Тема: «Структура кадра».

Композиционные структуры принято делить на «закрытые» и «открытые».

Закрытая композиция – композиция в которой линии взаимодействия изображаемых персонажей (или объектов) не выходят за рамки картинной плоскости. Это, как бы, замкнутый мир, в котором происходит действие. Закрытая изобразительная схема всегда полностью раскрывает содержание кадра и легко воспринимается зрителем, т.к. все связи и зависимости персонажей выражены с предельной очевидностью.

Пример: «Охотники на привале» В.Г. Перов. Открытая композиция - строится на основе линий взаимодействия, которые выходят за приделы кадра, отражая связи объектов, находящихся в разных пространственных координатах. В таких случаях, причинно – следственные зависимости раскрываются не внутри картинной плоскости, как это происходит в закрытых структурах, а вне кадра и требуют продолжения и завершения смысловой линии в других монтажных планах. Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения. Обычно зритель воспринимает такие кадры как часть чего – то целого и ждёт дальнейшего развития монтажной фразы. На это ожидание ориентирует незавершенность силовых линий, и открытые композиции более активно воздействует на зрительскую аудиторию. В искусствоведении есть такое понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Открытое и закрытое кадрирование Один из мощных приёмов сделать сцену более интересной – обеспечить контроль очерёдности подачи информации; чтобы понять это, давайте рассмотрим концепцию открытого и закрытого кадра. При открытом кадрировании у нас недостаточно информации. Важно понять, - что именно мы видим. Ключевая информация находится вне границ кадра. Мы видим лишь маленькую часть кадра, фрагмент большой картины – это моментально заставляет нас задать себе несколько вопросов: где мы, что за бумаги разбросаны на столе и чья это рука. Намеренно скрывая эту информацию в течение короткого времени, мы сосредотачиваем внимание зрителя (рис.59 а).

а б

рис. 59 Закрытое кадрирование самодостаточно (рис. 59 б), всё событие - в кадре. У нас есть всё, чтобы понять происходящее, поэтому открытое кадрирование создаёт вопросы, а закрытое - даёт ответы. Начав с закрытого кадра, мы не сможем вернуться к открытому и создать такое же ощущение загадки и тайны. Теперь это будет просто дополнением. Врезка предметов ведёт к потере энергии, потому что мы уже видели целое, частью которого они являются. Когда мы начинаем с закрытого кадра и переходим к открытому, переход более интересен, чем обратный. Это эффективный приём, который стоит использовать чаще. Открытое и закрытое кадрирование - ключ к выбору очерёдности монтажа сцены. Пример: мы начинаем с единственного героя в кадре, когда он говорит о чём - то глубоко личном (рис. 60 а); переключение на план, где он находится в центре стола (рис. 60 б), полностью меняет наше первое представление.

а б

рис. 60 Мастер-план обычно является закрытым кадром, поэтому, начав с мастер-плана, который устанавливает географию сцены, мы тут же исключаем всякую визуальную таинственность. Мастер-план отлично срабатывает, когда нужно показать много информации в короткий промежуток времени. Одним взглядом можно охватить всю ситуацию. Закрытый кадр мастер-плана также можно использовать, чтобы завершить действие. Например: после интимного диалога, снятого ближними планами (рис. 61 а;б), мы переключаемся на общий план (рис. 61 в), закрывая сцену.

а б

в

рис. 61 Независимо от того, управляем мы очерёдностью подачи информации или нет, открытое кадрирование бывает более ярким и интересным. Создаётся ощущение, что мы видим маленькую частичку огромного мира. Закрытое кадрирование, напротив, создаёт ощущение, что мир имеет вполне определённые размеры. На рисунке (62 а) мы ограничены размером сцены, и независимо от того, находимся мы в павильоне или на натурных съёмках, нужно уделять внимание границам. Поэтому при построении сцены стремятся её просто сжать, чтобы максимально широкий угол покрывал полностью всю сцену (рис. 62 б); но через некоторое время мы начинаем чувствовать себя стеснёнными, как будто мир заканчивается по левую и правую границу кадра, что соответствует реальности. Малейшая панорама показывает границы. Нам нужно создать ощущение, что мир простирается безгранично за рамки кадра, а мы просто отражаем его часть на нашей площадке. Поэтому, если избегать показа сцены целиком, держаться открытых кадров (рис. 62 в), создаётся ощущение, что герои находятся в естественной среде, хотя при этом мы теряем часть дизайна декораций. Но из этого не следует, что нужно исключить общие планы (рис. 62 б), достаточно включить в сцену фрагменты среды за границами кадра, и это создаст ощущение протяжённости сцены вовне. Давайте сознательно добавим предметы, пересечённые границами кадра; начнём со стола, добавим комод, что - нибудь на передний план и поместим несколько статистов на границу кадра (рис. 62 г). Создаётся впечатление, что сцена - часть безграничного мира.

а б

в г

рис. 62 Открытое кадрирование применяется также, когда нужно показать небольшое количество персонажей как множество. Например: нам нужно пятнадцать статистов сделать толпой (рис. 63 а). При использовании широкого угла получается практически закрытое кадрирование. Если в кадре присутствуют все статисты, создаётся ощущение, что мы видим ровно пятнадцать человек, а не толпу (рис. 63 б). Если уплотнить кадр до пересечения границ, всё равно остаётся восприятие всей картины. Вместо этого нам нужно создать максимально заселённый кадр. Поэтому начнём с размещения актёров. Поставим их плотнее и растянем в глубину сцены (рис. 63 в). Затем используем более длинный фокус (рис. 63 г), что автоматически делает кадр более открытым, в то же время сжимая пространство. Убедимся, что пробелы заполнены с целью создания ощущения бесконечности окружения (рис. 63 д); если ещё добавить шум толпы, кадр будет выглядеть вполне убедительно.

а б

в г д

рис. 63 Открытое и закрытое кадрирование можно эффективно совмещать с любым одиночным планом. Мужчина ожидает серьёзного разговора с женщиной, касающегося технической документации (рис. 64 а), кадр является закрытым относительно женщины и бумаг и открытым в отношении мужчины, и мы не знаем, в каком он настроении. По мере движения вверх камеры на кране мы это узнаём (рис. 64 б).

а б

рис. 64

В искусствоведении есть такое понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Устойчивая композиция – у которой основные силовые линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В таких случаях главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра создает четкость всей композиционной структуры. Человек всегда, даже неосознанно стремится к равновесию и поэтому если оператор компонует кадр так, что снимаемые объекты равномерно располагаются на картинной плоскости, зритель воспринимает кадр как устойчивый, выражающий гармонию.

Неустойчивые композиции образуются, когда линии взаимодействий объектов направлены под острыми углами по отношению друг к другу, создавая тем самым ощущение беспокойства и динамики. Этот принцип построения кадра очень уместен, когда необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве, эмоциональное напряжение. Основой таких композиций не редко является диагональ.

Независимо от типа композиции на картинной плоскости кадра есть особый участок – сюжетно – композиционный центр, т.е. та часть изображения, которая является главной в характеристике показываемого объекта. Все подчинено единому композиционному узлу, вокруг которого написаны второстепенные детали и та среда, в которой происходит действие.

Сюжетно – композиционный центр не имеет четких границ, но в любом случае даёт зрителю главную изобразительную информацию.

Композиционный центр – это вовсе не строго выверенная геометрическая точка, которая лежит на пересечении диагоналей кадра. Центр композиций может быть сдвинут.

Линии взаимодействия (силовые линии, композиционные) связывают людей, изображённых на картиной плоскости, между собой, с окружающей средой. Они выражают причинно – следственные связи, существующие в реальной действительности и поэтому им принадлежит особая роль в построении композиционных конструкций. Именно они помогают автору передать смысл и технологию событий, происходящих перед камерой, подсказывают характер композиции, которая наиболее точно выявит сущность факта, вещи или ситуации.

Композиция киносъёмочного кадра имеет принципиальное отличие от статики фотоснимка. Кадр, снятый оператором разбивается во времени, он динамичен, и его композиционное строение все время меняется в зависимости от того, как объект съёмки перемещается относительно камеры и имеет такое понятие как поликомпозиция (греч. «поли» - много).