34. Особенности развития русского искусства и архитектуры XVII века

Начало XVII века в России ознаменовалось сложным смутным временем, что привело к временному упадку строительства. Монументальные здания прошлого века сменились небольшими, иногда даже «декоративными» постройками. Примером подобного строительства может служить церковь Рождества Богородицы в Путинках, выполненная в характерном для того периода стиле русского узорочья. После завершения строительства храма, в 1653 году, Патриарх Никон прекратил строительство каменных шатровых храмов на Руси, что сделало церковь одной из последних выстроенных с применением шатра. 17 век стал для России веком серьезных потрясений и больших перемен. Все это не могло не сказаться на развитии культуры. Менялось отношение к религии, укреплялись связи с Европой, в архитектуре зарождались новые стили. Именно в этот период замечен переход архитектуры от строгих форм средневековья к декоративности, от церковного к светскому. На фасадах зданий появляются резные наличники и каменная резка, разноцветные изразцы. Кроме шатровых, в 17 веке строили и бесстолпные кубические соборы и церкви, называемые еще кораблями, а также круглые храмы. Продолжается популяризация каменной застройки, начатая в 16 веке. В 17 веке такое строительство становится уже не только привилегией царей. Теперь каменные хоромы могли строить себе бояре и купечество. Немало жилых каменных домов было построено в 17 веке и в столице, и в провинции. А вот цари, как оказалось, наоборот, предпочитали деревянное зодчество. Несмотря на распространение использования камня, как основного строительного материала, 17 век можно по праву считать веком расцвета русского деревянного зодчества. Шедевром деревянного зодчества и архитектуры 17 века считался царский дворец в Коломенском. В те времена резиденция насчитывала 270 комнат и порядка 3000 окон. К сожалению, в середине 18 века его разобрали из-за ветхости по приказу императрицы Екатерины Второй. В наше время он воссоздан по записям и чертежам, позволяющий судить о красоте и величии архитектуры того времени, но в таком виде он уже не представляет той архитектурной ценности, как если бы это был оригинал. К концу 17 века в русской соборной архитектуре появился новый стиль, названный нарышкинское или московское барокко. Свое название стиль получил по фамилии основного заказчика. Этому стилю соответствует сочетание белого и красного цветов в росписи фасадов зданий, этажность построек. Примеры строений в этом стиле – церкви и дворцы Сергиева Посада, церковь Покрова в Филях, колокольни, трапезная и надвратные церкви в Новодевичьем монастыре. В связи с расширением границ государства, прекращением набегов на Русь татар, центр страны уже не нуждался в такой защите, как в средние века. Многие крепости городов и стены монастырей центральной части страны переставали выполнять оборонные функции. Этот период в жизни страны совпал с появлением нового направления в архитектуре, ухода от строгих линий, перехода к украшательству. Именно поэтому в 17 веке многие кремлевские постройки и монастыри достраивались с особым колоритом. Теперь зодчие больше думали о внешнем облике, нарядности убранства, выразительности линий, чем об оборонительном качестве башен и построек. Как жилые дома купцов и бояр, так и административные здания в 17 веке начинают строить двух- или трехэтажными. При каменном основании, верхний этаж мог быть деревянным, зачастую здание полностью выполнялось из древесины. Нижний этаж таких зданий обычно использовали для хозяйственных нужд. В середине века, под покровительством патриарха Никона, в Москве начинают воссоздавать святые места Палестины. Проект выливается в постройку Ново-Иерусалимского монастыря на реке Истре. Монастырь дополнился традиционным комплексом деревянных сооружений, Воскресенским собором. Позднее, из-за опалы Никона, строительные работы были остановлены. Работавшие на строительстве мастера-белорусы, привнесли в русскую архитектуру применение керамики и изразцов для отделки фасадов. Впоследствии, монастырскому собору многие старались всячески подражать, старались превзойти его в нарядности. Несмотря на то, что многие города имели свои особенности в архитектуре и градостроительстве, повсюду начала распространятся нарядная пышность и эффектная декоративность форм и оформления фасадов. Россия, выстоявшая в период смуты, как бы возрождалась, смотрела вперед с надеждой на будущее. В этот период стремление к украшательству вылилось в оформление башен Московского Кремля шатрами, а также в украшение белых стен Храма Василия Блаженного (Покровского собора) ярким и пестрым орнаментом. В 1635-1636 годы в кремле возводится трехэтажный Теремной дворец с явно выраженной ступенчатой конструкцией. Первоначально его стены были расписаны, как  внутри, так и снаружи, верхний ярус дворца украшали изразцы. Собор на территории комплекса является типичным представителем стиля барокко, который в те времена как раз и начал свое распространение в русской архитектуре 17 века. Из всех сооружений XVII столетия каменные церкви отличаются наибольшей декоративностью. Их облик складывался в результате сильного воздействия двух начал — деревянного зодчества и декоративных форм светских зданий. Обилие украшающих форм придает им нарядный, живой характер, но чаще всего этот результат достигается за счет игнорирования конструктивной и функциональной логики. Выше уже отмечалось, что в церквах XVI и XVII веков увеличивается число закомар и кокошников, располагающихся в несколько ярусов и «отрезанных» от основных стен здания тягами и карнизами. Этот прием гораздо чаще встречается в XVII веке, чем в предыдущем столетии. В некоторых храмах XVII века фасады основного объема разделены на ярусы с окнами в каждом из них. Снаружи создается впечатление деления сооружения на изолированные этажи, чего нет на самом деле — внутренний объем остается нерасчлененным. Зодчие XVII века широко применяли также декоративные мотивы — резные наличники окон, колонки, одинарные и парные, тяги, карнизы, арочки, кокошники, нишки и другие. Эти тенденции и формы наблюдались в таких сооружениях предыдущего времени, как собор Василия Блаженного, теперь они умножаются и становятся правилом. Фасады церквей ярко раскрашиваются, в их оформлении нередко применяются цветные изразцы. Широко используются фигурная кладка из лекального кирпича, сочетание красного кирпича с вкраплениями из белого камня. В этом многоцветий и в орнаментальных деталях нельзя не видеть воздействия народных основ декоративного искусства, в частности русской народной деревянной резьбы. Богатое и разнообразное убранство фасадов русских сооружений XVII века обычно обобщают термином «стиль узорочья». Одним из наиболее типичных памятников рассматриваемого времени является церковь Троицы в Китай-городе в Москве, построенная в 1628—1653 годах.

35. Древнерусское храмовое зодчество середины XVII века (на примере сохранившихся памятников Москвы)

36. Фрески церкви Ильи Пророка в Ярославле

Внутри церковь Ильи Пророка представляет собой настоящую сокровищницу древнерусского искусства. Ее необычайно нарядное убранство на многие годы вперед определило широкое развитие декоративного начала в оформлении интерьеров ярославских храмов. Сразу же при входе на галерею перед зрителем открываются перспективные, затейливо раскрашенные порталы с коваными дверями. Вдоль стен четверика тянется  нарядная изразцовая панель (1680-е гг.).Главным богатством этого памятника-музея являются стенописи центрального храма, созданные в 1680 г. артелью из пятнадцати мастеров под руководством прославленных кост­ромских изографов Гурия Никитина и Силы Савина. В этой работе принимали участие четыре ярославских художника во главе с Дмитрием Семеновым, имя которого поставлено третьим в общем перечне мастеров, сохранившемся в надписи на южной стене основного храма. Как повествует широкая трехрядная лента текста, расположенная здесь же на западной стене, заказчицей росписи была Улита Макарова, вдова Нифантея Скрипина. На протяжении трехсот лет роспись ни разу не была записана и только промывалась в 1902 и 1955 гг.При входе в храм поражает богатство орнамента, написанного с каким-то неистовым темпераментом и замечательной изобретательностью. Им заполнены широкий пояс нижнего яруса стен, он украшает порталы, подоконники, а также одежду и утварь в многочисленных композициях. Обилие орнамента подчеркивает общий декоративный характер стенописи.Впечатление нарядной узорчатости и сказочности фресок создается благодаря особому ритму рисунка и великолепным цветовым сочетаниям чистых, звонких красок. Глаз радует обилие золотисто-желтых, красно-коричневых, белых и теплых розоватых тонов, рядом с которыми особенно нарядны многочисленные пятна чистого голубца. Зеленовато-оливковый пейзаж создает спокойный фон и дополняет богатую красочную палитру стенописей.Стены основного храма разбиты на шесть ярусов росписей, из которых нижний — орнаментальный. На сводах и в двух верхних ярусах расположены крупные композиции на темы Евангелия. Следующий (четвертый снизу) ряд иллюстрирует книгу «Деяния апостолов».С наибольшей силой фантазия и талант художников проявились в сюжетах, посвященных житию пророка Ильи (третий ряд снизу) и его ученика пророка Елисея (второй ряд снизу). Как и в церкви Николы Мокрого, расписанной на семь лет раньше, здесь нет уже отдельных клейм, подобных николонадеинским росписям. Непрерывной лентой вьется рассказ, и глаз зрителя невольно следует за ним. Роспись западных столпов — одна из лучших. В нижнем ярусе огромные фигуры князей предстоят в парадных одеждах XVII в., выше помещены фигуры апостолов. Стенопись галереи церкви Ильи Пророка, крылец и Ризположенского придела была создана ярославскими художниками в конце XVII — начале XVIII в. Она значительно суше по колориту и зачастую напоминает народный лубок. Входящего в храм Ильи Пророка через западное крыльцо встречают сцены из Апокалипсиса: огромные «звери лютые», всадники, скачущие в развевающихся одеждах и попирающие упавших людей,  устрашающий  образ  «всекарающей смерти».В галерее религиозная живопись перемежается с полусветскими иллюстрациями апокрифов и популярных в XVII в. повествований поучительного характера. Такова, например, фреска на южном простенке внешней стены западной галереи на сюжет «Инок Феофил перед сатаной». Продавший душу дьяволу Феофил предстал перед сатаной и бесами, изображенными в богатых боярских одеждах. Это скорее занимательная полужанровая картинка, чем грозное напоминание о каре за грехи. В этом же ряду поучительных иллюстраций интересны две небольшие композиции по сторонам входа на колокольню—«Корабль веры» и «Корабль неверия».В северной галерее с наивной непосредственностью изображены сюжеты библейского Ветхого завета. Многие детали взяты художниками из окружающей их жизни: форма ковчега напоминает средневековые суда, строившиеся на ярославских верфях, южных волов заменила лошадь, Авель и Каин одеты в русские одежды.

37. Дворец Алексея Михайловича как образец деревянного зодчества XVII века

38. Нарышкинское» барокко в русской архитектуре конца XVII века

39. Особенности изобразительного языка парсуны

(искажение слова "персона", от лат. persona - личность, лицо), переходная между иконой и светским произведением форма портрета, возникшая в русском искусстве в эпоху Средневековья (17 в.). Первые парсуны, изображавшие реальных исторических лиц, ни техникой исполнения, ни образной системой фактически не отличались от произведений иконописи (парсуна царя Фёдора Ивановича, первая половина XVII в., РИМ). Один из самых ранних – надгробный портрет князя М. В. Скопина-Шуйского (первая треть 17 в.), помещавшийся на саркофаге князя в Архангельском соборе Московского Кремля. Во второй пол. 17 в. парсуна переживает расцвет, что было связано со всё более активным проникновением в Россию элементов западноевропейской культуры и обострившимся интересом к конкретной человеческой личности. Кон. 17 в. – время наибольшего распространения боярско-княжеского портрета. Внушительность образов, декоративность изобразительного языка парсуны соответствовали пышному характеру придворной культуры этого времени. Представители направления, не без влияния работавших в России иностранных художников, искусства Украины и Литвы, постепенно усваивали приёмы западноевропейской живописи, стремились к передаче индивидуальных особенностей модели, объёмности форм; вместе с тем сохранялись традиционную застылость поз и условность трактовки одеяний (парсуна Г. П. Годунова, 1686, ГИМ). Во второй половине XVII в. парсуны иногда писали на холсте масляными красками, порой с натуры. Как правило, парсуны создавались живописцами Оружейной палаты, а также западноевропейскими мастерами, работавшими в России. В эпоху петровских реформ парсуна теряет своё доминирующее значение. Однако, будучи оттеснённой с передовых позиций, она ещё целое столетие продолжает существовать в русском искусстве, постепенно отходя в провинциальные пласты художественной культуры.