31. Эпический театр как художественное и культурное явление. Драматургические принципы б. Брехта. Театрально-эстетическая система Брехта как реализация принципов «нового реализма».

Бертольд Брехт был выдающимся реформатором западного театра, он создал новый тип драмы и новую теорию, которую назвал «эпичной».

В чем же состояла суть теории Брехта? По задумке автора, это должна была быть драма, в которой главная роль отводилась не действию, которое лежало в основе «классического» театра, а рассказ (отсюда и название «эпичный»). В процессе такого рассказа сцена должна была оставаться именно сценой, а не «правдоподобной» имитацией жизни, персонаж – ролью, которую исполняет актер (в отличие от традиционной практики «перевоплощения» актера в героя), изображаемое – исключительно сценической зарисовкой, специальной избавленной от иллюзии «подобия» жизни.

Стремясь воссоздать «рассказ», Брехт заменил классическое разделение драмы на действия и акты, хроникальной композицией, по которой сюжет пьесы создавали хронологически связанные между собой картины. Кроме того в «эпичную драму» вводились разнообразные комментарии, которые так же приближали ее к «рассказу»: заголовки, которые описывали содержание картин; песни («зонги»), которые дополнительно объясняли происходящее на сцене; обращения актеров к публике; надписи спроектированные на экран и пр.

Одним из наиярчайших художественных открытий был «эффект отчуждения». Его суть состояла в том, что будничное явление подавалось в новом свете и представлялось теперь как удивительное, вырванное из обыденного плана жизни, «чуждое». Это также подталкивало зрителя к анализу того, что показывалось на кону. «Эффект отчуждения» был стержнем, который пронизывал все уровни «эпичной драмы»: сюжет, систему образов, художественные детали, язык и пр., вплоть до декораций, особенностей актерской техники и сценического освещения.

От эпической драмы к эпическому театру. На фоне бурных политических событий первой трети XX века театр для Брехта был не «формой отражения действительности», а средством её преобразования; однако эпическая драма трудно приживалась на сцене, и беда была даже не в том, что постановки пьес молодого Брехта, как правило, сопровождались скандалами. В 1927 году, в статье «Размышления о трудностях эпического театра», он вынужден был констатировать, что театры, обращаясь к эпической драматургии, всеми средствами стараются преодолеть эпический характер пьесы, — в противном случае самому театру пришлось бы полностью перестроиться. Пока же зрителям остаётся лишь наблюдать «за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики… только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побеждён», — по наблюдениям самого Брехта, театр одерживал победу почти всегда

Теория

«Аристотелевская» драма, в представлении Брехта, построена таким образом, что всё её действие устремлено к развязке («навстречу катастрофе»), соответственно, именно развязка, и нередко только она одна — не ход действия и тем более не ход мысли автора — вызывает интерес у зрителя. Спектакль, основанный на такой драме, в натуралистическом театре создаёт иллюзию подлинности происходящего на сцене, стремится вовлечь зрителя в действие и заставить его сопереживать; для этого используется метод «вживания»: актёр вживается в образ, зритель — в чувства персонажа, что, по Брехту, исключает возможность критической оценки, для неё «тем меньше остаётся места, чем полнее вживание». Воздействие, таким образом, оказывается основано не на убеждении, а на простом внушении. Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене — стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом^[5] стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра»^[2].