32.Роль и значение модерна в развитии дизайна
История становления русского дизайна
Hаиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Именно стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений. Hеобходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее - Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон). Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников" (выпускников ппервых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа. Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель – организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А.Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже. Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи" 1. Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям. В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.
В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары". Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике – с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных "ретро"-стилей.
Стилизация в дизайне. Формально композиционные характеристики стиля. «Нео»-стили и проектирование предметной среды. Национальные традиции и модерн. Особенности проектирования и образцы утилитарных изделий. Прикладная и печатная графика. Основные представители стиля и из произведения.
Стилизация в дизайне. Формально композиционные характеристики стиля. «Нео»-стили и проектирование предметной среды. Национальные традиции и модерн. Особенности проектирования и образцы утилитарных изделий. Прикладная и печатная графика. Основные представители стиля и из произведения.
Модерн – первый стиль в искусстве, дизайне и архитектуре, который создан сознательно, спроектирован как единый для всех элементов предметной среды. Новый стиль возник на рубеже 19-20в. почти одновременно во многих европейских странах.
Его важной чертой стало освобождение от излишков декора, возврат к функциональности, обращение к национальным традициям.
Для нового стиля характерно наличие трех составляющих: декоративных волнистых линий; определенной тематики; подчеркнутой цельности замысла.
Стилистической особенностью стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Орнамент не просто заполнял поверхность предмета, а скорее подчинял себе его формы. Стиль обладает визуальным единством формы, основанным на общности пластического языка. Эта общность сложилась из ряда региональных разновидностей, стилевых направлений, как творческих групп, так и отдельных художников.
Другой особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посудой, были связаны в единое художественное целое.
Модерн сформировал понятие о художественной целостности жилища. В интерьере модерна появляются композиционные центры – камины, лестницы, светильники, скульптуры, живописные панно. Симметрия как принцип гармонизации уступает место динамике, свободному течению форм.
Принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной среды придавал каждому проекту поразительную целостность и художественную завершённость.
Чаще всего упоминались термины «Модерн» и «Арт нуво», но:
- во Франции – «метро», «стиль гемара»;
- в Бельгии – «стиль Орта», «стиль 1900 года», «стиль лили», «стиль волн», «студио», «вермишель», «угорь», «солитёр», «яхт-стиль»;
- в Германии – «югендстиль»;
- в Италии – «цветочный стиль», «либерти»;
- в Австрии – «сецессион».
Важнейшим для нового стиля стал лозунг Анри Ван де Вельде «Назад к природе»
Яркие и грациозные насекомые и птицы, растения – благодаря своим естественно изогнутым силуэтам служили щедрым материалом для творческих фантазий. Это было «флореальное» художественное направление.
Образцами являются интерьерные работы Виктора Орта и Анри ван де Вельде, скульптуры Франса Хооземанса, решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, постройки в Барселоне Антони Гауди, мебель Августа Энделя, Берхарда Панкока, Рихарда Римершмидта.
Модерн проявляется в стиле одежды благодаря работам модельера Поля Пуаре – реформатора женской моды 20в.
Ко времени заката стиля орнаментальность начинает сходить на нет. Орнамент трансформируется в конструкцию и структуру.
Несмотря на необычайное разнообразие форм, произведения модерна характеризовались определенными стилевыми чертами.
Основным идейным принципом нового направления был отказ от прямой преемственности стилей. Некоторые очень видоизмененные заимствования из народной северной резьбы, японской графики не имели большого значения.
Впервые, хотя подчас лишь декларативно, утверждалась необходимость учета взаимосвязи человека и окружающего предметного мира. Жилище и его оборудование стали рассматриваться как единый взаимодействующий организм, призванный удовлетворять материальные и духовные потребности человека.
Побудительным мотивом всех новшеств стали поиски неповторимых индивидуальных решений архитектуры, композиций интерьера, форм утвари, мебели, орнаментики. Для модерна были характерны живописность, рисованность, пластичность форм. Не случайно целый ряд мастеров модерна пришел в область проектирования из живописи (Беренс, Берн-Джонс, Ван де Вельде — на Западе, Врубель, Малютин—в России).
Ван де Вельде провозгласил принцип «жизненного ритма», присущего органическому миру. Понимание «органического единства» вело к тому, что предметы утрачивали свои логические формы и связи. Характерные для модерна текучие «растительные» линии очерчивают переплеты окон, стулья, светильники, волнисто повторяются в рисунке обоев. Вся домашняя утварь — посуда, предметы сервировки, ткани, спроектированные и прорисованные одним автором как бы растворяются в ансамбле. При этом сами типы предметов, их конструктивные схемы оставались традиционными. Проектировщик был озабочен лишь тем, чтобы противопоставить традиционным схемам неожиданную и совершенно индивидуальную «оболочку», оригинальную внешнюю форму. Сохраняя утилитарный смысл предмета, он зачастую старался уйти от выявления этого смысла, будто бы спрятать его. Материал, из которого изготавливалось изделие, выбирался не сообразно его естественным свойствам, а по желанию художника добиться той или иной предопределенной формы. Поэтому, например, волнистые очертания придавались равно и металлу, и штукатурке, и дереву, и бетону. Художника больше заботило сочетание различных поверхностей: естественных фактур, окрашенного дерева, всевозможных видов инкрустации из стекла и керамики, накладок из металла, полированного или прочеканенного. Все это подчинялось избранному ритму, графической теме. Формы и цветосочетания организовывались обычно по принципу повтора, уподобления. Контрастные сопоставления для стилистики модерна вообще не были характерны.
Силуэты предметов часто были смелы и разнообразны, кривые неповторимы, хотя некоторая вялость, нарочитая анемичность очертаний присутствовала непременно. Мебель и домашняя утварь модерна скорее графична, чем скульптурна, а рельеф вещей — плоский, будь то поверхность корпусной мебели, резьба или накладка. Но за всеми этими внешними стилевыми признаками скрывались многие прогрессивные тенденции. Это прежде всего удивительная целостность многочисленных ансамблей модерна.
В России термин «модерн» стал общепринятым названием нового стиля. Во всех крупных городах нашей страны сохранились известные памятники модерна. Особенно богата ими Москва: гостиница «Метрополь», бывший дом Рябушинского, позже дом-музей А. М. Горького, и многие другие.
Особняк Рябушинского расположен по Малой Никитской N 6/2. Все яркие черты модерна удивительно ярко впоявились во внешенм облике здания. Ассиметрия особняка токно уравновешена. По окнам невозможно определить количество этажей в доме. Дом облицован глазированым кирпичем. Переплеты рам выполнены в виде сплетенных цветущих ветвей. Решетка обграды также выполнена в стиле модерн.
В духе модерна были выдержаны и предметы того времени — мебель, посуда, одежда.
Целостность ансамблей, как прогрессивная тенденция модерна проявилась в такой значительной постройке, как здание Московского Художественного театра, все до последних мелочей было подчинено единому гармоническому ладу, начиная от фонарей у входа и кончая знаменитой, ставшей эмблемой театра чайкой на занавесе. Ни одна деталь целого не была оставлена без внимания. Все было спроектировано замечательным архитектором и художником Федором Шехтелем.
Модерн. Продлился всего десятилетие и неприжился только в Англии. Образовался в следствии промышленной революции. Эстетика декаданса – побег во внутренний мир человека. Человек не хотел мириться с промышленной революцией. Бинг привозил из Японии предметы быта и дпи и построил магазин «Арт-нуво». Он стал началом распространения стиля модерн. Почти одновременно везде освобождение от излишков декора, обдуманная новаторская мысль. Все в единое художественное целое: архитектура, интерьеры, посуда. (Обриста, Макинтош, Гауди, Тороп «тропон», особняк Тасселя В.Орта, Муха, Бердсли, Лотрек, Врубель, Васнецов).
Источник вдохновения – вся природа: мир растений, насекомые и птицы, ботаника. Отказ от прямых линий. Естественная плавность линий, изогнутых движений. Вышивка Г.Обриста «удар бича» - главный символ. Анри ванн де Вельде «назад к природе». Нет пустого пространства. Стиль на заказчика. Стиль электричества. Материалы: дерево, стекло, ковка.
Эволюция. Попытки отойти от задекорированности от китча к более системной. Стиль продержался десятилетие.