20. Тверская иконописная школа

С 1240-х по 1485 год Тверь была политическим, экономическим и культурным центром крупного самостоятельного княжества. После победы Москвы над Тверью за роль объединяющего Русь центра летописи и многие другие тверские древности были уничтожены. Древнейшей из сохранившихся тверских икон считается икона начала XIV века «Святые Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря. Коричневые, красные, синие краски, использованные при написании фигур, и серебряный фон с белыми нимбами являются отсылкой к киевской системе колорита. Сочетание светлого фона и насыщенных цветом фигур создавало объем, этот прием неоднократно использовался местными мастерами в других, более поздних работах. В образе святых братьев присутствуют также черты новгородского и ростово-суздальского влияний (например, в орнаменте одежд и активном использовании пробелов в личном письме). Непосредственно тверской традицией можно назвать то, что пробела здесь использовались гораздо активнее, чем в других школах, в иконе Бориса и Глеба они лучами отходят от уголков глаз, ложатся на нос, брови, подбородок, шею. Крупные фигуры, статичная композиция, тяжелый и плотный колорит, лики экспрессивны, лишены тонкости – все эти черты можно перенести и на остальную живопись тверской школы этого периода. Согласно летописям этого времени, в Тверь приезжали послы из Константинополя, равно как и местные послы посещали столицу Византии. Но тверичи не переняли черты палеологовского искусства и остались верны своим архаическим идеалам, в противовес московским нововведениям.В XV веке иконописные традиции Твери окончательно сложились. Мастера уже более уверенно владеют холодным, мерцающим колоритом фона, объемностью фигур, усиливается движение в сторону декоративности. Во многих образах появляется синий и бирюзовый, контрастирующие с киноварью, зеленым и желтым цветами. Во всех образах присутствуют такие объединяющие их черты, как разреженность композиций, прозрачные слои краски, прерывающиеся волнистые линии и неустанный бирюзовый цвет. В это время уже чувствуется большое влияние московской традиции, растворение в ней, превращение местной, самостоятельной школы в провинциальную.

21. Московская иконописная школа

Из-за относительно слабого развития городов Русь не знала такого количества школ, как Западная Европа. К тому же русские города долго сохраняли патриархальный уклад жизни и были очень тесно связаны с окрестным крестьянским населением, что не могло не наложить своей печати на их искусство, не могло не сказаться на усилении в нем примитивной струи. Это, естественно, задержало формирование отдельных школ со своими четко выраженными индивидуальными чертами. В русской иконописи XIV–XV веков были, строго говоря, только три крупные школы — новгородская, псковская и московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отмечены чертами школьной общности. Ни Ростов, ни Суздаль, ни Тверь, ни Нижний Новгород школ такого значения и такого масштаба не создали, хотя в них и работали отдельные мастерские. Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Имненно иконы московской школы принято считать вершиной древнерусского искусства. До нас, к сожалению, не дошли московские фрески и иконы XII–XIII веков, так что мы не можем составить себе представление о живописи этого времени. Появление в XIV в. в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. На Русь Феофан прибыл не позднее 1378 года, в расцвете своего таланта. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно имел при себе богатое собрание наиновейших образцов. Он был человеком высокой духовной культуры, недаром Епифаний называет его «философом зело хитрым». Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи. С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными — более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что ее долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. О жизни Рублева сохранились весьма скудные сведения. Его имя упоминается впервые в 1405 году, когда он работает совместно с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца над росписью великокняжеской церкви. В летописи он именуется «чернецом». Где и когда он постригся в монахи — остается неизвестным. Это могло произойти и в Троице-Сергиевом монастыре, и в московском Андрониковом монастыре. Но одно несомненно — это тесная связь Рублева с тем идейным движением, которое возглавил Сергий Радонежский (1322–1392). Личность преподобного Сергия обладала в глазах современников настолько большим нравственным авторитетом, что его идеи братства, самоотвержения и духовного самоусовершенствования оказали сильнейшее влияние также на художников, в том числе на Андрея Рублева. И в память преподобного Сергия создал Рублев лучшее свое творение — икону Троицы.  Было бы неверно всю московскую живопись первой трети XV века сводить к творчеству одного Рублева. Он был несомненно центральной фигурой, но рядом с ним работали и другие крупные мастера. Среди талантливых современников Рублева, хотя и не принадлежавших к его школе, но работавших на «уровне века», следует выделить автора иконы «Богоматерь Умиление» в московском Успенском соборе «Умиление» копирует знаменитую владимирскую икону, привезенную из Владимира в Москву в 1395 году. Развитый стиль иконы препятствует датировать ее концом XIV века. Эта вещь возникла не ранее первой четверти XV столетия и была написана мастером, который, несомненно, знал икону Донской Богоматери, произведшую сильное впечатление на москвичей. Сохраняя иконографический костяк прославленного византийского оригинала, художник подверг существенной переработке типы лиц, в которых высочайшая духовность сочетается выражением более простых человеческих чувств. С 70-х годов начинает работать Дионисий, наиболее прославленный мастер зрелого XV — раннего XVI века. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные веяния его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к себе состояние внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так, «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа.

22. Творчество Андрея Рублева

23. Фрески XV века Успенского собора во Владимире

работа Рублева — роспись Успенского собора во Владимире (1408). Знаменателен сам по себе факт посылки московским великим князем прославленного русского художника во Владимир для реставрации знаменитого храма. Как верно замечает Д. С. Лихачев, «вся русская культура конца XIV — начала XV века пронизана духом историзма, духом любви к славному прошлому своей родины… Темами русской истории увлечены не только русские книжники: к прошлому Руси обращаются и русская живопись, и русская архитектура. Центральное место в этом возродившемся интересе к родной истории, ко временам русской независимости, к домонгольскому периоду русской истории принадлежит Москве». Действительно, со времен княжения Дмитрия Донского впервые началась на Руси систематическая реставрация памятников, связанных со славными воспоминаниями об эпохе независимости Руси. К числу таких памятников принадлежал и Успенский собор. Построенный в XII веке, он являлся не только усыпальницей владимирских князей, но и местом, где они венчались на великое княжение. И поскольку московские князья рассматривали себя как прямых преемников владимирских «самодержцев», постольку понятен их особый интерес к этому выдающемуся памятнику русской архитектуры, который настоятельно нуждался в обновлении после страшного пожара и татарского разграбления в 1237 году. Во Владимире Рублев работал вместе с Даниилом, отныне ставшим его неразлучным другом. Так как летописец нам не указывает, что именно было выполнено Рублевым и что Даниилом, то возникает проблема выяснить долю участия в общей работе каждого из мастеров. Росписи Успенского собора были расчищены в 1918 году. Они жестоко пострадали от безграмотных реставраций и побелки. Фрески дошли до нас лишь частично, большинство из них безвозвратно погибло (как, например, в алтаре, в куполе, на парусах, в северо-западной части храма и др.). Расчищенные части росписи являются фрагментами грандиозной композиции «Страшного суда», украшающей западные своды центрального и южного нефов, а также прилегающие столбы. Фрески превосходно связаны с архитектурой: они подчиняются плоскостному ритму стены, они живут со стеной единой жизнью, они архитектоничны в лучшем смысле этого слова. Легкие, почти невесомые фигуры как бы заставляют круглиться своды, расступаться столбы, возноситься вверх арки и стены. И эти стройные фигуры немало способствуют тому, что и сама архитектура начинает казаться более стройной и воздушной. Когда в храме находился первоначальный иконостас, выполненный Даниилом, Рублевым и их помощниками, то это впечатление должно было быть еще более сильным. Огромные (свыше трех метров в высоту) фигуры из деисусного чина подчеркивали вертикальный ритм всей сложной композиции иконостаса, которая подчинялась тем же художественным принципам, какие лежали и в основе фресковой росписи. На западном своде центрального нефа, под хорами собора, мы видим фигуру Христа в ореоле из серафимов; правой рукой он указывает путь праведникам, левой — путь грешникам В его образе нет ничего грозного, ничего устрашающего. Облаченный в золотистые одежды, он легко и свободно парит в голубом ореоле. По меткому наблюдению Н. А. Деминой, Христос предстает здесь нашему взору как «воплощение торжества, гуманности и творческого подъема. По-рублевски безупречно вписанный в круг, он не ограничен им. Касаясь ногой его предела, он как бы готов выступить из него, отчего композиция, полная монументальной ясности и завершенности, приобретает жизнь и движение. Круг и голубой цвет в поэтической образности Рублева символизировали свет, просвечивающий человека».  В XV веке роспись украшала все стены, арки, столбы, паруса и купол собора, так что она включала в себя несоизмеримо большее количество фигур и сцен по сравнению с тем, что сохранилось до наших дней. Изучая фрески Успенского собора, необходимо всегда помнить о том, что в свое время живопись была намного ярче по своим краскам. Лиловато-розовые, серебристо-серые, сочные зеленые, золотисто-охряные тона были светлее и воздушнее, а густо вишневые, бархатисто-коричневые и небесно-синие цвета — интенсивнее и глубже. Кроме того, фигуры, лишенные позднейших утрат, выглядели более объемными. Из-за плохого состояния сохранности росписей крайне затрудняется их классификация по отдельным стилистическим группам. Несомненно, в выполнении дошедших до нас фресок участвовало два мастера, вероятно, пользовавшихся услугами помощников. Каждый из этих мастеров имеет свою индивидуальность. Как ни близки были между собой «иконник Даниил» и «чернец Андрей», они должны были работать в разных манерах. Один из мастеров — вне всякого сомнения старший еще очень тесно связан с живописными традициями XIV века. Он пишет смело и свободно, его рисунок не очень правилен, фигуры несколько грузны. Он любит изображать головы асимметрической формы, ему нравятся чисто русские по своему типу лица, которым присущ оттенок подкупающего простосердечия. Его искусство отличается большой патриархальностью и глубокой искренностью. Этим мастером был, по-видимому, «иконник Даниил». Второй мастер принадлежит к более молодому поколению. Его рисунок по сравнению с рисунком первого мастера строже и точнее. Он избегает смелых, асимметрических сдвигов, ему нравятся чистые параболические линии, его излюбленная композиционная формула — круг, потому что она самая ясная и спокойная. Именно с кругом чаще всего сближает он очертания голов. Все его искусство отмечено высочайшим артистизмом. Он умеет придать своим изящным вытянутым фигурам пленительную грацию  и умеет тончайшим образом выявить силуэт фигуры, извлекая из линии очерка чисто музыкальные эффекты, умеет сообщить лицам выражение ни с чем не сравнимой мягкости и благородства. Этот второй мастер, которого у нас есть все основания отождествлять с Андреем Рублевым, противостоит первому мастеру как художник более созерцательного склада и как человек более тонкой душевной организации. В живописи Успенского собора торжествует идея всепрощения. Именно она сближает обоих мастеров, как ни различны они по своему темпераменту. Деятельность Рублева в Успенском соборе не ограничивалась исполнением фресок. Он принимал также участие в написании икон для иконостаса. Есть серьезные основания полагать, что общая композиция иконостаса была задумана Рублевым и что к участию для осуществления этой сложной и очень трудоемкой задачи он привлек членов своей артели. Во всяком случае, дошедшие до нас иконы недвусмысленно свидетельствуют о том, что здесь подвизалось несколько мастеров и притом работавших в весьма различных манерах.