
- •А.Б. Галкин Рефераты для дурёхи Предисловие
- •Часть 1. Античность глазами нашего современника: Платон, Сократ, Аристофан, Софокл: философия любви и смерти Глава 1. Пульс времени в комедии Аристофана «Облака»
- •Глава 2. Похвальная речь Аристофана богу Эроту в диалоге Платона «Пир»
- •Глава 3. Трагедия познания истины в трагедии Софокла «Царь Эдип»
- •Часть 2. Шекспировские «вечные» вопросы Глава 1. «Гамлет»: свет и тени
- •1.1 Театр теней в трагедии в. Шекспира «Гамлет»
- •1.2 Гамлет глазами Офелии, или Офелия уже мертва
- •1.3 Монолог Гамлета «Быть или не быть…» как философский центр трагедии в. Шекспира и пять его русских переводов
- •Глава 2. Метафоры Шекспира: pro и contra (добро и зло у любовь и смерть у свет и тьма)
- •2.1 «Отцы» и «дети» и метафора слепоты в трагедии в. Шекспира «Король Лир»
- •2.2 Трагедия в. Шекспира «Король Лир» и ее киноверсия
- •2.3 Механизм зла в трагедии в. Шекспира «Отелло»
- •2.4 Потустороннее в свете совести в трагедии в. Шекспира «Макбет»
- •Глава 3. Любовь и смех против зла и ханжества (комедии Шекспира)
- •Глава 4. Метафоры смерти в трагедии любви («Ромео и Джульетта» в. Шекспира)
- •Часть 3. Любовь и смерть в мировой литературе Глава 1. Образ возлюбленной у Данте, Боккаччо и Петрарки (Беатриче, Лаура, Фьяметта)
- •Глава 2. Дон Жуан – развратнику поэт или философ (Тирсо де Молина, Мольер, Мериме, Пушкин)
- •2.1 Кто такой Дон Жуан: ничтожный озорник или титан, бросивший вызов смерти? (По комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость»)
- •1. Об архетипе Дон Жуана
- •2. Тирсо де Молина – автор Дон Хуана, монах и театральный драматург
- •3. Двоякий образ Дон Хуана и первый сюжет – сюжет о соблазнителе женщин. Метафора любви у Тирсо
- •4. Второй сюжет комедии – трагедия веры и философия богоборчества в эпоху Испанского Возрождения
- •2.2 Дон Хуан де Маранья – святость или тщеславие? (По новелле п. Мерные «Души чистилища»)
- •2.3 «Дон Жуан» ж.-б. Мольера – пьеса не о любви, а о религии
- •Глава 3. «Сильна, как смерть, любовь» («Песнь песней»)
- •3.1 Тема тщеславия в романе Стендаля «Красное и черное»
- •3.2 Тема смерти в новелле о любви
- •3.3 Любила ли Кармен Хосе и почему он ее убил?
- •Глава 4. Достойна ли госпожа Бовари любви читателя?
- •Глава 5. Разрушение кукольного дома во имя человека (по пьесе г. Ибсена «Кукольный дом»)
- •Глава 6. Писатели одной темы: Куприн и Бунин
- •6.1 А.И. Куприн: любовь и смерть (Повесть «Олеся», рассказ «Гранатовый браслет»)
- •6.2 И.А. Бунин: смерть и любовь с точки зрения вечности (рассказы «Антоновские яблоки», «Митина любовь», «Легкое дыхание», «Темные аллеи», «Солнечный удар», «Господин из Сан-Франциско»)
- •Глава 7. Образы Вечно Женственного (а.А. Блок)
- •Часть 4. Смерть и бессмертие, грех и совесть в русской литературе Глава 1. Эволюция темы смерти в творчестве русских писателей XIX–XX веков
- •Введение
- •1.1 Тема смерти в романе а.С. Пушкина «Евгений Онегин»
- •1.2 «Мертвые души» h.B. Гоголя: смерть живых и воскресение мертвых
- •1.3 «Отцы и дети» и.С. Тургенева – прерванное бессмертие
- •1.4 Бессмертие личности в следовании Христу (роман б.Л. Пастернака «доктор Живаго»)
- •Заключение
- •Глава 5. Нечистая сила в изображении ф.М. Достоевского, н.В. Гоголя, ф.К. Сологуба и м.А. Булгакова Введение
- •5.1 «Нечистая сила» в изображении н.В. Гоголя: фолькорные бесы, пошлость и зло без лица
- •5.1.2 «Нечистая сила» в изображении ф.М. Достоевского и ф.К. Сологуба: Кошмар Ивана Федоровича – Раздвоение личности; недотыкомка Передонова – вид шизофрении
- •5.1.3 Сатана и его свита у м.А. Булгакова
- •Заключение
- •Глава 6. Понятие «совесть» в творчестве русских писателей XIX–XX веков Введение
- •6.1 Покаяние Раскольникова
- •6. 2 Чеховский город, в котором совестно жить и стыдно за человека («Маленькая трилогия»)
- •Часть 5. Вера и безверие Глава 1. Д. Дефо «Приключения Робинзона Крузо»: от «острова отчаяния» к «острову надежды». Детская ли эта книга?
- •Глава 2. Рассказ м.Шолохова «Судьба человека» и Книга Иова
- •Глава 3. Печорин перед лицом смерти (Фаталист ли Печорин?)
- •Глава 4. Сны Раскольникова и их смысл в романе ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»
- •Глава 5. Тема двух реальностей в произведениях в.В. Набокова «Приглашение на казнь» и «Защита Лужина» Введение
- •Заключение
- •Часть 6. Поэзия темна Глава 1. Метаморфозы в сказке Гофмана «Золотой горшок»
- •Глава 2. Франц Кафка «Превращение» и мотивы превращения в мировой литературе
- •Глава 3. Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»
- •Глава 4. «Алхимия слова» по-русски: литературный быт и тайны мастерства русских писателей и поэтов XIX и XX веков
- •4.1 Пушкинская алхимическая лаборатория: петербургский быт Онегина; театр: скука или поэзия?
- •4. 2 Пушкинская алхимическая лаборатория: раздвоение Пушкина: Ленский и Татьяна
- •4. 3 «Алхимия» слова «любовь» у Булгакова
- •Заключение
- •Глава 5. «Все мы вышли из гоголевской шинели» (Образ Гоголя на страницах русской прозы XX века)
- •5.1 Образ Гоголя и мотивы его творчества в художественном мире м.А. Булгакова
- •5.2 Набоковский образ Гоголя
- •Глава 6. Томас Манн «Тонио Крёгер» и поэзия музыки
- •1) Образ художника в новелле Томаса Манна
- •Глава 7. Федерико Гарсиа Лорка «Иерма»: поэзия поэзии
- •1) Жанровое своеобразие пьесы
- •2) Древняя традиция и ее современная трактовка
- •3) Особенности драматического конфликта
- •4) Бесплодие: не банальная ли тема?
- •5) «Шум и ярость» Фолкнера и «Йерма» Федерико Гарсиа Лорки
- •Глава 8. Генрих фон Клейст «Принц Гомбургекий». Тема патриотизма и тема сна
- •Глава 9. Тема «пророка» в русской поэзии XIX века (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Вл. Соловьев и др.)
- •Примечания
- •Оглавление
- •Глава 5. Нечистая сила в изображении ф.М. Достоевского, н.В. Гоголя, ф.К. Сологуба и м.А. Булгакова
Глава 8. Генрих фон Клейст «Принц Гомбургекий». Тема патриотизма и тема сна
Драма Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» изобилует своими странностями, как и сам автор этой пьесы – Клейст. Согласно Томасу Манну, любившему и пристально изучавшему Клейста, последний был «молодой человек с детским лицом и странными, малообаятельными манерами. Меланхоличный, мрачный, немногословный, косноязычный – отчасти, наверное, из-за дефекта речевого аппарата, дефекта, придававшего его словам, когда он ввязывался в умственные разговоры, неприятную резкость, – он быстро смущался, начинал заикаться, краснел и в обществе почти всегда держался неестественно, неловко, натянуто»[264].
Другая странность Клейста – его тяга к смерти, которая также отразилась в последней его драме «Принц Гомбургекий». Смерть Клейста в тридцать пять лет – двойное самоубийство, совершенное им вместе с женщиной, решившейся на смерть из-за неизлечимой болезни, – подчеркивает необычайность его жизненного пути. Идея двойного самоубийства, как желанного выхода из неразрешимых противоречий, всегда играла у Клейста большую роль. Указания, относящиеся к различным периодам его жизни, свидетельствуют о том, что такое самоубийство не произошло раньше только из-за несогласия его жены Марии фон Клейст. В прощальном письме к жене он откровенно говорит, что изменил ей и пошел на смерть с другой женщиной только потому, что она, Мария, отклонила его предложение – умереть вместе. Томас Манн пишет: «Последнюю тайну своей страдальческой жизни он унес с собой в раннюю могилу, написав своей верной сестре: "Однако беда в том, что не было мне спасения на земле”».
Две центральные темы в драме: тема сновидения, своего рода сомнамбулизма, с него пьеса начинается, и тема патриотизма – опять-таки странным образом соединились в личности Клейста, склонной к маниакальной болезненности, непостижимым душевным порывам, иррациональным поступкам и вместе с тем воодушевленной идеей прусской национальной исключительности. Лейтенант старой прусской школы является в то же время предвестником модернистских трагедий, изображающих маниакальные страсти, неизлечимое, безвыходное одиночество человека.
Не поладив со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, сопровождаемые всевозможными оговорками комплименты от своих политических союзников (романтиков Арнима, Брентано и др.), он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к ”освободительным войнам”.
Безотрадное одиночество всех людей, безнадежная непостижимость мира и всего происходящего в мире, – вот атмосфера трагедии Клейста как в жизни, так и в литературе. В одном из своих писем позднейшего периода Клейст высказывает ту же мысль: ”Во главе мира не может стоять злой дух; это просто дух непонятный”.
При таком жизнеощущении смерть приобретает ужасный и в то же время манящий облик; для Клейста и созданных им образов – это всегда разверстая пропасть; она влечет к себе и замораживает в жилах кровь. (Впоследствии, благодаря Эдгару По и Бодлеру, это ощущение широко распространилось в мировой литературе.)
Рассказы современников сохранили для нас одну сцену из уничтоженной (или оставшейся незаконченной) юношеской трагедии Клейста. Австрийские рыцари играют в кости перед битвой при Земпахе. Они решают в шутку, что тот, у кого ляжет черная кость, будет убит в завтрашней битве. Первому же рыцарю ложится черная кость. Общий смех и шутки. Второму – тоже черная. Шутки становятся все принужденнее. Когда всем до одного ложатся черные кости, возникает страшное предчувствие битвы, в которой швейцарцы действительно уничтожили все рыцарское войско до последнего человека. Судьбы людей в изображении Клейста носят на себе вечную печать глубоко радикального отрицания какого бы то ни было смысла жизни, а персонажи его трагедий, не находя исхода из своего одиночества, отделенные друг от друга непроходимой пропастью, судорожно мечутся между страхом смерти и страстным влечением к ней.
Увлечение просветительной философией, попытка во что бы то ни стало создать себе определенное мировоззрение путем страстного и беспорядочного накопления знаний резко обрывается у Клейста его знаменитым "кантианским кризисом". Чтение Канта убивает в Клейсте его прежние надежды. Для Клейста основные достоинства философии Канта – в разрушении метафизического "богопознания". В своих письмах к сестре и невесте Клейст жалуется на возникшее в связи с этим ощущение пустоты и бесцельности.
"Мысль о том, что мы здесь, на земле, ничего, совсем ничего не знаем об истине, и то, что мы называем здесь истиной, после смерти называется совсем иначе, что поэтому стремление создать себе достояние, которое можно было бы унести с собой в гроб, совершенно бесцельно и бесплодно, – эта мысль потрясла святая святых моей души".
Вероятно, из кантианского кризиса вырастает у Клейста смесь страха смерти с жаждой смерти.
Все герои Клейста, так же как и сам поэт, живут как во сне. Вместе с тем, они смутно сознают наличие внешнего мира, их не покидает страх перед пробуждением от сна и смутное предчувствие, что пробуждение это неизбежно.
Драма «Принц Гомбургский» начинается с того, что курфюрст Бранденбургский Фридрих Вильгельм, курфюрстина, принцесса наталия Оранская и граф фон Гогенцоллерн, принадлежащий к свите курфюрстины, наблюдают, как принц Гомбургский в сомнамбулическом состоянии плетет лавровый венок, как раз перед самой битвой при Фербеллине.
Иначе сказать, он во сне видит себя уже победителем сражения.
Гогенцоллерн
(…)Бьюсь об заклад – он видит звездочетов,
Плетущих для него венец из солнц. (…)
Курфюрст
Посмотрим, до чего дойдет безумье.
Курфюрст подшучивает над ним, берет у него из рук венок, обматывает его цепью со своей шеи и передает его принцессе Наталии Оранской. Она высоко приподнимает венок над головой. Принц Гомбургский следует за ней и курфюрстом, так окончательно и не проснувшись. Он срывает с руки принцессы перчатку и, очнувшись от сновидения (реальность он принимает за сон), принц
Гомбургский пребывает в состоянии полусомнамбулическом во время военного совета: он не записывает и не запоминает того приказа, который диктует ему фельдмаршал со слов курфюрста, разработавшего заранее план сражения, он видит только Наталию Оранскую, в которую и влюбляется, поначалу не отдавая себе в том отчета, и которая ищет потерянную перчатку. Другими словами, в мир грубого солдатского приказа, в мир предстоящей войны странным образом вторгается сновидение романтика и лунатика принца Гомбургского, к тому же еще и влюбленного.
Причем в сновидении как будто предрешен исход сражения. В нем триумфатором и победителем будет принц Гомбургский. Его венчают лавровым венком. Действительно, во время сражения принц Гомбургский, который командует кавалерией, внезапной атакой смял противника, и это предрешило победу над шведами. Он чувствует себя триумфатором, защитившим прусский народ от завоевателей шведов, если бы не горькое известие о гибели курфюрста.
Благодаря принцу Гомбургскому битва выиграна, но курфюрст против всех ожиданий велит взять его под арест, и, как нарушителя военного плана, его ожидают суд и смертный приговор.
Как пишет Берковский, «принц Гомбургский – тот самый победитель, которого судят вопреки утверждениям пословицы. Принц вначале думает, что курфюрст шутит, но уже вырыта могила для победителя при Фербеллине, и курфюрст не собирается его амнистировать, хотя все просят за принца: и принцесса Наталия, и все его военные товарищи, – в прусском войске едва не возникает возмущение в пользу принца, впрочем, по формам своим более чем благовоспитанное и лояльное. Курфюрст не желает побед случайных. Он желает побед по правилу. Принца собираются судить как импровизатора. Его способ воевать – та же романтическая импровизация, доверие к личному счастью и к случаю, который готов идти навстречу. Просящие за принца рассуждают примитивно-человечески. Им дорог успех как таковой, они спрашивают только о результате поступка. Курфюрст судит по форме – действовать должно, исходя не из материи действия, а из его формы, не от себя лично н не по-своему, а так, чтобы твое деяние могло служить примером для всех, давало бы правило для всех и всегда»[265].
По мнению Берковского, в этой коллизии между чувством и долгом заключен кантовский «категорический императив»: «Моральное действие должно быть всеобязывающим, годным для каждого и при любых обстоятельствах. Если угодно, то можно бы сказать, что принц победил при Фербеллине, но победа его была имморальна.
Кантовская мысль идет и дальше в глубь драмы. Принц сначала настроен малодушно, ему жалко самому себя, он молит об амнистии. На войне он думал не о смерти, он думал о славе и удаче. Перед лицом смерти, прямо к нему приступившей, он малогероичен»[266].
В пьесе смерть выступает мерилом яви, разрушающим сновидение принца Гомбургского. Его романтические мечты о Наталье Оранской, его грёза о славе сбываются наяву, как будто сон продолжается. Во время атаки он, кажется, остается в пределах сновидения. После атаки он признается Наталье Оранской в любви, делает ей предложение, получает согласие и страстный поцелуй. Точно наяву продолжается сновидение с перчаткой, какую он силой сорвал с руки Натальи.
Вся эта идиллия усиливается счастливым известием о том, что курфюрст жив и что вместо него на белом коне курфюрста погиб другой. Казалось бы, остается только сыграть свадьбу счастливых, красивых и молодых принца Гомбургского и Натальи Оранской. Не тут-то было. Как раз в этот момент и наступает трагическая коллизия между чувством и долгом. Клейст, вероятно, делает выбор в пользу долга – совсем по-кантовски.
К тому же тема смерти завораживает Клейста. Принц Гомбургекий на протяжении пьесы несколько раз подряд меняет свое отношение к смерти. Сначала он ее вообще не видит, потом принимает сквозь дымку сновидения, как химеру, как грёзу, к которой нельзя относиться серьезно. Клейст рисует образ гроба, приготовленного для казненного завтра принца Гомбургского. Этот образ пугает принца до кошмара. Так, явь торжествует над сном.
По мере узнавания, что он, принц Гомбургский, осужден и, вероятно, не будет помилован, он делается малодушным, жалуется, молит всех, чтобы те умоляли курфюрста его помиловать и теряет уважение у своей невесты – принцессы Натальи. Она вымаливает помилование у курфюрста, и он дает ей бумагу, из которой следует, что сам принц Гомбургекий должен решить: жить ему или умереть. Его подпись или просьба о помиловании решат исход дела.
Принц Гомбургекий, думая о смерти и готовя себя к ней, не торопится соглашаться с помилованием, потому что в нем тоже, как и в самом Клейсте, пробуждается тяга к смерти:
Принц Гомбургский
Жизнь дервиши считают переходом
Не столь уже далеким: с двух аршин
Вверх от полу на два аршина под пол.
Вот я и отдохну на полпути.
Чья голова покамест на плечах,
Дрожа ее на грудь повесит завтра,
А послезавтра – скатится к ногам.
Там тоже солнце светит, говорят,
Поля же там еще быстрее здешних.
Да только жаль, что прогнивает глаз,
Что должен эти прелести увидеть.
Несмотря на понукания его невесты Натальи, принц Гомбургекий медлит, а потом и вовсе соглашается с приговором. Наталья внезапно целует его: он вновь в ее глазах герой, а не малодушный трус, перед лицом смерти забывший об отчизне, о чем она с горечью чуть раньше повествует курфюрсту. Смерть избавляет принца от сна и дает ему мужество: теперь это уже не юноша-романтик, случайно одержавший победу над врагом, – это мудрый муж, принявший свою смерть как жертву за родину. Таким образом, опять тема смерти, сна и патриотизма в пьесе загадочным образом соединяются.
Конфликт разыгрывается только в душе самого принца. Согласно концепции Клейста, исход этого конфликта может быть только следующий: принц понимает абсолютную необходимость дисциплины, признает, что нарушение военного порядка с его стороны является государственным преступлением – преступлением, за которое он, по своему собственному приговору, заслужил смерть.
Справедливо пишет Берковский, снова настаивая на кантовском решении вопроса в драме Клейста: «Совершается предусмотренная Кантом апелляция к личной совести, и она ведет к последствиям, которые и ожидались. В принце совершается внутреннее очищение, человек чувственности и импровизации, мечты, он становится человеком строгого долга. О победе своей он забыл, он помнит только о своем ослушании и свободно принимает смертный приговор. Но тогда приговор становится ненужным. Курфюрст милует принца Гомбургского, он имеет отныне в нем того сподвижника, которого искал и ищет. (…) Речь идет не о правовой только личности, с которой уживается и анархия, речь идет о категорическом императиве, о полной проникновении личности всеобщим законом. За самой же личностью остается свобода самоопределения»[267].
Почему вопрос о патриотизме так волновал Клейста и был равен в его размышлениях о смысле человеческой жизни вопросу о смерти?
Известие о разгроме французами пруссаков в битве при Иене (1806) резко вторгается во внутренний мир Клейста, в котором, казалось, не было места общественным интересам. Этот разгром вызывает у Клейста новый кризис, не менее сильный, чем у других его современников. В трудное время подготовки к национальному восстанию против Наполеона национальные инстинкты Клейста выступают со всей силой. На политические события 1806 года он отвечает яростной ненавистью ко всему французскому.
Клейст мечтает о покушении на жизнь Наполеона. Он пишет стихи о восстании и призывает в них немецкий народ уничтожить французов, как бешеных собак, как диких зверей.
Клейст потерпел крушение и в личной, и в общественной жизни. Пруссия заключила союз с Наполеоном для похода против России. Партия, искавшая войны с Наполеоном, потерпела поражение.
«Принц Гомбургский» – первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения есть решение вопроса в пользу общества. Личность должна принести себя в жертву обществу, стране и нации, что и делает принц Гомбургский, в результате чего драма имеет счастливый конец.
Тема пророка – вечная тема, которая неизменно привлекала поэтов, потому что почти всякий поэт втайне хочет стать пророком и сказать свое пророческое слово, которое отзывалось бы в сердцах не только современников, но и потомков. Ведь пророческое слово поэта должно остаться на все времена. Так и произошло в Пушкиным и Лермонтовым. Некрасов уже не стремился быть пророком, так как его прежде всего волновала современность. Вл. Соловьева пророк интересует как явление отжившее и никакого влияния на современность не оказывающее. Проследим, как тема пророка менялась с течением времени, как развивался этот сюжет, как поэты один за другим подхватывали ключевые образы и мотивы, явленные у предшественников и в первоисточнике – Библии.
Тема пророка в пушкинском творчестве в определенном смысле имеет автобиографические черты. Эта тема связана с отношением Пушкина к декабристам. Пушкин просил царя Николая I за друзей-декабристов, он вступался за них, хотя знал, что сам на подозрении у правительства и его хлопоты невыгодны прежде всего ему самому. Но в христианстве этот принцип жизненного поведения Пушкина выражен в евангельских словах: “жизнь положу за други своя”. Главный принцип жизненного поведения Пушкина – непременное сохранение внутреннего достоинства, с чем связан центральный мотив пушкинского творчества: идея милости.