Психо-техническая школа.
К концу XIX века наиболее вдумчивые педагоги, сравнивая игру учеников старых школ с игрой концертирующих пианистов, обратили внимание на резкое несоответствие между устарелыми догмами старой школы и практикой современного пианизма... все эти явления, к которым присоединялись, с другой стороны, успехи науки (физиологии), поставили на очередь критический пересмотр основных принципов старой школы. Первый толчок в этом направлении был дан Деппе и его последователями. Толчок этот был так силен, что в короткое время (в течение конца XIX и начала XX века) появилась целая литература по этим вопросам и создалась особая наука - теория пианизма. Центр этого движения находился в Германии, когда появились две нашумевшие книги: "Естественная фортепианная техника" Рудольфа Брейтгаупта и "Физиологические ошибки в фортепианной технике и ее преобразование" Штейнгаузена Авторитарной догматичности старой школы с ее пренебрежительным отношением ко всякому теоретизированию новая школа попыталась противопоставить научно-критический подход, систему принципов, построенных на основе данных науки, главным образом анатомии и физиологии (почему это направление с полным правом может быть названо анатомо-физиологическим); на место механической тренировки - этой панацеи старой школы - новая школа выдвинула принцип осознания правильных (то есть целесообразных) движений, как более рациональный путь к техническому "Парнасу"... Особенной критике подверглась фиксация и так называемая пальцевая игра..., вместо чего были выдвинуты принципы максимально возможного освобождения руки от всякой скованности и более решительного пользования сильными мышцами (корпус, плечевой пояс, плечо), как более "естественного" (то есть соответствующего устройству тела) типа техники... особого интереса заслуживает работа Штейнгаузена - как потому, что он является наиболее ярким, последовательным и образованным представителем "анатомо-физиологического" направления...
«Психотехническое» направление, выдвигает в качестве основной проблемы теории пианизма проблему анализа и рационализации сознательной части работы пианиста... В полном согласии с анатомо-физиологической школой психотехническая школа считает необходимым строить фортепианную педагогику на базе науки... В полном согласии с последней психотехническая школа рассматривает способ занятий, применявшийся старой школой... как чрезвычайно нерациональный и устарелый путь технической работы... Но в отличие от анатомо-физиологической школы психотехническая школа держится того взгляда, что вмешательство сознания может принести пользу не тогда, когда результатом его явится "ясное" представление о внутренней форме движения, а только тогда, когда приведет к ясному и целесообразно расчлененному представлению о цели движения... Наконец, также в согласии с анатомо-физиологической школой, психотехническая школа считает вредными предрассудками настойчивое стремление фиксации, выключение больших мышц, изолированную пальцевую игру и другие двигательные "рецепты" старой школы. Но в отличие от анатомо-физиологической школы психотехническая школа признает частую необходимость и целесообсобразность (наряду с использованием больших мышц) и так называемой пальцевой игры. Вообще же говоря, психотехническая школа не придает всему вопросу о движениях того первостепенного значения, какое придавала ему анатомо-физиологическая школа...В русле практических исканий Бузони находились теоретические исследования И. Березовского и В. Бардаса, в которых предпринималась попытка дать научное обоснование психотехническим методам воспитания исполнительского мастерства. Рассматривая характер причинно-следственных связей, устанавливаемых в игровом акте между психической сферой и моторикой, оба автора единодушно отмечали, что побудительным толчком для развертывания цепочки технических действий служит представление о звуке, ощущение его красоты, возникающее в сознании музыканта еще до момента его реализации в звучании.Таким же был главный принцип «психотехники» И. Гофмана, считавшего, что ученик должен выработать способность представлять звучание: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой: пальцы должны и будут ей повиноваться», — утверждал пианист. Наконец, следует, видимо, вспомнить и о том, что задолго до Гофмана немецкий скрипач Л. Шпор высказал афористическую мысль: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всякой теории преподаст ему те механические способы ведения смычка, какие нужны для получения этого звука».
БУЗОНИ
Выдающаяся роль в формировании пианистической школы XX века принадлежала Ферруччо Бузони (1866—1924). Высокое искусство Бузони пианиста было результатом его многолетней работы над проблемами интерпретации и над перестройкой своей техники. Изучая и анализируя творчество И. С. Баха и Листа, он пришел к выводам, явившимся основой его художественных взглядов и феноменальной виртуозности. !!! В различных музыковедческих работах Бузони пояснил суть своей системы. Он подчеркивал, что стремился упростить механизм фортепианной игры и свести его к наименьшим движениям и усилиям. Достичь этого и выработать технику, по его мнению, можно было в меньшей степени посредством физических упражнений и в большей степени путем духовного постижения задачи, то есть анализа трудностей и приспособления их к собственным возможностям.. Говоря об анализе трудностей, Бузони обосновывал его необходимость тем, что тот или иной пассаж записан в нотном тексте в соответствии с принятыми в теории музыки правилами метрической группировки. Такая группировка в большинстве случаев искажает мелодическую логику пассажа и не отвечает технической логике его строения. Мысленная перегруппировка пассажа («техническая фразировка», как ее называл Бузони) заключается в членении пассажа на ряд одинаковых, удобных для выполнения звеньев, укладывающихся в позицию руки, Такое членение способствует автоматизации движений. Значительное место в системе Бузони занимает метод «технических» (фактурных.—А. Я.) вариантов, которыми он рекомендует пользоваться как вспомогательными упражнениями и этюдами. Чрезвычайно важную роль в исполнительской и педагогической практике Бузони имели его аппликатурные принципы и понятия о движениях при игре на фортепиано. Традиционной «трех-палости» он противопоставил «пятипалость», основанную на чередовании позиций руки. Такая аппликатура заменяла частое подкладывание первого пальца перебрасыванием руки и перекладыванием второго и третьего пальцев через четвертый или пятый. Широко применял Бузони и распределение пассажей между руками. Взгляды Бузони на аппликатуру и на распределение пассажей между руками основывались на творческом опыте Листа. Они могут быть поняты и оценены, как пишет Г. М. Коган, только в связи с принципом игры поп legato и характерными для Бузони игровыми движениями. Эти движения не были мягкими, плавными и закругленными. Не пользовался Бузони и «кистевой рессорой» Лешетицкого. Подводя итог сказанному, можно констатировать, что Бузони явился одним из ярких представителей того направления в пианизме, в котором главенствующее место заняла мыслительная, умственная аналитическая работа. По этому пути пошло и дальнейшее развитие теории пианизма.