неотводится места посредствующим звеньям, т. е. движениям и выполняющим их органам — пальцам, кисти, руке, ноге. Проще говоря, при „комплексе вундеркинда" в центре сознания находятся? только желаемый слухом звук и соответствующая этому желанию. заранее слышимая, как звучащая, „точка атаки" на клавиатуре или грифе. Итак, в центре сознания обязательно находится психическая сторона игрового процесса, его побудительное начало и цель; напротив, психофизическая сторона, движения и выполняющие их части тела находятся обязательно лишь возле центра». Отсюда Мартинсен приходит к выводу, что «„комплексу вундеркинда" Моцарта до того, как он выучился нотам», соответствует следующая схема:

После того как Моцарт «научился читать ноты и понимать их звуковое значение», эта схема приобретает свою окончательную форму:

Более упрощенно ее можно свести к словесной формуле: вижу — слышу — играю. Мартинсен приходит к следующему выводу: «Неразумно первично-моторное пианистическое воспитание; напротив, разумна, т. е. находится в согласии с природой, функция инструментального „комплекса вундеркинда"». Следующий раздел этой части Мартинсен посвящает понятию «звукотворческой воли» (schopferischer Klangwille), то есть сознательной воли к художественному достижению. Развитие звукотворческой воли, пишет он, «должно с первых шагов быть целью педагогик и. Звукотворческая воля — это то, что каждый истинный пианист совершенно непосредственно ощущает в себе при исполнительском творчестве как центральную, первичную силу». Объясняя далее, из каких элементов состоит «звукотворческая воля», Мартинсен определяет шесть таких элементов: «звуковысотная воля», «звукотембровая воля», «линиеволя», «ритмоволя», «воля к форме» и «формирующая воля». Подробно разобрав роль и значение этих взаимосвязанных элементов, он указывает, что у каждого музыканта их качество и интенсивность различны, это и порождает индивидуальные особенности, свойственные каждому исполнителю. С этой же позиции он подходит и к вопросу о педализации. Детально рассмотрев различные приемы использования педали, он отвергает возможность овладеть педализацией на основе каких-либо теоретических предписаний. Мастерство педализации, по его мнению, формируется подсознательно, подчиняясь звукотворческой воле.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ «Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли» Вторую часть книги Мартинсен озаглавил «Три основных пианистических типа». Еще в предыдущем разделе он пришел к выводу об индивидуальности фортепианной техники, образовывающейся на основе звукотворческой воли исполнителя. Развивая эту мысль, он устанавливает три типа звукотворческой воли: классический, романтический и экспрессионистский. Для классических основных сил исполнения, как он пишет, предлагается обозначение: статическая звукотворческая воля; для романтических— экстатическая воля; для экспрессионистских — экспансивная. ортепианной методике», «о построении фортепианной техники» и в заключительной части о «фортепианной технике и художественном произведении». Все эти вопросы рассматриваются им с точки зрения развития звукотворческой воли как основы формирования исполнителя.