2 Эмоционально-потребностное значение музыки для человека
Определение эмоции в музыке может быть следующим: музыкальная эмоция — процесс, результат, образ и опыт переживания музыки человеком. Ведь сама музыка живет не в нотных значках на бумаге, а в слуховом опыте человека. И эмоциональные ее характеристики в основном не фиксируются в семиографии. Изучение этой стороны содержания музыки сопряжено с исследованием областей ее выражения и восприятия, что требует и музыкально-психологического подхода. Психологами поставлен, в частности, следующий вопрос о самом предмете «музыкальные эмоции»: музыка выражает мир эмоций и переживаний или она формирует определенные стороны и структуры душевной жизни, вне музыки не существующие8. На Западе около 1990-х годов произошел даже раскол психологов на когнитивистов и «эмоционалистов»: первые считают эмоцию в музыке коренящейся в событиях человеческой жизни, вторые считают музыку саму по себе наделенной эмоциональным зарядом. Ответ видится тотальным: музыка и выражает человеческие эмоции, и воздействует на них, и претворяет их в специфические эмоции художественного порядка, и образует эмоции, общие с другими видами искусства, и содержит эмоции, вне музыки не существующие. Двусторонность связи человека и музыки поэтически выражена, например, в следующем стихотворении:
Без музыки не проживу и дня!
Она во мне. Она вокруг меня.
<…>
Она везде и вечно спутник мой.
Ей всё подвластно: радость и тоска,
<…>
В ней — просто миг и долгие века...
Но разве может жить она без нас
Хотя бы день, полдня? Хотя бы час!
<…>
(О.Гаджикасимов. Музыка)
Именно эмоция приносит слитность разделенного — человека и музыки. А поскольку характер такого слияния по своей природе интуитивен, то благодаря нему и возникает тысячелетиями воспеваемое «чудо музыки» — способность возвышать, облагораживать, доставлять наслаждение и даже исцелять. Как пишет В.Медушевский, «интуитивный характер восприятия музыкальных знаков и отнесенность их к миру чувств обусловливает действие и механизма отражения, и механизма внушения, "заражения": чувство оценивается не только как изображенное, но часто и как "принадлежащее" самому слушателю»9.
Удивительно, что в бесконечной череде веков способы воздействия музыки на человека, будучи непонятийными, незримыми, нетактильными, необонятельными, невкусовыми и т. д., оставались загадкой. Это давало повод для идеалистических воззрений в философии: власть музыки «нематериальна» и являет собой образец чистой «интенции». Напротив, наука одного лишь XX века на уровне хрестоматийных знаний убедила в материальной основе восприятия музыки. Помимо идей о музыке, порожденных философией и искусством, религиозными установками, эстетическими постулатами разных эпох, формулировками замыслов конкретных произведений и т. д., воздействующих на воображение, фантазию и пробуждающих эмоциональную реакцию на музыку, именно с эмоциями связано и воздействие на моторику, включая голосовые связки, на дыхание, пульс — на всю материальность живого человека.
Давно решенным является вопрос о различии между эмоциями жизненными и художественными, о чем убедительно написал Л.Выготский: «Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии»10.
Фейерверки же фантазий о музыке, ее стихии, ведут и к восторженным эмоциональным представлениям о ней:
Стихия музыки — могучая стихия.
Она чем непонятней, тем сильней
Глаза мои, бездонные, сухие,
Слезами наполняются при ней.
Она и не видна и невесома,
И мы ее в крови своей несем.
Мелодии всемирная истома,
Как соль в воде, растворена во всем.
Есть в музыке бездумное начало
Призыв к свободе от земных оков.
Она не зря лукаво обольщала
Людей на протяжении веков.
(Е.Винокуров. Музыка)
Что музыка? Она одна
Нас утешает бесконечно
Так сладостна, так гармонична
В ней наша видится судьба.
И, муки наши отражая,
Она нам все же обещает
Слияние с законом вечным
И с поколений чередой,
И укрощает нашу боль.
<…>
(О.Поленц)
При этом эмоции как таковые кристаллизуются в самостоятельные категории смыслового порядка, что позволяет современным психологам надстраивать над «эмоциональным переживанием» такие понятия, как «эмоциональные представления», разделяющиеся на «эмоциональные значения» и «эмоциональные образы»11.
Благодаря тому, что музыкальные эмоции участвуют в создании музыкального образа, в музыковедении (и вообще в музыкальном обиходе) по сравнению с психологией и физиологией терминология приобретает свои особенности. Так, термины «эмоция», «аффект», «чувство», «переживание», «ощущение», «состояние», «настроение» в психологии имеют иной смысл: «ощущение» — восприятие органами чувств, не доведенное до сознания, «аффект» — состояние возбуждения, не контролируемое сознанием, «чувство», в отличие от «эмоции», — сложное психическое состояние, связанное с социальными представлениями и т. д. (Правда, у психологов, близких музыке, слово «чувство» имеет также значение, близкое интуитивному «знанию», — «чувство ритма», «чувство интервала», «чувство лада».) В целом же в музыкознании все термины лежат в одном, образном, ряду и различаются лишь по тем оттенкам, которые несут в себе сами слова языка: «настроение» — нечто преходящее, «чувство» — относительно постоянное, «аффект» стабилен, «переживание» имеет оттенок некоего процесса. Они различаются также по периодам их появления в истории: понятие «эмоции» ввел в XVII веке Р.Декарт, «аффекты», «страсти души» также восходят к эпохе барокко, «чувство» (нем. Gefühl, Empfindung) заняло место у венских классиков и романтиков, «Erlebnis» (переживание) идет от Гегеля, «настроение» в русском языке по отношению к музыке возникло на грани XIX—XX веков и т. д.
В первых же классификациях музыкальных аффектов появились «любовь», также «святость», которые с психологической позиции принадлежат сложным психическим состояниям с социальным компонентом. В музыкальной сфере в качестве видов эмоций трактуются и такие понятия, которые в области психологии от эмоций отделяются, — например, «воля», «темперамент». «Волевая героическая тема», «жизнерадостный, темпераментный финал» — это обычные эпитеты эмоционального порядка в работах по истории музыки, музыкальной критике и т. д. В результате лексический состав музыкальных терминов оказывается необыкновенно широким, насчитывающим сотни слов. Его применение зависит от остроты слышания музыкантом содержания произведения и владения им тем или иным запасом «эмоциональных слов».
Оптимальным из всего приведенного синонимического ряда целесообразно считать термин «эмоция», введенный Р.Декартом в трактате «Страсти души» («Les passions de l'âme», 1649), в дальнейшем сходный по смыслу в музыке и психологии (фр. emotion — волнение, возбуждение, от ср.-фр. emouvoir — колебать, волновать и от лат. emovere — выдвигать, отодвигать, потрясать: е + movere — двигать)12. В эмоциональный круг музыки вовлекается так много понятий и явлений, что встает вопрос о границе между явлениями собственно эмоциональными и внеэмоциональными, о критерии музыкально-эмоционального. Поскольку и выражение музыкальных эмоций, и их восприятие непременно сопровождается психофизиологическими процессами, внутренними (скрытая моторика, в частности, напряжение голосовых связок) и даже внешними (восторженный жест певца, слезы слушателей), то к музыкальным эмоциям должно относиться то психическое состояние при общении с музыкой, которое сопряжено с той или иной психофизиологической реакцией человека. Особо важное для музыки значение имеет звучащее, голосовое выражение эмоций, соприкасающееся с речевым продуцированием, речевыми интонемами. Поэтому к центральной и неоспоримой сфере музыкальных эмоций относятся те виды выражаемого психического содержания, которые могут быть переданы голосом человека (восклицания, речь, пение). Например, «мрачный», «чудный» — это человеческие эмоции и состояния, допускающие голосовое выражение, а «мракобесный», «чудотворный» — мыслительные, интеллектуальные оценки явлений, не определяемые характером звучания голоса.
«Проверка голосом» — это лишь наглядный критерий: ясно, что музыкальные эмоции могут быть сколь угодно выражены и любыми музыкальными инструментами. И данный критерий-эталон историчен: во всем мире мелодическая, вокальная «концепция» музыки распространена больше, чем ритмическая, ударная; в Европе чисто вокальная культура сложилась раньше, чем чисто инструментальная; определение круга аффектов в XVII веке (А.Кирхер) было первоначально ориентировано на речь актеров, подчеркнутую жестами.
Специфичен вопрос об электронной музыке. Там все параметры музыкальной композиции — гармония, мелодика, фактура и т. д. — предстают в особых ракурсах. Неординарной является и ситуация с музыкальными эмоциями. Тем не менее, и в этой области есть произведения, проникнутые настоящим человеческим чувством и допускающие «проверку» голосовыми интонемами, как например, «Via dolorosa» Т.Буевского, передающая глубокое чувство скорби.
Что касается многочисленности слов, применяемых для описания музыкальных эмоций (в специальных работах содержатся таблицы с сотнями соответствующих эпитетов), то причин тому несколько. Здесь и неисчислимое многообразие эмоциональных состояний и оттенков, имеющихся в музыке, и вариативность восприятия слушателями музыкальных произведений, но также и органическое противоречие между словесным и музыкально-интонационным способами выражения эмоций. Например, в экспериментах В.Ражникова только по первым четырем тактам Прелюдии c-moll Шопена составлена целая «эмоциональная партитура» образно-эмоциональных характеристик со стороны участников эксперимента (23 определения): драматично, торжественно, величественно, пышно, грандиозно, значительно, церемонно, мужественно, решительно, с достоинством, маршеобразно, сурово, твердо, давяще, сдержанно, масштабно, внушительно, космично, набатно, грузно, одухотворенно, задушевно, благородно13. Даже если с парой определений можно не согласиться, подавляющее число эпитетов верно характеризует эмоциональный тон данного отрывка, и каждый из них схватывает существенный оттенок его смысла. Но сам по себе музыкально-эмоциональный образ абсолютно целостен, никак не расщеплен на десятки составляющих. Музыка дает компактную, самодостаточную художественную информацию, а слово аналитически ее «разбрасывает», так и не достигая полноты. Это противоречие целостности звучания музыки и дробности слова о нем абсолютно закономерно и неустранимо, ибо музыка и слово говорят на логически различных языках. Ни музыку нельзя перевести в слова, ни наоборот. И все же, поскольку и музыка, и слово о ней входят в единое культурное пространство, словесно-мыслительное окружение музыки всегда существовало и приносило свою пользу искусству и науке.
Эмоции в академической музыке имеют многоуровневую, многоаспектную структуру, характеризующуюся при помощи целого ряда теоретических представлений. В данной работе предлагается рассмотреть следующие важнейшие категории (без претензии на их исчерпанность): эмоции объективного содержания музыкальных произведений и субъективного переживания музыки человеком, эмоции жизненные и художественные, эмоции специального и неспециального музыкального содержания, эмоции положительные и отрицательные, интенсивные (стенические) и экстенсивные (астенические), длительные и кратковременные, «миметические» и «энергетические», эмоции в фигуро-фоновом соотношении, эмоции-состояния и эмоции-процессы, эмоциональные функции музыкального материала в форме и «эмоциональная форма».
Объективное эмоциональное содержание произведения и его субъективное переживание слушателем, эмоциональное состояние под влиянием слушания музыки, прежде всего, взаимосвязаны. В.Медушевский верно подмечает, что именно музыка лучше всех прочих искусств обладает способностью моделировать вкладываемую в произведение эмоциональную ситуацию: «Однако среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее способность не просто описать ситуацию чувства, но как бы "изнутри" воспроизвести его»14.
Далее ученый подробно анализирует указанное «эмоциональное состояние». Прежде всего, отмечает соотнесение его с имеющимися в мозгу центрами «удовольствия» и «неудовольствия» (оппозиция положительного/отрицательного). Говорит о мгновенной подготовке организма к формированию требуемого эмоционального состояния: «Соответственно этой задаче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме — повышается или снижается скорость психических или физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности — дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизируют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. <...> Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Активизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоционального характера музыки»15.
Но необходимо учитывать и социально-культурные условия бытования музыки. Эмоции, объективно заложенные композитором в музыкальном произведении, слушатель может воспринять сравнительно адекватно, если ему знаком музыкальный стиль, возможно, известно и само сочинение, а также его исполнитель. На наилучших, самых успешных концертах классической музыки так и происходит: слушатель приходит с определенным ожиданием, непрерывно откликается на каждый эмоционально-выразительный нюанс исполняемого произведения, передает свой импульс артистам на сцене, зал и музыка сливаются воедино. Например, так обстоит дело на концертах В.Спивакова с его симфоническим и камерным оркестрами. Но когда тот же Спиваков играет Чакону Баха для скрипки соло в южноафриканской пустыне для людей, впервые видящих скрипку, даже при самом внимательном их слушании адекватного восприятия музыкального содержания, в том числе барочных аффектов, тут быть не может.
Если же не брать таких крайностей, то в истории музыки постоянно происходит приспособление слушателей к новым музыкальным стилям. В качестве примера можно взять любой новаторский стиль — Прокофьева, Шостаковича, не говоря уже о Веберне или Штокхаузене. Прежде чем их творчество было оценено по достоинству, эмоциональная сторона музыки воспринималась, как правило, отрицательно: Прокофьев казался сухо-механичным, «футбольным», Шостакович — тяжким, угнетающим до болезненности и т. д. И только путем неоднократного слушания музыки этих стилей их эмоции стали восприниматься адекватно. В истории музыкальной культуры возникает и зеркально-симметричная тенденция: освоенная музыка, уходя в прошлое, приобретает все более положительный эмоциональный знак. И чтобы избавить Моцарта или Бетховена от флера гладкого академизма, приблизить их в какой-то мере к эмоциональному восприятию той эпохи, от исполнителя требуется особенно активная работа над классическими стилями.