Розділ 3

1Синтетичні вияви новітніх течій і тенденцій в поезії рільке

Райнер Марія Рільке - видатний австрійський поет і прозаїк. Особливості світогляду митця, розуміння призначення мистецтва. Поет - Божий посланець. Синтетичний вияв новітніх течій і тенденцій в поезії Р. М. Рільке. Особливості лірики: інтелектуальність, філософічність, музичність, ліризм. Відображення в творі “Орфей, Еврідіка, Гермес” провідних мотивів лірики Рільке: взаємозв’язку життя і смерті, трагічних розривів у взаєминах чоловіка та жінки, сутності й покликання мистецтва. Образ Орфея як персоніфікація сили мистецтва, що приборкує природу й одухотворює світ.  Вираження традиції відчуження людини в дегуманізованому світі. Ностальгія за втраченою єдністю людини з природою. Оптимістичність, духовна наснаженість поезій, сповнених любові до людей і світу (“Згаси мій зір...”, “Осінній день”, “Сонети до Орфея” та ін.). Рільке і Україна. Українські мотиви в творчості митця (новела “Як старий Тимофій умирав, співаючи”, “Пісня про Правду”, вірші “Мазепа”,“Карл XII мчить по Україні” та ін.).

2житєвий і творчий шляхТ,С,Еліота,Філосовська основа творчості

Еліот народився у заможній і респектабельній сім'ї, його дитинство та юність минули в США. Майбутнього письменника виховували у пуританському дусі, відтак він здобув досвід суворої самодисципліни і стриманості. Еліот закінчив школу в Сент-Луїсі, у 1906 р. вступив у Гарвардський університет. Захоплення романтичною поезією Дж. Н. Г. Байрона, П. Б. Шеллі та Дж. Кітса, віршами Д. ґ. Россетті та А. Ч. Свінберна, яких він наслідував у своїх юнацьких поетичних опусах, змінилося інтересом до середньовічної літератури. Знайомство з «Божественною комедією» Данте стало однією з найважливіших подій у житті Еліота (1910). У Гарварді Еліот відвідував лекції літературознавця І. Беббіта, котрий справив на нього великий і, значною мірою, вирішальний вплив. Беббіт розвивав ідеї школи «нового гуманізму», заперечував сучасну цивілізацію у будь-яких її формах та виявах (демократія, індустріалізм, романтизм); саме він посіяв у душі Еліота зерно сумніву в цінності романтичної традиції, протиставивши їй класицизм. У студентські роки Еліот, слухаючи курс І. Беббіта про французьку літературну критику, звернувся до книги А. Саймонса «Символізм у літературі», що відкрила перед ним поетичний світ А. Рембо, П. Вердена і Жуля Лафорга, вірші котрого, як згодом зізнавався Еліот, справили на нього особливо сильне враження. У період 1910-1912 pp. були створені і в 1915 р. опубліковані відомі вірші Еліота «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока» («The Love Song of J. Alfred Prufrock»), «Портрет дами» («Portrait of A Lady»), «Прелюди» («Preludes»), «Рапсодія вітряної ночі» («Rhapsody on a Wind Night»).

У 1914 p. Еліот залишив США. Протягом деякого часу він відвідував лекції у Німеччині, потім у Сорбонні (Франція). У 1915 p. E. прибув у Англію і вступив у Мертон-коледж в Оксфорді, а згодом оселився у Лондоні. Відтак назавжди залишився у Британії. Викладав, виступав як літературний критик і рецензент, брав участь у виданні часопису «Егоїст» («The Egoist»), а з 1922 по 1939 р. видавав журнал «Крайтеріон» («The Criterion»). Еліот сприяв літературному становленню молодих поетичних талантів; надавав консультації деяким видавництвам. У 1915 р. він одружився з Вів'єн Хейвуд, але цей шлюб виявився невдалим. З 1930 р. подружжя розпалося. У 1947 р. Вів'єн померла, а у 1957 p. Еліот одружився вдруге — його обраницею стала Валері Флетчер. Рання творчість Еліота розвивалася під впливом естетичної програми неокласицизму та імажизму. Засновником цих течій в Англії був філософ та поет Т.Е. Г'юм, котрий виступив проти романтичного мистецтва. Поети-імажисти, що гуртувалися навколо журналу «Егоїст», — Р. Олдингтон, X. Дулітл, американець Е. Паунд були прибічниками строгого, точного, образного стилю і цілісного ритмічного малюнку вірша. Вони захоплювалися французькою, давньою італійською, китайською і японською поезією. Ідеал строгої системи неокласицизму особливо приваблював Еліота. Він негативно ставився до мистецтва Ренесансу, вважаючи, що воно створило підґрунтя для індивідуалізму. Взірцем поезії для Е. стали англійські «метафізичні поети» XVII ст., і передусім Дж. Донн. У своїх есе «Ендрю Марвелл» (1921) та «Метафізичні поети» (1921) Еліот порівнює французьких символістів з «метафізиками», зауважуючи, що у своїх віршах вони (Е. має на увазі П. Лафорга і Корб'єра) «ближчі до школи Донна, аніж будь-який сучасний англійський поет». Еліот вважає, що й класичні поети (Ж. Расін) володіли здатністю чуттєвого вираження думки, яка так імпонувала йому у «метафізиків». Таким чином, Еліот виокремлює три особливо близькі йому поетичні традиції: метафізичну, класичну і символічну. Поет помер в 1965 р., у віці 76 років, и бил похований в Іст-Кокер, селі в Сомерсеті, звідки в середині XVII ст. його предок Ендрю Еліот вирушив в Америку.

Трагічність і песимізм його творчості. Естетична концепція письменника. Будь-яка книга про сучасну поезію, що видається в Англії чи Америці починається, як правило, з тези про значення творчості Томаса Стерна Еліота (1888-1965), про вагомість його внеску в розвиток світової, і особливо англомовної, поезії XX ст. «Еліот - це світова фігура вражаючих розмірів», - вважає критик Г. Мур. Еліот був передовсім мислителем. Інтелектуальна насиченість поезії (як і пафос його прози) дають підстави приєднувати Еліота до філософської традиції, що тягнеться від Шопенгауера і Ніцше до Шпенглера, з ідеями якого вірш Еліота виявляє безперечну співзвучність. На формування естетичних засад Еліота вплинули ідеї Бредлі, вони збіглися з його прагненням творити об’єктивну поезію, позбавлену ознак авторського «я».

 А також фісософія Бергсона, який вважав, що психічне життя людини складається з певних станів, які неперервно змінюються самі і змінюють одне одного, переходять, він характеризував цей феномен як протяжність, Щ8чна його думку, є сіттю свідомості. У філософії Еліот шукав виходу із хаосу^сучасного світу і висунув тезу про те, що сучасна поезія повинна відображати хаос сучасного світу. Еліот - елітарний поет. На початку своєї творчої кар’єри він говорить про те, що сучасна поезія повинна бути складною, що пов’язане із складністю сприйняття сучасної цивілізації. Складність поезії полягає у фрагментарності, зміщенні часової осі, наявності в одному смисловому контексті різночасових образів, часте використання поетичних символів, насиченість поезії літературними алюзіями, прихованими й відкритими цитатами. Еліот імітує, а не раз і пародіє стелі різних письменників і цілих епох. Його твори написані у манері потоку свідомості, потоку асоціації. Основою стилю письменника стає використання міфопоетики «Замість оповідного методу, ми тепер можемо користуватися методом міфологічним, - вважав Еліот. - Переконаний, що він є кроком до того, щоб знов уможливити існування мистецтва в сучасному світі, кроком до… порядку і форми». Всі згадані вище чинники роблять поезію Еліота інтелектуальною, елітарною, незрозумілою непідготовленому читачеві. Та Еліот і не прагнув до простоти і доступності кожному його творів. Він вважав, що поезія може розвиватися лише тоді, коли існує еліта: «Завжди має бути невеликий авангард людей, чутливих до поезії, що незалежні і випереджують свій час або готові сприйняти новизну скоріше. Розвиток культури не означає, що всі піднімуться на найвищий щабель, це було б рівнозначно тому, щоб примусити всіх іти в ногу. Воно означає підтримання такої еліти, за якою слідує основний, більш пасивний загін читачів, що відстають від неї не більше, ніж на одне покоління».

Усвідомлення кризи старого гуманістичного ідеалу визначило світовідчуття літератури на рубежі століть, це відчуття притаманне і Еліоту. Шукаючи для культури порятунку, Еліот прийшов до релігії, що, можливо, й забезпечило духовність, але позбавило свободи. Мабуть, тому в Еліота не виявилося послідовників, а його модель художнього мислення, етапна і еталонна для модернізму, не знайшла свого продовження у сьогоднішньому дні. Еліот сконструював модель культури, незалежної від об’єктивного часу. Сучасна епоха здавалась йому антиестетичною. Вину за культурну безплідність епохи Еліот покладав на цивілізацію і прогрес

 

1948  р. Еліоту присуджено Нобелівська премія з літератури «за видатний новаторський внесок у сучасну поезію». Член Шведської академії Андерс Естерлінг в своїй промові підкреслив, що у віршів Еліота «є особлива властивість – здатність врізатися в свідомість нашого покоління з гостротою алмазу». «Я вважаю вручення Нобелівської премії поету підтвердженням загальнолюдської цінності поезії, – сказав Еліот у відповідь у промові . – Ради одного цього слід час від часу нагороджувати поетів; Нобелівську премію я розглядаю не як визнання своїх власних заслуг, але як символ значущості поезії».

 Еліот був удостоєний багатьох нагород. Серед них британський орден «За заслуги» (1948), французький орден Почесного легіону (1954), премія Гете Ганзейського союзу (1954). Еліот мав 16 почесних ступенів англійських, американських і європейських університетів і був почесним членом рад Магдален-коледжу і Заходів тон-коледжу (Оксфорд).

Упродовж свого життя Еліот часто їздив на батьківщину, відвідував рідних, виступав з лекціями, займався видавничою діяльністю. Поет одержав багато американських нагород і був членом наукової ради Інституту фундаментальних досліджень в Прінстоні в 1948  р. і членом ради американської Бібліотеки конгресу з 1947 до 1954  р.

Критична і текстологія література, присвячена творчості Еліоту, продовжує рости і після смерті поета. На думку американського критика Ірвіна Еренпрайса, «поезія Еліота проникає в глибини моралі і психології. Еліот розумів змінну, парадоксальну природу наших самих прихованих емоцій і думок і намагався виразити цей парадокс в своєму стилі». Стиль Еліота, вважає Еренпрайс, відрізняється «порушенням синтаксису і значення, привертаючи таким чином увагу читача, примушуючи його по-новому поглянути на завдання й цінності літературної творчості».

3)ф.Г.Лорка сюрреалістичні ознаки цього лірики та пошуку нових форм художньої виразності виразності

1.

Особливості історичної епохи

Двадцяте століття стало новим «золотим віком" іспанської літератури. Після довгого столітнього застою заново народжувалася поезія: Мішель де Унамуно, Антоніо Мачадо, Рамон дель Вальє-Інклан - з них почався в Іспанії XX століття.

Сплеск поезії викликаний був подіями, що відбувалися в країні. Адже лірика - це «голос душі», «голос серця», який швидко реагує і відповідає на потрясіння. Поразки в іспано-американській війні, втрата останніх заокеанський колоній в 1898 році (рік народження Ф. Г. Лорки) призвели до осмислення трагедії Іспанії, до соціально-філософських та історичних проблем, які знайшли своє відображення в ліриці. На книгах Асорін, Бароха, Хіменеса та ін, Розтривожили країну, росли молоді поети, серед яких і опинився Лорка. Війна, смерть або вигнання - ось, що чекало всіх цих поетів. І передчуття цієї долі, знання її неминучості пронизують іспанську поезію XX століття. Саме цим і пояснюється напруженість, властива їй.

Початок XX століття в західній літературі ознаменовано виникненням модерністських течій як реакція на історичні потрясіння, як свого роду «відхід» від реальності: імажизм - в англо-американській літературі, експресіонізм - в німецькій та скандинавської поезії, сюрреалізм - у Франції та Іспанії.

Для сюрреалізму характерне прагнення порвати зі всієї попередньої культурною традицією, з літературою минулого (18-19 століть). Апеляція до власних асоціаціям, ставка на ірраціональність, сприйняття світу як хаосу, створення в творах власної реальності - ось з чого починався XX століття, ось до чого привели історичні катаклізми та філософські школи Ніцше, Фрейда, Юнга і т.д.

Незважаючи на те, що сюрреалізму як протягом сформувався у Франції (А. Бретон, Л. Арагон), найвідоміше ім'я сюрреаліста належить Іспанії - це Сальвадор Дали, у творчості якого художній світ сюрреалізму знайшов найбільш яскраве втілення.

2.

Ф.Г.Лорка і сюрреалізм

Інтерес С. Далі викликав і у Лорки, і в творчості поета очевидні деякі елементи сходженні з сюрреалізмом, але назвати Лорку сюрреалістом неправомірно. Сам поет казав: «Світоч поезії - протиріччя», - саме дане твердження є стрижнем його естетики. На думку Лорки, поетичний факт народжується від зіткнення протиріч, від сплетення контрастних ліній, і все ж відносини Лорки з сюрреалізмом були набагато складніше: «Всі ми йдемо за двома хибним дорогам, - писав Лорка своєму другові, - одна веде до романтизму, інша - до висохлим зміїним шкуркам і порожнім бабками ». Так поет називав неокласику з її точно вивіреної майстерністю. Складніше про плідніше був зв'язок Лорки з тим, що він назвав романтизмом. По суті він говорить про сюрреалізм. У творчості Лорки сюрреалістичні елементи з'являються в складному поєднанні з фольклорними, взаємодіючи і переплітаючись один з одним, і ті й інші видозмінюються. Лорка був самостійний по відношенню до сюрреалістичному руху. Якщо для сюрреалізму характерно повна відсутність логічних зв'язків, то Лорка підкреслює строгу поетичну логіку своїх творів. Пропоновані ж сюрреалістами способи інтуїтивного пізнання і звільнення від реального світу здаються йому лише кількома з багатьох і далеко не головними. Для поета сюрреалістичний сон - не більше ніж спроба захистити себе від трагедії світу, втеча, але не звільнення. Він не йде і не веде від світу, а розкриває його трагічну сутність, не згладжує протиріччя, а загострює їх.

3.

Характеристика етапів творчості Лорки

Творчий шлях Лорки почався з прози (1918р. - збірка подорожніх нотаток «Враження і пейзажі»), але в 1921 році з'являється перша поетична збірка «Книга віршів». Це найбільший з збірників Лорки. Тут поет пробує свої сили в самих різних жанрах: елегія, балада, пісня, мадригал та ін Тут ми зустрінемо і розповідні вірші, і пісні, і романси, і імпресіоністичні замальовки:

Покрита засохлої кров'ю

рана заходу,

папір безбарвних гір

зім'яла, зім'ята ...

У неба попелястий колір,

а у дерев - білий.

(«Поле»)

Власний голос поета зазвучить в його наступних книгах: «Поеми Канте хондо» (1921р.) і «Піснях» (1921 - 1924гг.). Надзвичайно тут те, що поетичне самовизначення прискорила музика, що увійшла в його життя з раннього дитинства. Навіть вірші носять музичні назви: «Схематичний ноктюрн», «Серенада» », Прелюдія» та ін Саме в цих збірниках поглиблюється зв'язок поезії Лорки з фольклором. Фольклор, на думку Лорки, не можна імітувати, копіювати. Поет прагне осягнути світовідчуття, властивої міфу, адже фольклор для Лорки - це традиція, спрямована в майбутнє, заставу нескінченного оновлення. Можливо, тому лірика Лорки дуже далека від фольклорних стилізацій, захлеснули Іспанію на початку XX століття. Туга, горе, смерть, розлука - ось основні мотиви лірики в «Віршах про Канте хондо». Виникає відчуття не просто тривоги, але хисткості, ненадійності всього навколишнього, відчуття того, що ліричний герой стоїть на межі між життям і смертю, сну і яви. Ця грань - відображений, завмерлий мить, негайна картинка. І це зближує Лорку з імпресіонізмом:

Місячна вершина,

вітер по долинах ...

Місячна доріжка,

вітер над місяцем ...

(«Ноктюрн з вікна»)

Тінь моя ковзає в річці,

мовчазна, сира.

З неї жаби зірки,

як з мережі, вибирають ...

(«Дебюссі»)

Недомовленість, властива Лорке, - це не перервана думку. На тлі деколи імпресіоністичній замальовки звучить напружений голос ліричного героя, який вміє, не договоривши, сказати все, підкреслюючи ще більше грань свободи і примусу, щастя і біди:

На жовтій вежі

дзвін дзвенить.

На жовтому вітрі

дзвін пливе в зеніт.

Дорогий, обрамлена плачем,

крокує смерть у вінку зів'ялому ...

... З пилу бриз майструє срібні кили.

(«Крик»)

Взагалі образ смерті у Лорки досить-постійний. Але смерть для нього нероздільна з любов'ю, це поняття вивищують. Смерть і реальна і примарно одночасно. Але у світі Лорки смерть - це не знак кінця, а знак свободи. Це вибір героя, це виклик світу.

У 1928 році виходить «Циганське романсеро», сама завершена і цілісна книга Лорки. У цьому збірнику автору вдалося відродити і перетворити романс - старовинний, споконвічно іспанська жанр. Крім того, в «Циганському романсеро» Локка втілив преображена міф. Для цієї книги основними стали мотив смерті, місяця, любові, а єдиним персонажем - андалузька туга:

Чи народиться коли иль не народиться

з долею такою бурхливою андалузец?

Про красу твоєї співаю зі стогоном,

і сумно шелестить в оливах вітер.

(«Відсутня душа»)

Те, що Лорка створює свою власну міфологію, очевидно. Влітку 1929 він їде до Америки, а після повернення виходить його нова книга віршів «Поет у Нью-Йорку», яка з'явилася сюрреалістичним експериментом. Всі перш традиційні мотиви для Лорке тут доходять до кульмінації: до смерті. Навіть улюблені його мотиви сну і смерті зведені до одноманітної сірої маси. Абсолютно сюрреалістична образність супроводжується відсутністю будь-якої забарвленості. Єдиний червоний тон - це поранене серце поета. Традиційно прийнято вважати, що цим циклом Лорка передбачив трагедію своєї країни.

Взагалі можна виділити декілька основних тем, які проходять через усю творчість Лорки.

По-перше, незмінним чином, зустрічається у всіх книгах, є гітара. З гітарою в руках ліричний герой співає серенаду, з гітарою він коротає години самотності, з гітарою йде на смерть. Гітара - незмінний супутник іспанського народу, здатний хоча б частково виразити його душу.

У віршах Лорки завжди звучить нота любові: любові до жінки, любові до рідної Іспанії.

Але любов у Лорки незмінно пов'язана зі смертю. Можливо, це відбиток часу, історичних подій.

Звідси, можливо, і неминуче глибоке самотність, яке пронизує всі цикли віршів.

4. Особливості поетики на прикладі аналізу вірші «Повернення з прогулянки»

Особливості ж художнього світу і поетики Лорки розглянемо на конкретному прикладі.

Повернення з прогулянки.

Я в цьому місті роздавлений небесами.

І тут, на вулицях з повадками змії,

де увись росте кристалом відсталий камінь,

нехай відростає волосся мої.

Німе дерево з куксами чахлих гілок,

дитина, блідий білизною яйця,

лахміття калюж на черевиках, і цей

беззвучний крик розбитого обличчя,

туга, що стискає душу обручами,

і метелик в чорнильниці моєї ...

І, сотню осіб змінив за сто днів, -

я сам, роздавлений чужими небесами.

Всі вірш пройнятий почуттям самотності, туги, неминучість і жаху. Автор малює картину міста, але ця картина жахає, так як перед нами постає мертве місто: тут «німе дерево», блідий дитина, калюжі і бруд, туга і «мертві» люди, знеособлені і німі. У цьому місті все живе виявляється мертвим: кукси гілок, метелик - в чорнильниці, тут росте тільки «відсталий камінь».

Ми бачимо, що ліричному героєві чужий цей світ: Я сам, роздавлений чужими небесами, - говорить він. Він протиставляє, відокремлює себе від натовпу («сотні осіб - і я»), яка постає безликої і агресивної («розбиті німі особи»). Звідси і відчуття самотності. Крім того, виникає відчуття, що ця країна, чужа ліричному героєві, теж мертва і майбутнього у неї немає. Якщо звернутися до назви циклу, що відкриває весь збірник віршів «Поет у Нью-Йорку» - «Вірші про самотність в Колумбійському Університеті» - циклу, в який входить дане вірш, то стає зрозумілим, що натовп - це молодь, студенти. А що може чекати країну, молодь якої «мертва». Показовим є і те, що даний вірш відкриває збірку, відразу налаштовуючи читача на сприйняття всіх наступних віршів. Цікаво й те, що дане відчуття самотності і безвиході виникає у ліричного героя після прогулянки, можливо, після першого знайомства з містом. Чого ж можна очікувати при ближчому знайомстві? Незважаючи на те, що це перше враження, загальне сприйняття Нью-Йорка у ліричного героя не зміниться, а тільки посилиться виникло почуття самотності.

Найжахливіше в тому, що смерть і безликість всього живого в цьому вірші, як і у всіх віршах збірки, стала буденна, звична. Тут немає колишнього звеличення смерті, як це було в ранній творчості поета. Тут смерть доведена до одноманітної сірої маси.

Якщо звернути увагу на колірну гамму вірша, то ми побачимо, що переважаючими кольорами є сірий і чорний («відсталий камінь», важке небо, кукси чахлих гілок, лахміття калюж, чорнильниця), а також контраст білого і чорного: бліде обличчя дитини на тлі «мертвого» дерева і білий «метелик в чорнильниці». Це колірна гамма ще більше підсилює відчуття самотності і народжує відчуття страху, жаху і всеосяжної туги, адже весь світ позбавлений фарб.

Створити картину мертвого, чужого міста допомагають автору і засоби художньої виразності. Мова Лорки дуже метафоричний:

про петляючих вулицях він каже - «вулиці з повадками змії»;

про хмарочосах - «вгору росте кристалом відсталий камінь»;

про бруд - «лахміття калюж на черевиках»

Автор грає різними образами, уособлюючи то дерево, то вулиці. Але самим основним, ємним чином вірша стає «туга, що стискає душу обручами», страшна, жива, всеосяжна туга, через яку і «небеса тиснуть».

4.

Значення творчості

Даним настроєм, світовідчуттям, як говорилося вже вище, проникнуть весь збірник, і порушені у даному вірші мотиви будуть розвиватися, а на тлі сірої безликої маси з'явиться єдино червоне поранене серце поета, єдина жива початок в цьому світі.

Життя і поезія Локки були обірвані на півслові. Багато чому із задуманого не судилося побачити світ. Але всьому творчості цього великого Іспанського поета була властива щирість, ліричність, відродження і продовження традицій іспанської культури, а й літературні експерименти.

Відповідальність за долю країни, непідробний патріотизм, біль і любов, які відчувають по відношенню до Іспанії, бажання зробити свою країну краще - ось, що приваблювало сучасників. Зі сторінок його книг встає вольний, високий, неучтожімий світ, який так хотіли іспанці бачити в реальності. І цей світ залишився жити в народній пам'яті, коли книги Лорки були публічно спалені. Можливо, вірою у світле майбутнє Іспанії, що звучить зі сторінок творів Лорки, пояснюється актуальність його творчості і в наші дні.

4)Оригінальність творчості Аполінера

Особлива емоційність віршів Аполлінера естетизує області діяльності людини, що вважалися до того непоетичними. Аполлінер радив сучасним поетам звертатися до романного досвіду. Він орієнтує вірш на асоціативний образ, вводить у тканину тексту некнижне слово, поетичність підтримується як за допомогою рими, так і через зміну внутрішньої змістовності. Поет називав свою реформу вірша, його формальний і змістовний рівні, як би це не здавалося парадоксальним, «натуралізмом вищого порядку», маючи на увазі «правду життя». Саме Аполлінер вводить у літературний побут слово «сюрреалізм», що в його інтерпретації означає «новий реалізм», як антитезу абстрагованості символізму і життєподібності натуралізму.

Від шаблонового футуризму Аполлінера, що випробував на собі вплив не тільки Рембо, але і Гейне і Бодлера, відрізняє його зв'язок з літературою минулого. Навіть своїми каліграмами й ідеограмами Аполлінер зобов'язаний не тільки новаторським тенденціям, але і знайомству з поезією александрійців. Аполлінер уплинув на новітню французьку поезію аж до останніх її представників - надреалістів, що не тільки саму назву своєї школи, але і принцип надреалістичної імпровізації запозичили в Аполлінера.

Життя настільки багатогранне, що поняття магістрального і маргінального напрямків у мистецтві можуть поміняти знаки. Аполлінерівські поетичні новації були підхоплені дадаїстами, сюрреалістами, вони продовжилися у творчості Арагона, Елюара, Перса, Каду. Творчість Аполлінера спиралася на традиції французького фольклору, поезію Франсуа Війона та лірику доби Відродження. Поет був прихильником творчості французьких романтиків, а також поетів межі століть — Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме.

Надалі традиційність все більше витісняється поетичними новаціями: конкретністю безпосереднього вираження, прозаїзацією вірша, розмовним ритмом, відсутністю розділових знаків. Аполлінер досконало опановує верлібр (вільний вірш) — систему віршування, що з'явилася у французькій поезії наприкінці XIX століття. Верлібр позбавлений звичних ознак поетичного твору: рими, суворого ритму та поділу на строфи. Для верлібру характерні рядки різної довжини, різні дво- і трискладові стопи; ритм може мати перебої.

Ім'я Аполлінера дослідники повязують із кубізмом у літературі, іноді поєднуючи це явище з літературним футуризмом і називаючи кубофутуризмом. У творчості Аполлінера виявилися властиві кубізмові особливості, і, перш за все, симультанізм (від фр. simultaine — «одночасний») — схильність до одночасного зображення в одній площині різнорідних об'єктів, віддалених, не пов'язаних між собою образів, мотивів, переживань і вражень. Наслідуючи поетів кінця минулого століття, Аполлінер вважав, що магістральний шлях розвитку призводить до створення синтезу мистецтв — музики, живопису талітератури.

До своєї першої великої поетичної збірки «Алкоголі. Вірші 1898—1913 років» (1913) Аполлінер включив вірші, створені в різні часи, у тому числі «рейнські». Вільні вірші тут стоять поряд із віршами з традиційними розмірами. На час видання збірки Аполлінер зовсім відмовився від пунктуації як засобу регулювання ритму вірша. Поет вважав, що читач має сам відчути ритм, емоційну виразність вірша й створити його синтаксичний та інтонаційний малюнок.

Спочатку Аполлінер хотів назвати збірку «Вода життя». Але зміна назви на «Алкоголі» робила поета немовби спадкоємцем теми сп'яніння, розвинутої Ш. Бодлером і А. Рембо. У контексті поезії Аполлінера алкоголь поєднується з вогнем і прометеївським началом («І життя наче спирт полум'яний ти п'єш»). Найвизначнішими у збірці є вірші «Зона», «Міст Мірабо», «Кортеж», «Мандрівник». Ліричність у них поєднується із прагненням до сюжетності, до широкого охоплення сучасних проблем, багатства тем.

Збірка відкривається віршем «Зона» (1912), взірцем аполлінерівського «нового ліризму». У французькій мові слово «зона» має додаткове значення — так звуться міські околиці, які кільцем оточують центральну частину Парижа. Паризька «зона» виступає як втілення нового індустріального міста, нового життя взагалі. Свої почуття і переживання Аполлінер змальовує на тлі панорами суспільного життя сучасної Європи. «Зона» написана як вільний, іноді іронічний діалог поета з самим собою; сюди ж вмонтовані, ніби кадри кінохроніки, найважливіші події його життя.

Поетична свобода реалізується у вірші як на рівні змісту — поет кидає виклик старому світові, ідеалам минулого, так і на рівні форми — він виражає себе в абсолютно вільному вірші: «Старовина набридла нам безмежно / Ти чуєш бекають мости пастушко Ейфелева вежо / У печінках сидять антична Греція і Рим /Автомобіль і той здається тут застарим» («Зона»).

Здається, що поет пише на ходу, під час прогулянки, і його творча лабораторія — на міських вулицях. Незграбний, дисгармонійний, «некрасивий» вірш не можна віднести до певного жанру. Він написаний під враженням невдалого кохання і являє собою сповідь, відверту картину страждання і самотності. Втім, автор, ніби спостерігаючи за собою ззовні, бачить вже героя епічного, стежить за його вчинками, за його рухом. Ліричне «я» перетворюється на «ти». В основі композиції «Зони» — принцип симультанізму. У суцільному потоці, цієї миті, на цій сторінці виникають події, що відбувалися в різний час і в різних місцях. Для Аполлінера така концентрація часу та простору — спосіб створення широкої панорами міста і Всесвіту. Поет збирає на своєму шляху всі прикмети нової реальності: автомобілі, літаки, рекламу і, звичайно, Ейфелеву вежу — цей символ технічного прогресу, і водночас підкреслює фрагментарність поетичної оповіді: «Ти йдеш по Парижу», «А ось ти в заїзді на околиці Праги…», «Ось ти вже в Марселі…», «Ось ти в Амстердамі…» — саме так до вірша вводяться різні «епізоди».

Різкі просторові стрибки, зіставлення звичайно незіставлюваних явищ — все це створює ефекти, близькі до тих, якими незабаром уславляться сюрреалісти. Піднесене й приземлене, поетичне та прозаїчне опиняються поряд, в одній площині.

Поступово складається естетична програма того мистецтва, яке Аполлінер визначив терміном «сюрреалізм» (буквально — «надреалізм»). Уперше це слово прозвучало у травні 1917 року. Літературна течія, яка в подальшому перебере на себе цю назву, сповнила його вже іншим змістом. Для Аполлінера ж «сюрреалізм» — передусім, спосіб пізнання реальності, а не марення чи сон, причому пізнання більш глибокого, ніж дає змогу просте відтворення життя.

Що ж із цієї програми було втілено самим поетом? Насамперед, у його поезії відчутна така ж потужна, як і в маніфестах, впевненість, що людство  на порозі нової ери: "Іде доба новітніх магій / І скоро скоро ми побачим / Мільйони див мільярди чуд / Які й не снились міфотворцям / Старих вигадливих віків. Ліричний епос Аполлінера природно передається за допомогою вільного вірша: цього вимагає й фрагментарність обраних деталей, і перенесення уваги з окремих моментів особистої долі на події всесвітнього значення. Могутній поступ історії, надзвичайна велич і різноманітність подій цього століття — війн, революцій, технічних переворотів — усе це стає об'єктом поезії і, у свою чергу, вимагає особливої форми зображення, такої ж багатоманітної.

У таких творах, як «Зона», «Вайдем'єр», «Є», «Кортеж», «Музика із Сен-Меррі», «Мандрівник» знайдені дійсно нові епічні рішення, коли з простого, «наївного» переліку «того, що є» («є ворожий підводний човен… є тисяча ялинок навкруги обчухраних оскіллям… є там і сям окремі хрести… є довгі гнучкі руки моєї коханої… є чорнильниця зроблена мною з гільзи…») народжується об'ємна картина людської долі. Пізніше аполлінерівський принцип поєднання «миттєвих спалахів» дійсності оберуть Л. Арагон і П. Елюар, Ю. Тувім і П. Неруда.

Але Аполлінер схильний не лише до епічного погляду на дійсність, він — один із найяскравіших, найвишуканіших ліриків XX століття. «Рейнська осінь» (1901), «Дзвони» (1902), «Лорелея» (1904), «Циганка» (1907), «Міст Мірабо» (1912), «Марія» (1912), «Отелі» (1913), «Якби моя влада» (1916), цикл «Життя присвятити коханню» (1917) написані зовсім по-іншому, ніж «Зона» чи «Кортеж». Елегійна просвітленість, замислена філософічність, свіжість безпосереднього почуття, музикальність — так поет продовжує багату традицію французької лірики й додає до неї нових барв: "

Під мостом Мірабо струмує Сена

Так і любов

Біжить у тебе і в мене

Журба і втіха крутнява шалена

(«Міст Мірабо»)^[1].

Друга велика поетична збірка, видана Аполлінером за життя, дістала назву «Каліграми. Вірші миру і війни (1913—1916)» і вийшла друком 1918 року. Збірка присвячена пам'яті друга-поета, літератора Рене Даліза, вбитого на фронті 1917 року.

«Каліграми» складаються з шести розділів і містять 84 поезії. Розділивши книгу на шість частин за хронологічним принципом, Аполлінер ніби підкреслив, що «Каліграми» — ліричний літопис епохи. Послідовність віршів створює щось схоже на проходження кіл пекла, яке завершується коротким оптимістичним апофеозом з кількох звернених у майбутнє віршів 1917—1918 років.

Каліграма «Ейфелева вежа»

Вірші, що увійшли до збірки,— зразок аполлінерівського поетичного експерименту: частина віршів видрукована у вигляді «ліричних ідеограм» чи «каліграм», тобто таким чином, щоб їх текст утворював графічний малюнок.

Свої перші ідеограми Аполлінер створив навесні — влітку 1914 року. Такі «малюнки» по-своєму висловлювали аполлінерівську потребу в синтезі словесного та графічного образів. Словесний образ постає на сторінці в просторі, поєднуючи «намальоване» словами з пропусками, з порожнечею, тобто з певним звучанням тексту. Аполлінер не перший використав цю форму вірша. Відомі ідеограми, що належать ще до IV століття до н. е., трапляються вони і в«Гаргантюа і Пантагрюелі» Ф. Рабле. У 1889 році А. Бургард написав вірш у формі Ейфелевої вежі: у ньому було 300 рядків, причому довжина кожного відповідала контуру малюнка. Новаторство Аполлінера — не у винахідливості запропонованих малюнків — вони нескладні: сонце, мандоліна, смужка диму, голуб, фонтан, черевик, а у прагненні залишитися ліричним поетом і в експериментальній формі.

Спочатку Аполлінер спробував поєднати тему війни з мотивами кохання (цикл «Вірші до Лу», численні послання до Мадлени). Наївна віра закоханого в те, що «в ім'я нашого щастя схопилися армії», тому й «гранати схожі на зорі», поступово витісняється розумінням трагедії, почуттям спільності з нею, своєї відповідальності. Поет вражений розмахом бійні: «Хто б міг подумати що так розцвіте людожерство / Що треба стільки вогню щоб засмажить м'ясиво людське…».

До збірки «Каліграми» увійшло багато фронтових віршів, які протестували проти війни, викривали її криваву абсурдність. У віршах цього циклу Аполлінер виявляє певну стриманість, уникає прямого вираження жалю — приховане страждання ще більше вражає.

У поезії «Зарізана голубка й водограй» Аполлінер використав можливості ідеограми для створення антивоєнного вірша-плаката. Розташувавши літери різного розміру рядками, що розходяться в різних напрямках, поет створив малюнок голубки над струменями фонтана. Цей образ є символом вічного плачу по тих, які загинули в Першій світовій війні («Душа ятриться з непокою /І водограй рида зі мною»).

Одночасно фонтан символізує потоки крові, що ллються на війні. Зарізана горлиця Аполлінера стала прототипом голубки Пікассо, який через сорок років підхопив ідею поета, створивши образ, що символізує мир в очах сучасного людства. Відбиваючи антилюдяну реальність війни, пережиту ним у траншеях і на полях битв, Аполлінер протиставляє їй незнищенні гуманістичні цінності, передусім — кохання.

«Каліграми» є майже останнім ступенем вивільнення вірша, експериментом, який виходить навіть за межі верлібру. У збірці багато прозаїзованих «віршів-прогулянок», «віршів-розмов», які інколи більше схожі на склад будівельних матеріалів, ніж на побудовану споруду. Поет намагався майже безпосередньо передати миттєві враження, розмови. Так, у вірші «В понеділок на вулиці Крістін» ми чуємо характерні для паризької вулиці уривки розмов. Зовні це походить на звичайний магнітофонний запис. Але в Аполлінера ці наближені до побутової прози уривки вписані в інтенсивний ліричний контекст.

Стаття Аполлінера «Новий дух і поети» (1918) прозвучала як маніфест нового покоління поетів. У ній поет обстоював широке охоплення сучасної дійсності та висував положення про «новий реалізм» у поезії. Аполлінер ставив під сумнів необхідність «писати прозою чи писати віршами», дотримуючись при цьому правил граматики чи норм віршування. Навіть вільний вірш видавався йому лише першим поштовхом до свободи мистецтва. Ця свобода, вважав поет, досягається лише створенням «візуальної лірики» шляхом складного синтезу. Між іншим, Алоллінер вказував на відкриття науки і техніки, на «нову мову» кіно й звукозапису як на засоби оновлення поетичної мови.

Гійом Аполлінер сміливо прокладав шлях тогочасній поезії в XX століття. Слідом за романтиками, а також Ш. Бодлером, В. Вітменом, А. Рембо, Е. Верхарном. Гійом Аполлінер зробив можливим художнє освоєння нових «непоетичних» галузей життя людини і суспільства. Саме він увів у сферу лірики «прозу життя» і дав могутній поштовх розвитку ліричного епосу в новому столітті.

5)»Срібне століття « російської поезії як найвищий її злет на зламі віків

Срібна доба — термін, що вживається в літературознавстві для характеристики межі XIX-XX ст. у російській літературі. Назва була обрана за аналогією із«золотою добою» російської літератури, яку ототожнювали з XIX сторіччям, коли працювала низка російських літераторів від Пушкіна і Баратинського до Чехова та Лева Толстого.

Символізм[ред. • ред. Код]

Малюнок М.О. Врубеля. Валерій Брюсов, 1906 рік.Третьяковська галерея.

Найпотужнішою течією в російській поезії «срібної доби» був символізм. Цей напрям зародився у другій половині XIX ст. у Франції. У свідомості символістів речі матеріального світу перетворювалися на «знаки» вічних ідей, котрі перебувають поза межами земної реальності, а художні образи — на символи. Завдання поета - дізнатися про прихований зміст символів іншої реальності.

В Російській імперії символізм набув самобутнього національного характеру. Суттєву роль у його ставленні відіграло філософське вчення В. Соловйова, який вірив у рятівну місію Краси (єдність включала: Красу, Добро, Істину). Посередником у досягненні «всеєдності» покликане бути мистецтво. Позитивна «всеєдність» втілювалась у містичних образах Світової Душі, або Вічної Жіночності. Філософія В. Соловйова значно посилила релігійно-містичний компонент естетики російських символістів. Кого вважають вождем російського символізму ? Вождем і керівником російського символізму був Валерій Брюсов. Він виступав і як теоретик символізму, висловивши свої естетичні погляди у передмові до трьох збірок «Російські символісти» (1894-1895). Мету мистецтва В. Брюсов вбачав у відображенні «руху душі» поета, таїни людського духу, особистості митця.

Акмеїзм[ред. • ред. Код]

Художниця О.Л. Дела-Вос Кардовська, Анна Ахматова, 1914 рік.

1911 року в Санкт-Петербурзі товариство поетів на чолі з Миколою Гумільовим (російський поет) та Сергієм Городецьким, які протиставляли себе символізму, що на той час став занепадати, створили гурток «Цех поетів». До них приєднались Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Георгій Іванов. Ці митці намагалися повернути поезію з містичних далей символізму до реального буття. Нова школа назвала себе акмеїзмом (від грец. «акме» - вищий ступінь чого-небудь; квітуча сила). Акмеїсти ще називали свою школу адамізмом, від імені праотця Адама, або кларизмом (від лат. «кларус» — ясний). Теоретиком акмеїзму був М. Гумільов, який декларував самоцінність «мудрої і ясної» дійсності, протиставляв містиці символістів захоплення матеріальною красою світу в поєднанні красивого і потворного. Акмеїсти відстоювали право на створення ясного і прозорого художнього образу і поетичної мови, виступали проти притаманних символістам туманних і містичних натяків, замовчувань, незрозумілостей. Вони закликали повернути поезію до земного життя, до предмета, до точного значення слова. Видавничим органом «Цеху поетів» був журнал «Гіперборей».

Футуризм[ред. • ред. Код]

Російський футуризм (від лат. слова, що означає «майбутнє») виник у 1910-х роках. Його розвиток відбувався за умов складної взаємодії чотирьох угруповань: «Гілея» (кубофутуристи) - В. Хлєбников, брати Д. і М. Бурлюки, О. Кручених, В. Маяковський та інші, «Асоціація егофутуристів» - І. Сєверянін, К. Олімпов та інші, «Мезонін поезії» - В. Шершеневич, Р. Івлєв та інші, «Центрифуга> - С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв та інші. Загальною основою футуристичного руху в Росії було передчуття краху старого світу й передчуття майбутнього «світового перевороту». Естетичні засади російських футуристів були висловлені в маніфесті «Ляпас суспільному смакові» (1912), який підписали Д. Бурлюк, А. Кручених, В. Маяковський і В. Хлєбніков (група «Гілея»). Вони закликали відмовитися від традицій старої культури: «Минуле тісне. Академія і Пушкін не зрозуміліші від ієрогліфів. Скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого й ін. з пароплава сучасності…» Футуристи надавали перевагу формі над змістом, визначали абсолютну свободу поетичного слова, активно розробляли нові принципи поетичної мови (відмовлялися від знаків пунктуації), опрацьовували нові ритми та типи рим, сміливо експериментували зі словом, створювали штучні неологізми (зразки віршованої графіки) тощо. Салонній витонченості символістів футуристи протиставляли антиестетизм, що відбивався навіть в зовнішності митців, в декорі книжок (обкладинки з ряднини, сірий обгортковий папір), назвах поезій та збірок («Крематорій здорового глузду», «Здохлий місяць», «Рикающий Парнас» тощо).