52. Основні риси модернізму в українській літературі та мистецтві

Михайль Семенко

На рубежі сторіч активізується наполегливий пошук нової мистецької мови, що формується на засадах естетичного перетворення позаестетичної реальності. Стрімко змінювалася дійсність – динамічне, подекуди жорстоке життя величезних міст, нове уявлення про час і простір спонукали митців до відмови від традиційного відтворення світу на користь граничного індивідуалізму в пластичних засобах виразності. Так виникають різні види модерністського мистецтва охоплюючи максимальну кількість виявлень творчої діяльності. Європейський модернізм дає можливість дослідникові достатньо чітко розмежувати напрямки й навіть визначити час і місце, де з’являється кожен з них. Так, кубізм народжено у Франції, футуризм в Італії, батьківщиною експресіонізму є Німеччина, сюрреалізму – Франція тощо.

«Міф кордону в українській культурі полягає в тому, що Україна завжди говорила чужою мовою, завжди говорила мовою Інакшого. Маємо на увазі мову культури, слідуючи розумінню мови у Ю.Лотмана, або у структуральних чи постструктуральних семіологічних школах, де мову визначено як продукуючу міць артикуляції дискурсу. Україна завжди говорила, вимовляла своє найпотаємніше мовою тих інтонацій, які набуваються за кордоном, які звучать далеко, які є чужими, а здаються рідними й близькими, але разом з тим відкидають та відштовхують…» [1]. Тому не можна добу українського модернізму визначити так чітко, як у Західній Європі, та й митці або літератори України творили на межі, чи то на перетині тих рухів, що усвідомлено задекларували європейські діячі культури. Нам здається, що одна з найважливіших рис українського модернізму – синтез. Особистісне переосмислення новаторських течій європейської культури українськими митцями та літераторами дає підстави визначати їхній шлях до специфічних характеристик українського модернізму.

Спалахи або пунктир – так можемо охарактеризувати модерністські поривання в українській культурі. Усвідомленої позиції та плинності годі шукати в новаторських намаганнях літераторів або митців. На відміну від європейського процесу свідомої модернізації у формах та виявленнях мистецького й літературного життя, що було продукованим свободою та динамікою творчої особистості, суспільне життя в Україні диктувало принципово інше ставлення до реалій оточуючого світу. Відбувалося не вивільнення особистих прагнень, а моральне «ув’язнення» будь-яких творчих поривань.

Спробуємо з’ясувати, що живило український модернізм та охарактеризувати деякі напрямки літературного процесу на початку ХХ сторіччя. Перш за все, пропонуємо розглядати у контексті модернізму новаторські, індивідуалістичні та експериментаторські спроби українських поетів та письменників, на відміну від позиції С.Павличко. У своїй монографії «Дискурс модернізму в українській літературі» автор дає ґрунтовний аналіз українського літературного життя з кінця ХІХ до 60-х рр. ХХ століття; й в одному з розділів зазначає, що «модернізм» – це доба М.Вороного, М.Євшана, М.Сріблянського та інших поетів та критиків 1900-1910 років, яка мала «протиставити нові ідеї естетизму інтелектуального західництва старому народництву… Для поетів нові ідеї починалися й закінчувалися головним чином ідеєю краси...» [2]. В свою чергу, авангардом авторка визначає період 20-х років, зауважуючи, що «завдання авангарду полягало у деструкції обох (народницької та модерністської) традицій, у знищенні «красивої» поезії взагалі, у витворенні нової мови української літератури й просто в епатажі без конкретної цілі»[3]. Ми ж, в свою чергу, надалі будемо оперувати поняттями «модернізм» та «авангард» як синонімічними.

У межах українського літературного модернізму можемо розглядати творчість багатьох і багатьох авторів – скажімо, Василь Стефаник, експресивна виразність творів якого (задовго до виникнення німецького експресіонізму) має посісти гідне місце у світовій літературі. У цьому ж, експресіоністичному за світовідчуттям, напрямку пізніше будуть творити Г.Косинка, В.Підмогильний, М.Хвильовий. Футуристичний напрямок представлений М.Семенком, Г.Шкурупієм, Л.Скрипником, О.Влизьком та ін., «динамістом-конструктивістом» визначав себе В.Поліщук. Неперевершені рядки символістського твору Г.Михайличенка «Блакитний роман», психологічна проза й драматургія В.Винниченка, пригодницькі романи О.Слісаренка, поліфонічна проза А.Любченка, експериментаторство згаданих Г.Шкурупія, Л.Скрипника та А.Чужого свідчать про надзвичайне розмаїття пошуків та неабиякий талант кожного з вищенаведених прозаїків. Але хочемо зауважити, що навіть побіжно згадати всіх поетів та прозаїків, що друкувалися в Україні тільки у 1917-1927 рр. неможливо – у І-му томі (Біо-бібліографічному) двотомника А.Лейтеса та М.Яшека «Десять років української літератури» 610 стор. і тільки «альфа бет» (перелік прізвищ письменників, поетів і критиків) займає 12 сторінок.

Тому, розглядаючи модернізм як нове усвідомлення, альтернативне культу абсолютизованого розуму й реалістичним тенденціям; усвідомлення, що живиться ірраціонально-емоційним світоглядом індивідуума – митця, можемо погодитися з тим, що українська література першого десятиріччя ХХ століття помалу прилучалася до європейських тенденцій. Після подій 1917 року, а в Україні – фактично, з 1922, докорінно змінюється система відліку – модерністичним (суто новим) стає все: державний устрій, стосунки в суспільстві; світовідчуття митця. Змінюються й естетично-психологічні вмотивування творчості – на зміну індивідуалізму приходить уніфікаторський колективізм. Як зауважують Ю.Ковалів та І.Дзюба: «одним з наслідків вульгаризації колективістського принципу була орієнтація на «масовім» у художній творчості, що призводило до унеможливлення естетичного цензу, а отже і до заперечення самої творчості як естетичного акту, зведення її до ідеологізованої самодіяльності»[4]. Саме така тенденція, на наш погляд, породжує з одного боку запеклі дискусії в літературних колах, а з іншого – відкриває нові обрії перед «лівими» експериментаторськими течіями – футуризмом та конструктивізмом, що мали в Україні, суто колективістське ідеологічне забарвлення, але формувалися, щоправда, літераторами – індивідуалістами. Як свідчить О.Ільницький: «Український футуризм був рухом із майже невпинною еволюцією… та мав певну місію: змінити орієнтацію української літератури і таки ввести її в ХХ сторіччя, хай навіть проти її волі. Цим пояснюється його пропедевтична орієнтація, його нетривала орієнтація на масовізм, постійні полеміки з традицією…. Цим також пояснимо лікнепівський характер «Нової генерації»; журналові судилося представити таке обличчя Європи, яке не спромоглися би показати ні ВАПЛІТЕ, ні неокласики» [5]. Цікавим, на нашу думку, є визначення, що пропонують Ю.Ковалів та І.Дзюба, певного світовідчуття – «революційного романтизму», втілення якого у творах багатьох літераторів 20-х років було вельми різноплановим, але і у «червоному символізмі» Г.Михайличенка, і у «духовному романтизмі» Ю.Яновського, чи у «вітаїзмі» М.Хвильового ми схильні вбачати ті чи інші риси модернізму. Незаперечно цікавим є дисертаційне дослідження О.Журенко «Модерні тенденції української романістики 20х рр.. ХХ ст.», у якому авторка, розглядаючи твори Ю.Смолича, Ю.Яновського, Л.Скрипника, Г.Шкурупія та ін. свідчить, що українська модерна романістика того періоду була «цілісним художньо-естетичним феноменом» [6], а способи оновлення традиційної форми роману – експериментаторськими та самобутніми. А, скажімо, імпресіоністичну українську прозу початку ХХ ст. досліджує С.Журба, й переконливо доводить, що повісті Г.Михайличенка, М.Хвильового, А.Головка, Г.Косинки та багатьох інших авторів підкреслюють «художню унікальність у контексті європейської прози доби…, інтертекстуальність, художню самобутність і новаторство митців у жанрі повісті» [7]. Зауважимо, що крім вищезгаданих авторів, варто згадати А.Білу, М.Моклицю, Т.Гундорову, В.Агеєву, Г.Вервеса, Д.Наливайка, М.Наєнка, В.Моренця, М.Сулиму, Л.Череватенка, Г.Черниш та багатьох інших, чиє зацікавлення добою українського модернізму спонукало до створення ґрунтовних досліджень на цю тему.

Нещасливою була доля українського мистецького авангарду: формуючись у контексті європейських новацій, переживши пролетарську революцію, він у 30х роках зазнає спочатку переслідувань, а потім – методичного винищення. Причому винищення не тільки фізичного (розстріли та табори) або матеріального (заборона та знищення мистецьких творів), а й духовного – протягом подальших десятиріч навіть згадки про багатьох талановитих митців чи розмаїття їхніх художніх прийомів на початку ХХ сторіччя в Україні стають неможливими.

«Специфіку та самобутність вітчизняного авангарду, – зазначає Н.Канішина, – зумовили передові ідеї європейської естетики та такі прояви української національної культури, як народна творчість, іконопис та художня культура епохи бароко» [8]. Більшість дослідників українського художнього авангарду виокремлюють у мистецькій спадщині народні та національні риси, але варто підкреслити, що модерністський світогляд в цілому – як в Європі, так і в Україні – передбачає узагальнене висловлення, що свідчить про наднаціональний характер творчості. Не будемо забувати й те, що події 1917 року не могли не вплинути на творчу еліту в Україні, й, за певними винятками, більшість митців радо вітали Українську радянську республіку, сподіваючись знайти в ній довгоочікувану свободу.

Ось що пише О. Флакер про специфіку українського авангарду: «…вона виявлялася не стільки у станковому живописі, скільки у виході з естетичного простору виставок і салонів. Якщо «монументалісти» пішли в напрямку стінопису, …то для авангарду характерне освоєння театрального терену (сценографія), графічне оформлення (книг і часописів), а також інші види ужиткового мистецтва…» [9]. Дійсно, варто згадати фабрику фаянсу в Межигір’ї або центри авангардного мистецтва, де за ескізами художників-модерністів виробляли килими та створювали гаптовані шедеври, – у селах Вербівка біля Києва та у Скопцях на Полтавщині. Додамо і вид авангардного мистецтва, що був представлений у пореволюційних містах України та Росії, агітаційне мистецтво: оформлення вулиць до свят, розмальовування пароплавів та паротягів. Або згадаємо виробниче мистецтво – фактично, перші кроки дизайнерської майстерності.

Велике значення для формування мистецької еліти тодішньої України мали навчальні заклади – зокрема, Київський художній інститут. Його було створено з реорганізованої Української академії мистецтв, яку започаткували у 1917 році. Ректором та професором став Г. Нарбут, професорами-викладачами – брати Кричевські, М. Бойчук, М. Бурачек та інші. Ось що пише про цей навчальний заклад С.Корбіо, французька дослідниця, котра у 1927 році кілька місяців перебувала в Україні: «Для молодих митців тут є спеціальний Художній інститут у Києві. Це – організм, сповнений енергією, справжній університет, що налічує кілька сотень студентів (більшість одержує державну стипендію). Очолює інститут теоретик мистецтва І.Врона, Тут проходить серйозне і фундаментальне навчання. Інститут має п’ять факультетів: архітектурний, де теорію тісно зв’язано з практикою і де майбутні архітектори на першому курсі проходять практику в столярній майстерні; поліграфічний, де також викладаються конкретні знання за фахом і де учні, перед тим, як самостійно оформити книгу, повинні навчитися працювати в типографії, знати конструкцію машин, самостійно тиражувати; живописний і скульптурний, де стіни великого залу, високого, як церковний неф, віддано монументальному живопису; текстильного мистецтва, де формують не майстрів, які б володіли текстильною технікою, а фахівців для фабрик; нарешті, в інституті нещодавно з’явився новий факультет – кіно – театру»[10].

Особливого значення С. Корбіо надає створенню цього факультету, який покликаний виховувати кваліфікованих фахівців у галузі кінематографії. Вона зауважує, що «мистецтво кіно в країні стрімко розвивається, і в Києві побудовано кінофабрику, яка буде чи не найзначнішою у Європі». Розділ свого дослідження, присвячений художній освіті на Україні, Корбіо закінчує словами: «Київський інститут готує артистичне майбутнє країни і формує молоді українські таланти в дусі любові до національного минулого та прагнення виконувати завдання майбутнього, встановлює тісний зв’язок митця з оточуючим життям»[11].

Саме тут викладали В. Пальмов, О. Богомазов, М. Бойчук, В. Татлін, К. Малевич та багато інших талановитих митців-авангардистів. Як зауважує Д. Горбачов, у 1928-1930 роках К. Малевич займав посаду професора у Київському художньому інституті. У ці ж роки з’являється низка його статей у харківському журналі «Нова Генерація»: «Малярство в проблемі архітектури» (1928, № 2), в якій автор пропонує нову архітектуру форму – архітектон (супрематична архітектура) та говорить так: «Наша сучасність повинна усвідомити, що не життя буде змістом мистецтва, а змістом життя мусить бути мистецтво, бо лише з цією умовою життя може бути прекрасним»[12]. У цьому ж році, в № 6 журналу надруковано статтю «Аналіза нового та образотворчого мистецтва», де йдеться про творчість П.Сезанна, а у продовженні в № 12 йдеться про живопис кубістів – Пікассо, Брака, Метценже та інших. У 1929 році в № 8 подано статтю «Конструктивне малярство російських малярів і конструктивізм», у № 10 та № 11 – статті про футуризм в Італії (кубофутуризм та футуризм динамічний і кінетичний), а у № 12 – нарис «Естетика» (спроба визначення художньої і нехудожньої сторони творів – як сформулював сам К.Малевич).

У середині 20х років на Україні формується кілька художніх організацій: проти АХЧУ (Асоціація Художників Червоної України, заснована 1925 р.), що ідеологічно стояла на засадах жанрового живопису, стояла АРМУ (Асоціація Революційного Мистецтва України, заснована також 1925 р.), яка об’єднувала в основному бойчукістів і віддавала перевагу монументальному мистецтву з опорою на національну традицію. Разом із тим, ця група включала ряд художників, які виступали проти монументалізму та підтримували модерні й авангардні течії, як, наприклад, Вадим Меллер чи Олександр Хвостенко-Хвостов, графік і з 1925 року головний сценограф Харківського театру опери й балету. 1927 року було створено ОСМУ (Об’єднання Сучасних Митців України), члени якого орієнтувалися на постсезаннізм, експресіонізм і супрематизм і діяли переважно в дусі авангарду. До цієї групи, поряд з іншими, належали Анатоль Петрицький, Віктор Пальмов, Олександр Жданко. ОСМУ вперше було колективно представлено на І Всеукраїнській художній виставці у Харкові 1927 року.

З тих авангардних часів також залишилася неперевершена спадщина у царині графіки. Починаючи від творчості Г. Нарбута, який, не маючи за плечима ніякої академічної школи, залишив незабутні приклади графічного оформлення, звертаючись до спадку бойчукістів самого М.Бойчука, С. Налепінської-Бойчук, І. Падалки, В. Седляра, О. Павленко, беручи до уваги графічний доробок О. Богомазова, О. Архіпенка, В.Єрмілова, А. Петрицького та багатьох інших, можемо стверджувати, що у цій техніці було втілено більшість модерністських ідей – від кубізму та експресіонізму до конструктивістських рішень.

Що стосується сценографії в українських театрах того часу, то як зазначав Н. Канішина: «Її рівень не лише відповідає еталонам світового мистецтва, а й вивершує його вартісні орієнтації, дає ключ для розуміння мистецьких пошуків і знахідок у світових масштабах. Обдарування О. Екстер, В.Меллера, М. Андрієнка-Нечитайла, А. Петрицького, О. Хвостенка-Хвостова виходило за межі звичної художньої однозначності у бік багатомірної лексики, яка синтезувала поняття руху, форми і стимулювала активність сприйняття. Українські сценографи були і зачинателями нових художніх рухів, і продовжувачами цих змін. У їхній особі маємо лідерів національного авангардизму, який не відмежовувався від загальноєвропейських мистецьких течій і напрямів, а активно прилучався до передових естетичних надбань» [13].

Першою зустріччю київської публіки з роботами московських та київських художників-авангардистів була виставка «Ланка» («Звено») 2 листопада 1908 року. Безпосереднім організатором стала Олександра Екстер, московський авангард презентували Давид, Володимир та Людмила Бурлюки, Михайло Ларіонов, Наталя Гончарова та інші художники, а київський – Олександра Екстер, Олександр Богомазов і їхні однодумці. Як пише О.Кашуба в своєму дослідженні «Перші авангардні виставки в Києві 1908-1910 років»: «Київські глядачі та критики шквалом обурених відгуків накинулися на учасників цієї акції… Епітети, якими критики наділяли живопис, були суто негативними: «потворне, дике явище», «виставка стає огидною», «нездарні живописці» і таке інше» [14]. Найбільш активно критикували Володимира Бурлюка, котрий саме тоді, у 1908 році, винайшов нову манеру живописної виразності – геометризацію, розмальовуючи тло, предмети й живу натуру геометричними та негеометричними фігурами. Дозволимо собі зауважити, що негативна реакція критики та публіки все ж краще, ніж байдужість, і будь-який новаторський напрямок у живописі, як свого часу імпресіонізм, зустрічає саме таку, критичну позицію широкого загалу. У всякому разі, проведена у Києві виставка свідчила про інтенсивність творчого пошуку як московських малярів, так і місцевих.

Іще одною авангардною акцією в Україні стало проведення у Одесі та Києві «Інтернаціональної виставки картин, скульптур, гравюр та малюнків» («Салон»), яку організував скульптор Володимир Іздебський у 1909 та 1910 роках. Перша виставка відкрилася 4 грудня в Одесі й включала близько 800 полотен французьких, італійський, німецьких, російських та українських малярів. Переважали французи – Ж. Брак, М. де Вламінк, А. Матісс, Ж. Метценже та інші, з італійців – Дж. Балла, мюнхенська група – В. Кандинський, Г. Мюнтер. Із росіян були представлені Л. Бакст, І. Білібін та інші, українські художники – П.Волокидін, Г. Нарбут, В. Заузе й багато інших. З авангардистів можна назвати В. і Д. Бурлюків, М. Ларіонова, О. Екстер та інших. Твори охоплювали практично всі тогочасні напрямки живопису й давали уявлення про розмаїття пошуків митців. «Художня публіка і критика Одеси розділилася на два протилежні табори, полемізуючи на шпальтах газет і в залах виставки, доходячи часом до сутичок» [15]. Попри виставки живопису, в місті проводилися й інші культурні заходи: читалися лекції, влаштовувалися концерти – у атмосфері з’явилося чекання «нового», й авангардистські прийоми зарубіжних та вітчизняних малярів змогли знайти підтримку у глядачів. У Києві «Салон» пройшов більш спокійно, відкрившись 12 лютого 1910 року, та викликав навіть доброзичливе ставлення у деяких критиків. Було надруковано статтю В. Іздебського «Новий живопис», де він намагався охарактеризувати тодішній стан справ у мистецтві. Другий одеський «Салон», що відкрився у лютому 1911 р., свідомо підкреслив модерністське спрямування вибраних полотен. В.Іздебський прагнув реалізувати ідею синтезу мистецтв: каталог цієї виставки включав статті В. Кандинського, переклад статті А. Шенберга, котрий займався пошуками зіставлення звуку й кольору, та декларації самого Іздебського, які було висловлено у «Прийдешньому місті». На жаль, заплановане друге турне містами України та Росії здійснити не вдалося, і «Салони» припинили своє існування, але значення цих мистецький заходів було великим – так вдалося зруйнувати неприступну стіну між авангардним мистецтвом та глядачем й визначити шлях новаторських пошуків українських малярів.

Розглянемо виставку «Кольцо», що відкрилася 23 лютого 1914 року в Києві. Кінець 1913 та початок 1914 років були багаті на виступи футуристів – як російських, так і українських. Формується літературна група «Кверо», що складалася з М. Семенка, В. Семенка, П.Ковжуна та інших. Як свідчить М. Мудрак, київські футуристи, на відміну від російських, тяжіли до італійського футуризму, заперечуючи національний характер культури. Саме у лютому резонансу набуло святкування 100-річчя з дня народження Т. Шевченка, 23 лютого почала роботу виставка «Київський салон». Мабуть, тому відкриття «Кольца» було помічено хіба у вузьких мистецьких колах. О. Кашуба пише: «Нажаль, вивчення архівних документів та друкованих джерел, де відображено історію проведення виставки «Кольцо», залишає більше питань, ніж дає відповідей» [16]. У всякому разі, імена художників, що брали в ній участь, відомі: О. Богомазов, О. Екстер, І. Рабінович, Н. Шифрін, С. Шор, К.Васильєва та ін. Справжнім відкриттям для критиків став живопис О.Богомазова.

Після проведення вищезгаданої виставки у Києві прикладів організації постійних експозиції модерністського мистецтва не знайдеться. А в Одесі кожний рік будуть влаштовувати такі заходи молоді художники на чолі з М. Гершенфельдом, орієнтуючись на західноєвропейські та російські мистецькі осередки авангарду.