Светотональный акцент.

Режиссёр, монтируя фильм, и оператор, компонуя кадры должны быть своеобразными «ведущими». Они должны уметь организовывать изобразительный материал на экране, чтобы завладеть вниманием зрителя, а затем направить его. Это достигается разными киноизобразительными средствам, среди одно из важнейших – акцептация тоном или цветом. В практике операторской работы применяют понятие светотональный акцент, подразумевая под этим выделение какого – либо предмета или фигуры в кадре посредством повышения его яркости.

Светотональный акцент служит средством организации внимания зрителя и выделение существенного в кадре. В сочетании с монтажом светотональный акцент может быть взят в его ритмическом значении. Подчеркнутый в ритмическом чередовании момент принято называть акцентом. Акцентом называют, какие – либо выделения момента действия в монтаже, например, актерского крупного плана. В практике кино применяется ритмическая организация монтажного материала, причем часто в качестве ритмического элемента берется длина монтажного куска (продолжительность), а в некоторых случаях – тональность, т.е. характер зрительного (оптического) ощущения. Часто этот зрительный ритм сочетается со звуковым (музыка, шумы). Чередование кадров определенной длины или тональности создает ощущение ритма.

Кинематографический образ.

Одна из важнейших возможностей метода изображения (кино) – показ действительности глазами персонажей в соответствии с их точкой зрения и состоянием. Камера как бы вводится в мизансцену и видит глазами персонажа, и не только видит, но ощущает. В монтаже объекты показываются в ракурсах и планах, соответствующие точкам зрения персонажей. В результате монтажная композиция на экране приобретает жизненность и убедительность, а зритель не только смотрит картину не экране, но как бы участвует в действии. Благодаря своей искусной работе оператор может выключить все построение ощущения зрителя и ввести его в жизнь героев фильма не только психологически, но и оптически, полностью сконцентрировать его внимание на событиях, происходящих на экране. Съёмка с движения расширила возможности кинематографа, позволив включить в игровое пространство не только то, что видно в данный момент в кадре, но и все, что физически является местом действия, что на самом деле окружает действующих лиц. Любые попытки прикрыть внешней зрительной выразительностью сценарные просчёты и «взвалить» на киноизобразительную форму несвойственные ей драматические смысловые задачи неминуемо обречены на провал.

Простота и естественность киноизображения не рождаются случайно, не возникают вдруг, а требуют самой тщательной организации всех элементов съемки, строгой конфигурации движений камеры и актеров, самой точной и тщательной разметки этих движений а пространстве, продуманной установке света.

Нельзя злоупотреблять «документальностью» изображения, нельзя превращать фильм в неряшливое и неорганизованное зрелище, выдавая это за реализм. В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают характер случайности, теряют художественную выразительность. Они смотрятся не как образное выражение, а как фотографическая фиксация, то, что Эйзенштейн С. называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имеющим с искусством. Киноизобразительные приемы и композиционные приемы имеют в киноискусстве исключительно важное значение. От приемов съемки от их оправданности и виртуозности выполнения в большей степени зависит достоверность, как отдельного кадра, так и всего фильма. Но как только съемочные приемы приобретают только формальную ценность, становятся самодовлеющими или даже просто излишне заметными, содержание в кадре неизбежно оттесняется на второй план и образы порой лишаются убедительности и глубины.

85