Глава 7. Федерико Гарсиа Лорка «Иерма»: поэзия поэзии

Для испанцев Федерико Гарсиа Лорка по праву народный поэт. Он черпает свое вдохновение из народных источников – из народных песен Андалузии, его родины. Это дает поэзии Лорки силу и мощь. Корни его поэзии питаются теми самыми народными источниками, которые уходят в самую глубину испанской жизни простого человека – крестьянина, пастуха. Не случайно сам Гарсиа Лорка в одном из своих интервью подчеркивал, что он родился в деревне, что его связь с родной землей – связь сущностная, глубинная, связь испанца, знающего не понаслышке о жизни народа.

С другой стороны, он интеллигент до мозга костей. Его отец хоть и был арендатором, но при этом глубоко и тонко чувствовал поэзию, играл на гитаре народные испанские песни – «канте хондо». Мать Гарсиа Лорки, школьная учительница, прекрасно музицировала на фортепиано. Сам Федерико был необыкновенно музыкален, его заметил ученик Верди Антонио Сегура. Он стал учить талантливого мальчика музыке, потому что у того были неординарные способности. К несчастью, учитель умер и занятия прекратились сами собой. Однако музыкальность, чувства ритма – основа поэзии Федерико Гарсиа Лорки, в том числе и в его пьесах, которые строятся на музыкальных принципах. Он, бесспорно, новатор в поэзии и драматургии. Не случайно его тесная дружеская и творческая связь с двумя новаторами-сюрреалистами: Сальвадором Дали и Бунюэлем. Благодаря этому поразительному сочетанию новаторства и традиций как раз и строится пьеса Лорки «Иерма».

1) Жанровое своеобразие пьесы

Федерико Гарсиа Лорка определяет жанр как «трагическую поэму в трех действиях и шести картинах». Трагедия совмещается с лирикой. Прозаический текст перебивается стихами, песнями. Эти стихи – дань народной песне, по существу, они сами народны. Не даром Гарсиа Лорка так популярен в среде самого простого испанского народа. Он автор книги стихов под названием «Цыганское романсеро»– это книга цыганских песен, а также цикла песен «канте хондо». Особенно знаменит был цыганский романс Гарсиа Лорки «Неверная жена». Название и тема измены мужу в нем совпадают. Эта же тема звучит в подтексте пьесы «Иерма». В этом же романсе есть мотив, метафора, который Лорка в качестве ведущего музыкального лейтмотива развернет в пьесе. Имеется в виду мотив жасмина (он нами отмечен в романсе курсивом).

НЕВЕРНАЯ ЖЕНА

И в полночь на край долины

увел я жену чужую,

а думал – она невинна…

То было ночью Сант-Яго,

и, словно сговору рады,

в округе огни погасли

и замерцали цикады.

Я сонных грудей коснулся,

последний проулок минув,

и жарко они раскрылись

кистями ночных жасминов.

А юбки, шурша крахмалом,

в ушах у меня дрожали,

как шелковые завесы,

раскромсанные ножами.

Врастая в безлунный сумрак,

ворчали деревья глухо,

и дальним собачьим лаем

за нами гналась округа…

За голубой ежевикой

у тростникового плеса

я в белый песок впечатал

ее смоляные косы.

Я сдернул шелковый галстук.

Она наряд разбросала.

Я снял ремень с кобурою,

она – четыре корсажа.

Ее жасминная кожа

светилась жемчугом теплым,

нежнее лунного света,

когда скользит он по стеклам.

А бедра ее метались,

как пойманные форели,

то лунным холодом стыли,

то белым огнем горели.

И лучшей в мире дорогой

до первой утренней птицы

меня этой ночью мчала

атласная кобылица…

Тому, кто слывет мужчиной,

не скромничать не пристало,

и я повторять не стану

слова, что она шептала.

В песчинках и поцелуях

она ушла на рассвете.

Кинжалы трефовых лилий

вдогонку рубили ветер.

Я вел себя так, как должно,

цыган до смертного часа.

Я дал ей ларец на память

и больше не стал встречаться,

запомнив обман той ночи

у края речной долины, —

она ведь была замужней,

а мне клялась, что невинна.

В первой картине первого действия Иерма поет песню о ребенке, которого она хочет зачать и родить, – это ее вожделенная мечта, и в песне тоже звучит мотив жасмина, та песня к тому же является своеобразным символическим прологом пьесы. Песня о материнстве содержит неожиданные, странные, а может быть даже пугающие, образы: ее неродившийся сыночек приходит из холодной и вечной ночи; ручьи должны «заплести венок» (что это за венок? – не погребальный ли венок, как у Офелии, которая плывет по реке, убранная цветами), она носит сыночка, как рану; для него она терпела все, что «силы ее сломило», а с другой стороны, ее тело почему-то должно пахнуть жасмином.

Ты откуда идешь, сыночек?

Из холодной, из вечной ночи.

Чем согрею тебя, сыночек?

Теплотою твоих сорочек.

Завивайся в ночи, вьюнок,

заплетайте, ручьи, венок!

(Словно говоря с ребенком.)

Чу! Запаял наш пес дворовый,

замычали во сне коровы,

плачет ветер, и ночь темна,

а в косе у меня луна.

Что ты ищешь, далекий, нежный?

На груди твоей холмик снежный.

Завивайся в ночи, вьюнок,

заплетайте, ручьи, венок!

Все, что силы мои сломило,

для тебя я терпела, милый,

и тебя я ношу, как рану,

и тебе колыбелью стану!

Но когда же ты станешь сыном?

Пауза.

Когда тело дохнет жасмином.

Заплетись на заре, вьюнок,

заиграйте, ручьи, у ног!

Эта песня предрекает и пророчествует дальнейший ход событий: самое важное, что сыночек, напетый в песне Иермы, – ее фантазия, музыкальное воплощение живущего у нее внутри образа. Впоследствии этот образ взорвет ее изнутри: она не сможет с ним совладать, что приведет к трагедии убийства. Вместо того чтобы убить в себе фантазию, Иерма убьет человека, который, по ее мнению, стал тормозом появления на свет ее фантазии.

Здесь же возникает, пока только на уровне поэтического настроения, тема смерти – важнейшая в трагедии. А также тема любви в виде химеры. Ребенок Иермы есть химера ее внутреннего мира. Любовь мужчины и женщины, когда женское «тело дохнет жасмином», – и это тоже химера, фантазия, поэтическая мечта.

Мотив жасмина озвучивает позднее Хор прачек: здесь образ женского тела, тела ребенка, а также мотив радостной плотской любви мужчины и женщины сливается в единое целое:

Все (хором).

В ручье твой пояс мою,

блестит, как рыбка.

Жасмин на солнцепеке —

твоя улыбка.

Ха-ха-ха!

(В такт колотят белье.)

Все эти мотивы, без сомнения, уже принадлежат XX веку. Они настолько тонки, изящны, изощренны и в поэтическом, и в интеллектуальном плане, что скорее похожи на неуловимые и зыбкие образы пьес Метерлинка (в одном из интервью Гарсиа Лорка вспоминает его). Трагедия Лорки не античная трагедия, это трагедия, которая уже знает театр Чехова, Ибсена, Метерлинка. Это трагедия подтекста, подспудных, невысказанных чувств. Одним словом, это поэтическая трагедия, и притом, повторяем, трагедия XX века, так как изысканные поэтические образы, музыка стиха делаются основой пьесы.

Сам Гарсиа Лорка определяет в интервью свой метод и свой поэтический способ видения мира так: «Мое искусство не общедоступно. Я никогда не считал его общедоступным. «Цыганское романсеро» не общедоступная книга, хотя некоторые ее темы близки всем. У меня есть стихи, которые общедоступны, но их не много. Таков, например, романс о неверной жене, потому что внутренне он народен; его воспримет всякий и каждый, кто прочтет. Но большая часть того, что я написал, не такова, хотя может показаться такой – из-за темы. Моя поэзия – искусство другого рода, и если это не в полном смысле слова искусство для избранных, то все же отшлифованное. Все в нем – и мировосприятие и техника – далеко от открытой непосредственности искусства для всех, если не противоположно ей”.

И еще Лорка в своих высказываниях поразительно точно нащупывает зыбкую и вместе с тем неповторимую зримую и осязаемую сущность поэзии. Он выступает здесь как поэт XX века: «Поэзия бродит по улицам. Бродит, проходит мимо. У всего на свете есть своя тайна, тайна эта и есть поэзия. Пройдет мимо мужчина, взглянешь на женщину, заметишь, как, хромая, перебегает дорогу собака… все это так человечно, и во всем – своя поэзия.

Поэзия – не абстракция, ее существование для меня реально, она рядом. Все герои моих стихов – живые люди. Важно одно – подобрать поэтический ключ. Чаще всего это случается, когда совсем не ждешь. Один поворот ключа – и стихотворение засияло. Бессмысленно рассуждать, где больше поэзии – в мужской или женской душе (это я отвечаю на твой вопрос). Совершенно бессмысленно. Само собой разумеется, поэзия может коснуться сексуальных проблем, если это стихи о любви; может затронуть вселенские проблемы, если стих отважится встать на край бездны и приготовится к схватке с вечностью.

Поэзия не знает границ. Случается, промозглым утром, когда еле волочишь ноги и, ежась, поднимаешь воротник, она ждет тебя на пороге. Или подстерегает у ручья, или в ветвях оливы, или за простыней, что сушится на асотее. Нельзя только загадывать встречу, полагая, что и она подчиняется той неукоснительной логике, согласно которой всякий раз, когда вздумается, идешь и покупаешь ровно пол-литра оливкового масла».

Кульминации трагедии у Лорки отмечены как раз песнями: песня Виктора об одиноком пастухе, который мечтает о своей возлюбленной (эту песню он поет перед встречей с Иермой – настоящей своей возлюбленной, которая, в свою очередь, тайно любит его, Виктора), песня бесплодных женщин-паломниц и песня ряженых: Дьявола, его Жены и Ребенка, сопровождаемая хором мужчин и музыкальной партиен из нескольких гитар. Ряженые разыгрывают целую интермедию: театр в театре. Здесь Гарсиа Лорка – достойный продолжатель Шекспира.

Песни, таким образом, в трагедии «Иерма» играют роль своеобразных скреп, связок в не всегда отчетливом поэтическом сюжете пьесы. Песни, помимо того, зажигают, заражают зрителя, внушают ему необходимую по замыслу автора эмоцию. Сам Гарсиа Лорка называл это явление «дуэнде». Он намеревался прочитать лекцию под названием «Дуэнде. Тема с вариациями». «Если говорить применительно к искусству, – замечает Гарсиа Лорка в интервью, – то дуэнде – это его электрический ток, его изюминка, его корень; нечто вроде штопора, который вонзается в сердце зрителя».

Поэтический театр Лорки основан на музыкальном ритме. Показательно, что Гарсиа Лорка даже ставил на театральной сцене народные песни. Ритм и музыка – жанровые особенности его пьесы. Тем самым он далеко расширяет понятие театральных жанров, вводя музыку, большие стихотворные и песенные куски в прозаический текст и, наконец, фиксируя ритм как самой пьесы, так и буквальный звуковой ритм (в декламации, в речи, в музыке). Ведь без музыки и ритма настоящий испанец не мыслит существования.

В одном из интервью описано, как Лорка, режиссируя народные песни с труппой актеров, сам играет на фортепиано, поет, следит за ритмом. Мало того, он сравнивает испанские и русские песни, находя в фольклоре созвучие русского и испанского национального духа:

«В театре "Авенида" идет репетиция.

– Ритм! Главное – держать ритм! – Его руки чертят в воздухе ритмический узор.

– Нет, нет, вот здесь какой ритм! – Он садится за рояль и выступает уже в роли концертмейстера, а затем и балетмейстера: – Теперь поворот, отведите руки, так, хорошо, очень хорошо!

Я впервые ставлю песни – «Паломники», «Четыре мула», «Осеннюю кастильскую песню», а кажется – мог бы заниматься этим всю жизнь.

– Вы серьезно изучали испанские народные песни?

– Да, я серьезно занимался песнями, изучал их и просто влюбился в них. Десять лет я постигал наш фольклор не как ученый – как поэт. Поэтому я и счел возможным взяться за то, чего еще никто в Испании не делал: я хочу поставить песню, сделать ее увлекательным спектаклем, как делают в России.

У обеих стран – России и Испании – богатейший фольклор, открывающий удивительные, сходные возможности. Это отличает нас от других народов. Но, к несчастью, в Испании стараниями сарсуэлистов фольклор разворован и обесчещен, почти уничтожен, тем не менее сарсуэла в моде, ее любят. Эти композиторы копируют песню точно так же, как, учась, художник копирует в музее шедевры, а ведь еще Фалья говорил: «Народную песню бессмысленно давать в нотной записи, нужно записывать на пластинку живой голос, иначе песня утратит то, что и составляет ее красоту».

Вы видели, я вникал во все подробности, но главное – следил за ритмом. Иначе нельзя. Песня – живое существо и очень нежное. Собьешься с ритма и погубишь песню. Очень легко нарушить ее чудесное равновесие, а удержать его трудно – как шарик на острие иглы.

Песни похожи на людей. Они живут, становятся лучше или хуже, иные гибнут, и остается только полустертая, почти непонятная запись».

Классическая, античная трагедия не могла бы начинаться, как у Лорки, со сновидения. Классический жанр трагедии Лорка здесь сознательно размывает, ведь он новатор в драматургии и, отлично зная классические образцы, не преминет их отвергнуть ради своей поэтической правды. Кто появляется в сновидении Иермы? Может быть, Бог под личиной пастуха и ребенок, о котором мечтает Иерма во сне и наяву – то есть ребенок является к ней из ее сна и исчезает, едва лишь сон закончился и наступает реальность? С точностью, кто это был, сказать нельзя. «Поэзия темна», как тонко заметил Пушкин.

Первая ремарка Гарсиа Лорки – таинственная загадка, зыбкая, как сон, и неуловимая, как греза наяву: «Когда поднимается занавес, Иерма спит; в ногах у нее – рабочая шкатулка. Сцена освещена странным, как во сне, светом. Входит пастух, пристально смотрит на Иерму. Он ведет за руку маленького мальчика в белом. Бьют часы. Когда пастух исчезает, свет становится веселым, весенним, утренним. Иерма просыпается».

Жанр трагедии Лорка еще более усложняет элементами мистерии. Иерма – героиня обобщенная, в ее образе Гарсиа Лорка выводит вообще трагедию женщины и человека. Невоплощенная мечта – это трагедия человека на все времена. Действительность, которая уничтожает мечту, вызывает у человека бессильную ярость.

Кроме того, образ Иермы рисует женскую душу, мятущуюся, страдающую, желающую любить, но не находящую любовь, отвергнутую и одинокую. Даже радости материнства ей не суждено познать. Мистерию усиливают интермедии, когда ряженые, например, разыгрывают на сцене свой спектакль, по ассоциации, косвенно намекающий на основную трагическую тему героини.

Гарсиа Лорка в одном из своих интервью говорил о другой своей пьесе – «Башмачница», но то, что он говорил, вполне подходит к «Иерме». Иерма – настолько же обобщенный, мистерийный образ, сколь обобщенна Башмачница. Лорка утверждает: «"Башмачница" – фарс, но не только. Ее героиня – это поэтический вариант души человеческой; она и только она важна в пьесе. Остальные персонажи оттеняют ее, не более того. Колорит здесь – фон, а не суть, как бывает в иных драматических жанрах. Этот миф о душе человеческой я мог бы представить и в эскимосском колорите. Язык и ритм в моей пьесе – андалузские, но лишь язык и ритм.

Башмачница – не просто женщина, в ней есть что-то от всех женщин мира… У всякого сидящего в зале есть за душой своя Башмачница».