Заключение (выводы)

Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна отгорело сравнительно быстро, и хотя много споров вызывают причины его вырождения, кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизна форм, вычурность фантазии и смелость приемов приедались. Постоянно нагнетаемая нервозная подвижность начинала казаться навязчивой, банальной, вульгарной. Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства. Модерн как антиэклектическое движение, ставившее своей целью уничтожить "бесстилье", по сути, не ушел от эклектики. Он вобрал ее в себя, обобщил ее опыт в попытке создать что-то новое, но на базе старого. Таким образом, модерн явился завершающим звеном эклектики. В свою очередь, эклектика подвела итоги глобального периода историзма, берущего свое начало с эпохи Возрождения. Очевидный вывод: период модерна окончил развитие искусства, начиная чуть ли не с античности. Выполнил ли модерн задачи, поставленные перед ним в конце эпохи эклектики художниками и архитекторами? Главная идея, служившая его источником появления и двигателем развития - создание большого, "интернационального" стиля, осталась нереализованной - модерн не создал стиля в традиционном понимании этого термина, то есть не были очерчены каноны, по которым должно создаваться стилистически чистое произведение, ведь модерн сохранил многокрасочность эклектики. Модерн угас, завещав важнейшие свои художественные открытия идущим вслед направлениям, в частности, столь ему по внешности противоположному конструктивизму. Но его декоративная система и, особенно, всепроникающий манерно-подвижный орнамент на целые десятилетия получили устойчивое клеймо «дурного вкуса». Как мне кажется, немалую роль в этом сказало широчайшее распространение дешевых фабричных изделий. Но, как это всегда получается, столь жесткий приговор впоследствии был решительно пересмотрен, и модерн стал на некоторое время истоком новой, уже ретроспективной моды. Сегодня его наследие - интереснейший предмет изучения, первоисток и наглядная модель стилевых исканий нашего века.

29.Русское искусство конца 19-20 века. Символизм и модерн

Символизм (от греч. Symbolon — символ, знак) — направление в живописи, возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и пришедшее к своему наивысшему расцвету в конце XIX-XX веков как в самой Франции, так и Бельгии, Германии, Норвегии (и ряде иных европейских стран), а также в России (русский символизм по праву признается одним из наиболее ярких явлений в символизме как направлении) и Америке.

Символизм в искусстве поэзии (собственно, как и родившийся вслед за ним символизм в живописи) вдохновлялся, прежде всего, не миром материальным (объективно - далеко не идеальным), а миром духовным, полным возвышенных идей и порывов (что особенно отчетливо чувствуется в творчестве первых художников французского символизма, тогда еще не оформившегося четко в мощный единый поток общеевропейского течения символизма).

эстетика символизма не предполагает абсолютного противопоставления мира идей и мира вещей (если попытаться оформить сущность стиля символизма максимально просто) — отнюдь. Главной задачей как символизма в живописи, так и символизма в искусстве, в целом, следует признать, пожалуй, именно желание построить тот самый хрупкий мостик между двумя такими непохожими мирами, живущими как в самом человека, так и в окружающей его действительности. Несколько забегая вперед, отметим — именно русский символизм, по мнению очень многих критиков веков как ушедших, так и века нынешнего, достиг в этом благородном, но сложно выполнимом намерении, наибольшего успеха. Именно русский символизм подарил Миру бесценные работы художников символистов Михаила Врубеля, Николая Рериха, Константина Сомова и др. известных русских живописцев.

Речь идет о том, что черты символизма присущи любым изображениям, посвященным религиозному культу (изначально имеющему в качестве основной цели - соединение мира духовного с миром материальным). Будь то священные изображения богов Древнего Египта и Вавилона или же Христианских святых и апостолов — все они относится к стилю символизма (пусть они и не включаются непосредственно в образцы символизма в искусстве или символизма в живописи, как таковой). Итак, сам стиль символизм уходит корнями в древнейшую история человека, тем не менее, четкая эстетика символизма была выработана много позже, благодаря достижениям русского символизма, французского символизма, символизма серебряного века, а также стоящего несколько обособленного от европейского символизма — символизма в искусстве Америки.

Пожалуй, именно символизм в живописи наиболее четко передает саму эстетику символизма, саму его суть, ведь именно картины символизма демонстрируют идею, символ «наглядно», не заставляя зрителя сомневаться в том, что же является наиважнейшим элементом композиции и где именно, что называется, спрятан истинный посыл автора. В данном ключе символизм в изобразительном искусстве действительно обладает наибольшей «поражающей» силой, нежели его проявления в иных областях искусства. Символизм в России, прежде всего ассоциируют с именами художников периода символизма серебряного века — Михаила Врубеля, Валентина Серова, Николая Рериха, Константина Сомова и ряда иных, не менее талантливых художников, чьи выдающиеся картины символизма по праву являются национальным достоянием России. Символизм серебряного века обладает такой характерной чертой (главным образом, символизма в России), как концентрация на личности человека, не наделенного божественными силами (исключение следует сделать для ряда известнейших работ М. Врубеля, посвященных мифологической тематике), а обычного, чьи душевные переживания создают, тем не менее, впечатление возвышенности и внутренней погруженности.  Развитие художественной промышленности и ее постепенный переход к машинному способу производства массовых утилитарных и декоративных предметов каждодневного потребления создавали материальные предпосылки для воплощения идей о служении искусства всему народу, о праве каждого человека пользоваться благами прогресса культуры и цивилизации.

  В условиях чрезвычайно сложной и противоречивой социально-политической ситуации России того времени возникает целый круг проблем и разнообразных точек зрения на вопросы декоративно-прикладного искусства.

  Характерно, что в то время, когда в печати все чаще и чаще излагались, в общем, правильные взгляды на задачи декоративно-прикладного искусства, неизбежно включавшегося в русло крупного промышленного производства, художники, среди которых следует назвать имена М.Врубеля, В.Васнецова, В.Поленова, Н.Рериха, К.Сомова, А.Бенуа, А.Головина, С.Малютина и других, при всем разнообразии методов работы находили единственную возможность творчества в области искусства бытовой вещи только в сфере чисто ручного, ремесленного труда. Здесь наблюдается явное влияние учения Рескина и в большей степени Морриса.

  Участие этих художников в работах  Абрамцева, Талашкина, московской керамической артели «Мурава» и других, наконец, организация собственного производства «Современное искусство» свидетельствуют об их явно отрицательном отношении к новому способу производства. Они пошли на безнадежный эксперимент с точки зрения экономики. Неслучайно большинство мастерских и художественно-производственных организаций этого типа в первоначальном своем виде просуществовали совсем недолго и постепенно закрывались, не находя достаточно широкого круга потребителей своей необычной и дорогостоящей продукции.

  В работах того времени значительное место занял метод построения формы предмета путем ее сложения из изобразительно-пластических элементов, следствием чего явился безудержный декоративизм, часто без остатка поглощавший утилитарное начало предмета. Большинство творений художников отличалось восприятием вещи вне ее функции. Эта тенденция усилилась в связи с обращением художников к формам и орнаментам старинной русской утвари, давно переставшей отвечать современным бытовым потребностям. Тем не менее с дарованиями отдельных художников связаны определенные достижения, которые можно видеть в мастерском использовании цвета и фактурных качеств материалов, в росте культуры художественного изделия, что утвердило за творчеством бытовых вещей право именоваться искусством.

  Антихудожественность, вопиющий эклектизм изделий фабрично-заводской промышленности вызвали тревогу деятелей искусства и культуры, стремившихся найти пути ее оздоровления.

  Панацеей от подобной беды им представлялось обращение к формам и мотивам народного искусства прошлого. С небывалой остротой встает проблема создания современного русского национального искусства не только в теоретическом, но и в сугубо практическом плане. Попытки возрождения и осовременивания искусства народных художественных промыслов превращаются в широкое общественное движение. В нем принимают участие земские организации ряда губерний, либерально настроенные землевладельцы, крупные меценаты промышленники, видные живописцы, архитекторы, художественные критики.

  Прогрессивно настроенная интеллигенция видела в крестьянском народном творчестве те здоровые начала, которые можно было противопоставить «фабричным художественным изделиям» в деле обновления современной культуры. Особенно ярко эти тенденции проявились в Абрамцевском художественном кружке, участники которого усердно изучали и собирали предметы крестьянского обихода. Члены абрамцевского кружка не только собирали материал, но и детально знакомились с памятниками национальной культуры.

   Близкое знакомство с русской стариной не замедлило сказаться не только в живописных произведениях, где интерес к найденным историческим деталям пробудил к жизни даже новый жанр, жанр историко-археологической картины. Но особенно ярко проявилось в области театральной декорации. Так, на сцене частной оперы зрители вместо условных костюмов увидели настоящие русские национальные одежды.

 Дело собирания и изучения народного творчества с 1882 года приняло регулярный характер. Во главе его встал В.Васнецов, как бы направлявший творчество всего Абрамцевского кружка.

  Заслуга В.Васнецова состояло в том, что он впервые обратился к древнерусскому и народному искусству. В области прикладного искусства Васнецов практически осуществил несколько проектов и выдвинул ряд теоретических положений. «История основной учитель, у нее должен пройти выучку художник прикладного искусства», - считал В.Васнецов.

  В основу создания Абрамцеской мастерской были положены в первую очередь просветительские идеи, идеи эстетического воспитания народных масс. В.Васнецов и Е.Поленова считали, что их изделия смогут противостоять захватившей быт безвкусице

По другому пути пошел М.Врубель, фактически возглавлявший на протяжении ряда лет Абрамцевскую керамическую мастерскую, организованную по инициативе С.Мамонтова в 1889 году.

  Зимой 1889-1900 года Врубель безвыездно жил в Абрамцеве и беспрерывно работал в майолике. К этому периоду относится большинство майоликовых скульптур Врубеля, исполненных по мотивам опер Н.А.Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка».

  М.Врубель глубоко перерабатывал национальные мотивы, создавая на их основе совершенно новые и самостоятельные вещи. Лучшими среди работ этого рода являются серии декоративных скульптур, навеянных музыкой «Садко» и «Снегурочки» и изразцы для каминов.

  Наибольший успех сопутствовал Врубелю  лишь в тех работах, которые не имели ярко выраженного практического назначения, т.е. в области декоративной поливной керамики и в особенности декоративной скульптуры. Однако ни самому Врубелю, ни тем более гончарной мастерской не удалось впоследствии избежать влияния модерна.

  Массовые изделия гончарной мастерской все больше и глубже погружаются в стилистику модерна. Эклектичность, манерность композиции, не конструктивность и тектоническая нелогичность становятся характерными для большинства изделий. Сокращается и ассортимент. На продажу начинают изготовляться в основном изразцы для облицовки каминов и печей, где указанные недостатки проявляются в полной мере. Таким образом, и Абрамцевская гончарная мастерская не избежала общего пути.

  В начале 1900-х годов недалеко от Смоленска в имении Талашкино художница и меценатка М.К.Тенишева организовала большую художественную мастерскую, задачей и целью которой было возрождение русского прикладного искусства, но применительно к быту и потребностям современной городской жизни.

  В отличие от Абрамцевской мастерской, возрождавшей художественную традицию ручного кустарного производства в центрах с издавна развитыми промыслами резьбы по дереву, Талашкинская мастерская фактически начинала «на пустом» месте. Для художников-живописцев, создававших проекты для исполнения их в мастерской, основой для новых образцов была не сама вещь, а декор, орнамент, узоры различных предметов крестьянского обихода, находящихся в музее усадьбы Тенишевой. Для пополнения этого собрания Тенишева организовала ряд специальных поездок на Север России.

  Участие в работе мастерских Талашкина художников, отличавшихся друг от друга и мировоззрением, и пониманием задач прикладного искусства, с самого начала не способствовало созданию сколько-нибудь цельных вещей, проникнутых определенным единством. Сама Тенишева поддерживала в Талашкине атмосферу «служения красоте искусства». Репин, Васнецов, Поленов, Серов, Рерих, Сомов, Коровин, Врубель, Малютин – все создавали проекты и модели для воспроизведения их в столярной и вышивальной мастерских.

  Поленов исправлял некоторые «примитивные» рисунки крестьян, оживляя в новейших сочетаниях мотивы Руси, Украины и Белоруссии; Серов обобщал русско-украинские узоры, скрещивая их с местными смоленскими; Рерих в своих орнаментах обращался к далекому прошлому; Малютин, чье участие в работе Талашкинских мастерских было особенно значительным, увлекался внешними чертами народных мотивов.

  Работы мастеров в Талашкине представляют несколько иной этап по сравнению с деятельностью мастерских в Абрамцеве. Если у Васнецова, Поленовой, отчасти у Врубеля стремление воссоздать национальные формы предметов быта диктовалось желанием противопоставить их фабричным изделиям и было вызвано общей линией демократизации искусства, то у части художников, в основном связанных с «Миром искусства» и работавших в Талашкине, глубокая неудовлетворенность действительностью вызвала, по словам  А.Бенуа, «беспомощное стремление к прекрасному».

  Значение таких центров как Абрамцево и Талашкино, состоит в том, что их изделия пробудили живейший интерес у русского общества проблеме национального в декоративном искусстве. Эти же произведения вызвали глубокую заинтересованность в судьбе прикладного искусства и у самих художников-профессионалов. Отныне многие из них начинают пристально изучать народное творчество и пробовать свои силы в прикладном искусстве.

Параллельно развитию инженерного дизайна в России, развивается и теоретическая мысль в инженерном проектировании.