Закарпаття

Тяжіють до зразків Зах.Європи.

Тут передусім враховували вигідні природні умови (як і у ром.-гот. споруд)

Невицький з-к (поблизу Ужгорода)

Ужгородський з-к

Мукачівський з-к

Хустський з-к

2пол.16 – 1пол.17ст.

Будуються фортеці, над спорудженням яких на запрошення Речі Посполитої працюють іноземні спеціалісти, втілюючи останні досягнення європейського фортифікаційного мист-ва.

Численні приватні з-ки на тер-рії Ук-ни спирались на вироблені Європою фортифік. типи оборон. споруд. Ренесансні традиції в них втілювалися найповніше. З-ки, по суті, були магнатсько-шляхетськими резиденціями, навколо яких створювався адміністрат. осередок (Жовква). Авторитетом у питанні створення таких з-ків була Італія.

Розповсюджувалася бастіонна система: бастіон – висунутий назовні за межі стін, завдяки чому оборонці могли тримати в полі зору бокові мури.

Бродівський з-к

Бережанський з-к

З-к в Підгірцях

Палац не ховається за мури, як у давніх з-ках, а виступає над ними.

У палаці простежується вплив фр. раннього класицизму (ризоліт по центру, лоджії)

Ренесансні декоративні елементи:

Аттики (завершення башт у Луцька, Отсрога)

Використання русту (з-к в Підгірцях)

З-к у Меджибожі

З елементами ренесансної арх.-ри. Належав укр. Магнатам Синівським (як і Острог)

Замок в Острозі

У 15ст. перебудовується з дерев. на кам’яний.

Острог у 2пол.16ст. був центром освіти і книгодрукування, як притулок видатних діячів науки і культ.

В Луцькій брамі відтворено мотив тріумф. в’їзду, як у класичному зодчестві; внесено нові елементи, хар-ні для Відродження. Браму завершує фігурний аттик, білокамінна різьба якого має мотиви пальмет, волют, розеток.

2. Творчість Діонісія.

Диони́сий (ок. 1440—1502) — ведущий московский иконописец (изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева.

Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467—1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего,Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно, работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия — стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462—1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».

Разные источники указывают разные даты смерти Дионисия: «после 1503 года», «до 1508 года», «после 1519 года», «середина 1520-х годов» и т. д.

По решению ЮНЕСКО 2002 год объявлен годом Дионисия.

Важнейшей вехой в искусстве рубежа XIV-XV веков стало формирование московской школы живописи, которую возглавил Андрей Рублев. В своих иконах и росписях Рублев выработал настолько совершенный художественный язык, что на протяжении XV века его стиль стал ведущим, а его личность окружал ореол громкой славы. Биография Рублева известна только в самых общих чертах: родился, вероятнее всего, ок. 1370г., умер между 1427 и 1430 годом. Инок подмосковного Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой лаврой, он если и не был свидетелем знаменитой Куликовской битвы, то, несомненно, был знаком с теми, кто принимал в ней непосредственное участие, и жадно впитывал идеи своего времени, наполненные радостью первой крупной победы над татарами.

Сотрудничая с Феофаном Греком при росписи Благовещенского собора в Москве (1405), Андрей Рублев не мог не испытать влияния этого замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, нарушающая традиционные иконографические схемы необычайная смелость образов не могли не произвести на Рублева глубокого впечатления. Весьма показательно, что имя Рублева в летописи той поры упоминается на третьем месте — после имен Феофана и Прохора, старца с Городца. Из этого можно заключить, что тогда Андрей Рублев был не только самым молодым из них, но и наименее известным мастером.

Три года спустя, в 1408г., Рублев, Даниил Черный и их помощники участвуют в росписи Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли в основном фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Фрески посвящены теме "Страшного суда" и по смыслу своему и композиции составляют законченное целое. На столбах входной арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о последнем дне мира; над ними изображения в кругах двух пророков — Давида и Ильи. Наверху в самом центре арочного свода изображена рука Бога с душами праведных. На восточном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на изображение "Страшного суда". Изображение, помещенное в западном люнете среднего нефа, составляет смысловой и композиционный центр всей росписи. Представлен престол с положенной на нем книгой, так называемой "Этимасией". К престолу простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча, у их ног — Адам и Ева. Изображение Христа помещено в центральном своде. Во всей композиции в целом отсутствует суровость. В лицах изображенных нет ни смятения, ни страха, выражение у них сосредоточенно-напряженное.

В росписи сводов южного придела изображены сцены рая. Самая выразительная из всех фресок этого цикла расположена на северном склоне свода, где представлен апостол Петр, ведущий в рай праведников. Обернувшись к идущей за ним толпе, он бросает ей взгляд, выражающий призыв и ободрение. Оставаясь в пределах традиционной иконографической схемы, Рублев и его помощники лишили свою роспись мрачного средневекового аскетизма. В ней преобладает светлое настроение бодрости, надежды.

Художники вносят новое и в приемы построения формы. Моделируют форму очень деликатно и сдержанно: легкие, светлые мазки придают лицам большую выразительность. Но главным художественным приемом становится сильно акцентированная линия, выражающая движение. Все фигуры полны сдержанности и грации. Огромную роль играют движения рук и крыльев, поворот и наклон головы, мягкие очертания овала лица и прически. Очертания фигур поразительно согласованы с ритмом архитектурных форм храма.

Лица святых и праведников округлы и пропорциональны. Характер изображенных лиц — мягкий и в то же время внутренне стойкий. Это русские лица с большим выпуклым лбом и тонкими чертами, со взглядом задумчивым или по-детски простодушным и доверчивым. Эти образы далеки от суровых образов Феофана Грека.

Кисти Андрея Рублева, Даниила Черного и их артели исследователи приписывают иконостас из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского. Размеры икон поражают своей монументальностью. Фигуры исполнены с большим лаконизмом, скупы на детали. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Единство колорита, совершенство линейных очертаний фигур, тонкий ритм их движений — все это свидетельствует о руководящей роли Рублева, о том, что именно он является автором общего замысла. В исполнении же отдельных икон усматривается немало индивидуальных отличий, свидетельствующих о принадлежности их разным мастерам.

К произведениям кисти самого Рублева, выполненным, очевидно, вскоре после фресок Успенского собора во Владимире и скорее всего до создания Рублевым иконы "Троица", обычно относят три сохранившиеся иконы из звенигородского Успенского собора. В лучшей сохранности находятся две из них: с изображением апостола Павла и архангела Михаила. При этом образ последнего во многом уже предвосхищает образы "Троицы". Со склоненной головой, с задумчивым взглядом, с пышными золотисто-коричневыми волосами, перехваченными голубой повязкой и спадающими на плечи двумя тяжелыми локонами, с золотистыми крыльями, гибкие очертания которых ритмически вторят очертаниям золотого нимба, архангел Михаил представляет собой один из самых поэтических образов русского искусства XV века.

Центральная икона "Звенигородского чина" — так называемый "Спас" Рублева — не похожа на суровые образы Христа в искусстве XIVв.; напротив, она привлекает своей проникновенной человечностью, добротой открытого взгляда. Главная и основная трудность, возникающая при изучении творчества Рублева, заключается в том, что ни от него самого, ни от работавших вместе с ним Прохора с Городца и "иконника Данилы" не дошло ни одного подписанного произведения. Единственная более или менее твердая отправная точка при воссоздании творческого облика Рублева — икона "Троица". Не следует, однако, забывать, что эта икона переписывалась не менее трех раз.

При таком положении вещей крайне трудно провести четкую линию между произведениями Рублева и работавшими вместе с ним Прохором с Городца и Даниилом. Это тем более сложно, т.к. в средние века господствовал артельный способ работы: мастер возглавлял большую мастерскую, которая выполняла заказ коллективно. Нередки были и случаи, когда над одной иконой трудилось несколько мастеров: один писал фоны, другой — фигуры и т.д. На Руси артельный способ работы держался особенно долго. Вот почему так сложна классификация древнерусских икон и росписей по индивидуальным мастерам.

Икона "Троица" — самое совершенное произведение Рублева, написана не позднее 1423г. (вероятно, в 1411г., в память Сергия Радонежского). В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное. Отсутствуют фигуры Авраама и Сарры, эпизод с "закланием тельца", многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза (евхаристическая чаша), дуб мамврийский, дом и скала. В иконе нет ни движения, ни действия.

Лица ангелов поражают своим пластическим совершенством и красотой. Для русской живописи "Троица" Рублева была новым словом, недосягаемой вершиной, равной великим творениям мировых гениев. "Троица" является частью большого и хорошо сохранившегося до наших дней иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, выполненного артелью Рублева и Даниила Черного. Самому Рублеву, вероятнее всего, принадлежат иконы деисусного чина, изображающие апостола Павла и архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия из того же чина также обнаруживает большое сходство с искусством Рублева. Но другие иконы этого иконостаса различны по своему художественному стилю. Они говорят о разнообразии течений в московской иконописи первой половины XV века.

Последняя его работа — росписи в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где обитал Рублев, не сохранилась. Сейчас там находится Музей древнерусского искусства, носящий его имя.

В московской иконописи первой половины XVв. традиция рублевского искусства играла огромную роль. От новгородских икон начала и середины XVв., с их волевой направленностью и сильными характерами, московские иконы отличаются одухотворенностью образов, глубиной содержания, гибкостью фигур, строгой ритмичностью контура, а также гармонической согласованностью колорита, построенного, как правило, на тонких сочетаниях холодных тонов. В отличие от энергичных красного, желтого, белого, темно-синего и оливково-зеленого, к которым постоянно прибегают новгородские мастера, в московской живописи преобладают светлые тона и оттенки голубого, золотисто-коричневого, бледно-зеленоватого, сиреневого и вишнево-коричневого. Резкая угловатость очертаний и порывистость жестов сменяются в московской иконописи мягко закругленными, легкими и грациозными движениями.

Изображенные на иконах события, будь то торжество воскресения или трагедия смерти, обычно трактуются как праздники. Но если в новгородской школе преобладают энергия и сила, то московские иконы производят впечатление молчаливого и сосредоточенного раздумья.

В русском искусстве XVв. иконопись преобладала над остальными видами живописи. Этот период по праву называется золотым веком русской иконописи. Своеобразные черты московской школы живописи времени Рублева станут основой ее дальнейшего развития во второй половине XVв., в частности основой творчества Дионисия.

Крупнейшим представителем московской школы живописи конца XVв. был Дионисий. Родился он, вероятнее всего, ок. 1440г., умер после 1502г. В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был иноком. Его два сына — также были живописцами и помогали ему в его работах.

Начальный период творчества мастера, приходящийся на 1460-1470-е годы, проходит в Пафнутьево-Боровском монастыре под Москвой. К сожалению, из многочисленных работ, созданных им в эти годы, ничего не сохранилось. Есть основания относить к этому периоду творчества большие иконы митрополитов Петра и Алексея с житием. В среднике каждой иконы представлена фигура митрополита в полном облачении. Одной рукой он благословляет, в другой держит Евангелие. Царственное величие фигурам митрополитов придают ритуальный жест и торжественная поза.

Средник в обеих иконах окружен клеймами. В них помещены сцены из жития митрополитов, выступающих в роли мудрых правителей церкви и принимающих непосредственное участие в государственной деятельности. В одной из сцен показано, как великий князь, преклонив колена, просит митрополита Алексея отправится в Орду для того, чтобы наладить обострившиеся отношения. В другой сцене изображено, как митрополит является к хану и исцеляет больную жену хана Тайдулу. В третьем клейме показана торжественная встреча митрополита, благополучно вернувшегося из Орды.

В целом ряде клейм митрополит показан как основатель и строитель многих храмов и монастырей. Фигура его в светлом облачении с темно-вишневыми крестами помещена на светло-зеленом фоне. Эти сочетания цветов придают иконе праздничный, торжественный характер. Высокие и стройные фигуры клейм, архитектура, простая и очень строгая по форме, заполняющая иногда весь фон, пейзаж с грядами далеких светлых горок, тонкими деревьями, цветами и травами, обилие светлых тонов — все это рождает впечатление светлого простора и ясной гармонии.

В 1480-х годах Дионисия, к тому времени уже прославившегося своими работами в монастыре Пафнутия, вызывают в Москву ко двору великого князя. Здесь он выполняет ряд заказов, связанных с только что одержанной в 1480г. победой русских над войском татарского хана. В летописи говорится о большом многоярусном иконостасе, написанном мастером в 1481г. для кремлевского Успенского собора, и об иконостасе, исполненном им, вероятно, в следующем году по заказу угличского князя Андрея. Обе эти работы, к сожалению, не сохранились.

Конец 1480 годов и, вероятно, 1490 годы Дионисий проводит в стенах Иосифо-Волоколамского монастыря, где вместе с артелью опытных мастеров работает над росписью монастырской церкви. Он создает большой четырехъярусный иконостас и множество икон.

Из всего этого обилия икон и фресок, выполненных мастером в 1480-1490 годах, сохранилась только икона "Одигитрия", написанная на обгоревшей во время пожара доске византийской иконы Богоматери. По сравнению с другими достоверными произведениями Дионисия эта икона, написанная в строгих традициях византийской живописи, кажется несколько суховатой и официальной.

В последние годы жизни Дионисием совместно с двумя сыновьями и артелью художников расписал церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Эта роспись посвящена теме похвалы Богородице. В трех больших люнетах центральной части храма представлены крупные торжественные композиции: "Собор Богородицы", "Похвала Богородице" и "Покров Богородицы". В центре каждой из них помещена фигура Богоматери, величественно восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными группами расположились славящие Богоматерь святые и простые смертные. Яркие сочетания красок, пестрые узоры одежд и архитектуры, многоцветный радужный ореол вокруг фигуры Богоматери, множество изображенных трав и цветов создают впечатление праздничное, торжественное.

Во втором ярусе фресок, который тянется по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богородице. Повторяющийся в каждой композиции стройный силуэт ее фигуры на фоне золотисто-охристых и бледно-розовых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое и композиционное единство.

По плоскостям арок расположены целые гирлянды разноцветных круглых медальонов с погрудными изображениями святых. Снизу они составляют удивительно красивый узор и усиливают общее впечатление нарядности и праздничности.

Значительная часть ферапонтовских фресок покрыта поздней записью. Менее других были "поновлены" росписи на сводах. По-видимому, в своем первоначальном виде сохранилась также роспись портала. Однако, несмотря на некоторые более поздние искажения, фрески ясно обнаруживают различные художественные манеры. Те из них, которые были написаны самим мастером, поражают совершенством своего исполнения. К ним следует отнести в первую очередь портальную фреску "Рождество Богородицы", а также ряд фресок внутри храма на евангельские темы. Фрески, которые были выполнены учениками, производят более слабое впечатление.

Искусство Дионисия при всем его величие все же утрачивает некоторые замечательные качества по сравнению с рублевской эпохой. В фигурах его икон и фресок чувствуется излишняя утонченность, лица однообразны и маловыразительны. В яркой цветистости ферапонтовских фресок, в обилии орнамента обнаруживается безразличие к смысловой стороне росписи, в ней начинает преобладать декоративность.

Сохранилось еще несколько икон, которые можно отнести к кисти Дионисия. Это "Спас в силах" из иконостаса Павло-Обнорского монастыря, "Распятие", "Шестиднев" и большая икона "Апокалипсис".

3. Основні риси мистецтва Північного Відродження.

Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающе — во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий.

Как таковое, Северное Возрождение не являлось однородным: в каждой стране оно имело определённые специфические черты. Так, культурология разделяет немецкое, нидерландское, французское, испанское, английское, польское Возрождение.

Отличие от итальянского Возрождения

Духовное пробуждение Европы, которое началось в кон. XII века, было следствием подъема средневековой городской культуры и выразилось в новых формах деятельности — интеллектуальной и культурной. В частности — расцвет схоластической науки, пробуждение интереса к античности, проявление самосознания личности в религиозной и светской сфере, в искусстве — готический стиль.

Этот процесс духовного пробуждения шел двумя путями (из-за социально-экономических, национальных и культурных особенностей):

развитие элементов светского гуманистического мировоззрения

развитие идей религиозного «обновления»

Оба эти течения нередко соприкасались и сливались, но по сути все же выступали как антагонисты. По первому пути пошла Италия (см. Ренессанс, с его антикизирующими и реалистическими тенденциями), по второму — Северная Европа, пока еще — с формами зрелой готики, с её общим спиритуалистическим настроем и натурализмом деталей[1].

Итальянский Ренессанс практически не имел влияния на другие страны до 1450 г. После 1500 г. стиль распространился по континенту, но многие позднеготические влияния сохранялись даже до наступления эпохи барокко.

Основные отличия: большее влияние готического искусства, меньшее внимание к изучению анатомии и античного наследия, тщательная и детализированная техника письма. Кроме того, важной идеологической составляющей явилась Реформация.

Периоды

Истоки: в числе прочих придворное искусство Бургундии. Истоки и первые этапы носят название Ars nova.

Представители

Наиболее выдающиеся образцы искусства Северного Возрождения представлены фламандо-голландской и немецкой живописью

В Нидерландах и Фландрии это, прежде всего, братья ван Эйк, Робер Кампен, Гуго ван дер Гус, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг. Мастера "второго эшелона" - Гертген тот Синт Янс, Квентин Массейс и Бернар ван Орлей. Образцы более позднего периода — творчество Босха и Брейгеля, а также Иоахима Патинира, Адриана Изенбранта, Яна Провоста, Яна ван Скорела.

В Германии — Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах старший, Альбрехт Альтдорфер, Ганс Гольбейн, Ханс Бальдунг, Вольф Губер и т. д. (См. также Дунайская школа живописи)

В Швейцарии - Ганс Гольбейн (Базельского периода, 1515-1532),Никлаус Мануэль Дёйч, Ханс Леу младший, Ханс Фриз и Урс Граф.

Екзаменаційний білет № 8

1. Ренесансна архітектура Львова кінця XVI – початку XVII ст.

2. Живопис Симона Ушакова і майстрів “Оружейної палати”. Парсуна.

3. Охарактеризувати західноєвропейське декоративно-прикладного мистецтва доби Бароко. Стильові риси.

1. Ренесансна архітектура Львова кінця XVI – початку XVII ст.

Після завоювання Львова польським королем Казимиром ІІІ Великим у 1349 році почалось будівництво нових кварталів, яке було доручене працівникам з Німеччини. Німці будували за звичним для себе зразком: центральна площа, оточена житловими кварталами, лінія укріплень. Площа дістала назву Рінг (кільце). У місцевій вимові це слово трансформувалося у “Ринок”, отже площа дала назву базару, а не навпаки. Упродовж багатьох століть пл. Ринок була центром усього життя Львова. Тут вирував базар, на площі розміщувалося міське управління, виконувалися судові вироки, влаштовувалися різноманітні урочистості, вистави, процесії. Середньовічний Львів – місто гострих соціальних конфліктів. Ринок нерідко ставав місцем виступів бідноти проти високих податків і сваволі міської влади. На західному боці площі знаходилося місце страти. Також тут стояв “стовп ганьби”, увінчаний скульптурами богині правосуддя Феміди та ката. Внизу стовпа були залізні кільця, до яких приковували злочинців. Біля стовпа був ешафот. Нині рештки стовпа зберігаються у Львівському історичному музеї.

Вже в XIV ст. У Львові діяло правило, згідно з яким нешляхтечі (купці, ремісники, лікарі) – мали право споруджувати на площі будинки не більше ніж з трьома вікнами по фасаду. Чотири та п’яти віконні кам’яниці виникли у XVIII – XIX ст.. У другій половині XVI ст. До Львова прийшов новий архітектурний стиль – Відродження. Кожен будинок споруджувався за індивідуальним проектом. Протягом XVI – XVII ст. Утворився ансамбль житлових будинків пл. Ринок (за рішенням ЮНЕСКО 1998 року занесений до списку Світової Спадщини). У 1793 р. на Ринку споруджено чотири фонтани – по одному на кожному розі площі (“Нептун”, “Діана”, “Амфітрита”, “Адоніс”).

Будинок № 1. Львівська ратуша, будинок міськради, серце міста. (архітектор А. Бремер). Перша ратуша була дерев’яною та згоріла у 1381 р. Під час реконструкції 1617 – 1619 рр. встановили нову восьмигранну вежу з чотирма циферблатами годинників. 14.07.1826 р. ратуша впала. 1830 – 1835 рр. – будівництво нової ратуші (арх. – Ю. Маркль, Ф. Трешер, А. Вондрашка, стиль – віденський класицизм). Після пожежі 1848 р. ратушу відновили 1851 р.: купольне завершення замінили зубчастим, встановили новий годинник.

Будинок № 4. “Чорна кам’яниця” (XVI – XVII ст., автори – П. Кравченко, П. Римлянин; зараз – музей історії Львова). Спочатку будинок мав три поверхи. Весь фасад викладений “брильянтовим” рустом – невеликими кам’яними блоками за формою брильянту. Спочатку рустування було білим, але потім від сажі та пилу почорніло. Вхід та колони в інтер’єрі обрамовані різьбленим рослинним орнаментом. На фасаді – низка скульптурних зображень святих, покровителів медицини. В оздобленні фасаду гармонійно поєднується риси польського й італійського Відродження та український національний орнамент.

Будинок № 6. “Італійське подвір’я” (1580 р., арх. – Петро з Барбони, хазяїн – К. Корнякт). Готична зала будівлі – єдина у Львові пам’ятка світської готики. На третьому поверсі збереглися стелі з поперечними балками, характерні для львівського будівництва XVI ст..

Будинок № 13 (до 40-х рр. ХХ ст. – № 12а). Будинок – пам’ятка Відродження.

Будинок № 14. Кам’яниця Массарівська, або Венеціанська (арх. – Римлянин). На даху герб Венеції – крилатий лев (лев св. Марка).

Будинок № 18. Кам’яниця Гуттетерівська. Найстаріша на Ринку. Збудована в 1533 р. Характерна риса – наявність великих залів. В будинку знаходиться аптека.

Соборная Успенская церковь – главное сооружение ансамбля Львовского братства и первый памятник эпохи Возрождения во Львове. Самая ранняя православная церковь Успения была поставлена здесь в начале XIV в., затем она обрушилась, а на её месте возвели в 1421 г. другую, каменную, существовавшую до пожара 1527 года. В 1547 – 1550 гг. архитектор Петр Итальянец построил на средства местного населения и молдавского господаря Александра Лопушанина новую, третью по счёту церковь (второе название – Волошская, от слова Волохия, т. е. Молдавия). Она сгорела во время пожара 1571 года. С 1591 г по 1529 г.. Ставропигийское братство (объединение купцов и ремесленников, православная община) возводит четвёртую, и последнюю, сохранившуюся до наших дней церковь, названную Успенской.

Автором проекта и главным руководителем работ Успенской церкви был львовский архитектор итальянец Пётр Римлянин. Первоосновой Успенской церкви стала типичная композиция украинской трёхкупольной церкви. С востока к базилике примыкает полукруглая апсида, а с запада – притвор с хорами, так называемый бабинец. Две пары тосканских колонн-столбов разделяют церковь на три нефа (средний намного больше боковых).

В подвалах церкви похоронены видные члены Старопигийского братства, в том числе и Константин Корнякт (1517 – 1603 г. ж., грек с о-ва Крит, Жил во Львове). В конце XVІ в. Он играл видную роль в деловой и культурной жизни города. Неотъемлемой составной частью ансамбля Успенской церкви являются примыкающие к ней высокая башня-колокольня и каплица. Первую колокольню начали строить ещё в 1568 – 1570 годах. Однако в следствии каких-то просчётов башня рухнула. Нынешняя возведена в 1572 – 1587 годах. Сооружение это известно как башня Корнякта. Четвёртый этаж был построен позднее, украшенный шлемом с четырьмя барочными башенками по углам, после чего общая высота колокольни стала 66 метров. Каждый ярус завершается карнизом и фризом. Основным мотивом архитектурного членения стен служат забранные, так называемые «слепые» арки.

К башне Корнякта примыкает третий компонент ансамбля – каплица Трёх Святителей (1578 – 1591 гг., на средства Корнякта, автор проекта – Пётр Красовский), удивительное сооружение, напоминающее какую-то драгоценную шкатулку тончайшей ювелирной работы. В плане и по композиции это сравнительно небольшое здание очень близко к классическому типу трёхсрубных украинских деревянных храмов. Так же, как и Успенская церковь, она завершается тремя куполами на восьмигранных основаниях. Хотя отдельные детали, несомненно, западно-европейского происхождения, в целом эти купола больше похожи на украинские «верхи с залолмом», чем на ренессансные фонари. Вся резьба портала напоминает украинские иконостасы: здесь щедро варьируется мотив виноградной лозы, излюбленный в украинском декоративном зодчестве. Вместе с тем это типичный памятник эпохи Возрождения: низко посажены окна с полуциркульными перемычками; четыре сдвоенные профилированные пилястры с капителями, украшенными резными пальмовыми листьями, делят фасад на три поля. В среднем поле – портал, обрамлённый колонками и мастерской резьбой по камню. Интерьер каплицы: купола изнутри покрыты резным орнаментом на мозаичном фоне, тускло мерцает золотая смальта в рассеянном свете, проникающем сквозь витражи световых фонарей.

2. Живопис Симона Ушакова і майстрів “Оружейної палати”. Парсуна.

Понятие «парсуна», как произведение переходного периода от иконописи к светской портретной живописи, предложено И. М. Снегирёвым в 1854 году. Ушаков Симон Фёдорович (1626-26 ИН 1688) - выдающийся художник-новатор, создавший целую школу реалистического направления в русской иконописи XVII в., теоретик искусства. В 1648-1664 Ушаков С.Ф. работал "знаменщиком" (рисовальщиком, т.е. создавал рисунки для церковной и царской утвари, ювелирных изделий, расписывал знамёна) Серебряной палаты Оружейного приказа (затем - Оружейной палаты) Московского Кремля, живописцем Оружейной палаты, а с 1664 - руководителем её иконописной мастерской Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и складывания новых художественных идеалов. Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. Наиболее известным автором парсун считается Симон Ушаков. По стилю, приёмам и материалам живописи парсуны первоначально ничем не отличаются от икон, выполняются на иконных досках с ковчегом. Иногда пишется такой составляющий элемент иконы, как нимб вокруг головы персонажа. Во второй половине XVII века парсуна часто пишется на холсте в технике масляной живописи, хотя манера исполнения продолжает содержать иконописные традиции. Временем окончательного превращения парсунной живописи в западноевропейский живописный портрет считаются 1760-е годы, однако, в провинции техника парсуны существовала и в более поздний период .Русской парсуне близки произведения украинской, белорусской, польской, литовской портретной живописи XIV—XVII веков, часто также относимые к парсунным. В парсуне портретное сходство передаётся весьма условно, часто используются атрибуты и подпись, позволяющие идентифицировать изображённого. Персонажами являются, прежде всего, цари, князья, военачальники, церковные иерархи. Оружейной палаты, главой которых был Симон Ушаков (1626-1686). В 1667 году в «Слове к люботщателям иконного писания» он изложил такие задачи живописи, которые, по существу, вели к разрыву с иконописной традицией, принесенной из Византии вместе с христианством. Одно из новшеств — светотени, другое — пространственность, перспектива в отличие от икон более ранних, где тени допускались лишь под ногами парящих над землею божеств. В живописи XVII века проявились черты, которые станут присущи творчеству будущего. Ярче всего это проявилось в искусстве «парсуны» — изображении реального исторического лица, то есть портрета. Первые парсуны появляются еще в конце XVI — начале XVII века, но особенно большое распространение парсунное письмо получило во второй половине семнадцатого столетия. Писание парсун и обучение этому русских художников вменялось в обязанность иностранным художникам, приглашенным в Россию. Парсуны пишут на холсте маслом в западной манере и технике и на доске, что более привычно для русских мастеров. Парсуны писали и известный нам Симон Ушаков и менее известные Федор Юрьев, Иван Безмин и другие. «Парсунное письмо» — первый чисто светский жанр в русской живописи. Иван Максимов и Дмитрий Львов, писавшие парсуны, были также и мастерами книжной миниатюры. «Евангелие» 1678 года содержит 1200 прекрасных миниатюр, выполненных этими мастерами. Школа Оружейной палаты стягивала к себе самые одаренные художественные силы со всей России. Здесь трудился Гурий Никитин — вероятно, самый выдающийся стенописец XVII века. Фресковая живопись в этом столетии переживает последний взлет. Артели фрескистов насчитывают уже по 50-100 человек с узкой специализацией каждого. В 1635 году возобновляется стенопись в Троице-Сергиевом монастыре, а в 40-х — 50-х годах один за другим расписываются храмы Московского Кремля. Характерной чертой фресковой живописи второй» половины XVII века стал «бытовизм» — интерес к человеку, к его повседневной жизни. Гурий Никитин и Сила Савин с артелью в 1681 году расписывают в Ярославле церковь Ильи Пророка. «Жатва» — фрагмент фрески, где изображены настоящая жанровая сцена и впервые — русский пейзаж.

С присоединением Украины (1654) и части белорусских земель становятся более активными культурные связи с этими землями, испытавшими сильное влияние католической барочной культуры. Белорусские мастера были авторами резных иконостасов и изразцового декора второй половины века. Во фресковой росписи храмовых интерьеров, которая в XVII веке сочетается с темперной прорисовкой, активно используются барочные композиционные схемы, заимствуемые из европейских гравюр (особенно популярна была «Библия Пискатора»). Возникают новые тенденции в живописи, представленные творчеством кремлевских мастеров Оружейной палаты Симона Ушакова, Федора Зубова, Иосифа Владимирова. Для их живописи характерно использование приемов, близких к нехарактерной для иконописи светотеневой моделировке. Новым явлением стало написание трактатов о живописи (С. Ушаков, И. Владимиров Ушаков С.Ф. Спас Нерукотворный. 1658. Написана для Троице-Сергиевой лавры Ушаков С.Ф. Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства - Похвала Богоматери Владимирской). 1668 Здесь выполнялся огромный объём работ, начиная от росписи храмов и жилых помещений Кремля и кончая украшением знамён, карет, различных бытовых предметов. В Оружейной палате более двадцати лет и трудился Ушаков С.Ф. Его работоспособность и энергия поразительны. Он расписывал стены храмов, писал иконы и миниатюры, чертил карты, делает рисунки для знамён, монет, украшений на ружьях, гравюр и сам гравировал. Много писал по заказам для храмов Москвы, Новгорода, Твери, Ростова, для Троице-Сергиева монастыря. Ушаков С.Ф. Троица. 1671 Ушаков С.Ф. оставил множество учеников и последователей, среди которых особую известность получили Тихон Филатьев и Кирилл Уланов. Вслед за учителем они пытались найти новые формы для создания иконописного образа. Свой новый взгляд на задачи иконописи Ушаков С.Ф. формулировал в написанном им не позднее 1667 "Слове к люботщательному иконного писания", где восхищается свойствами зеркала, способного в точности воспроизводить окружающий мир, и желал уподобить ему живописный образ. Следуя этому стремлению, он пытается с помощью многослойных плавей (мелких, едва заметных мазков, дающих плавный переход одного тона в др.) применить светотеневую моделировку в трактовке ликов.Ушаков С.Ф. Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676 Он часто писал изображения Спаса и Богоматери, демонстрируя своё умение мягко моделировать лицо и шею, подчеркнуть округлость подбородка, припухлость губ. В иконе "Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства)", написанной в 1668, он изображал царя Алексея Михайловича, пытаясь передать его портретные черты. В изображении интерьера или пейзажа на иконах он иногда использовал принципы линейной перспективы. В качестве образца для фонов икон художник порой пользовался западноевропейской гравюрой. Так, в архитектурном пейзаже иконы "Троица" (1671) он повторил изображение с гравюры, исполненной по картине итальянского живописца XVI в. Паоло Веронезе "Пир у Симона-фарисея". Что же касается понимания иконописного образа в целом, то мастер остался в рамках средневековых представлений. (Двойственный характер, присущий его искусству, нашёл аналогии в творчестве позднегреческих иконописцев - таких, напр., как Эммануил Тзанес.) В отличие от иконописцев прошлого, Ушаков С.Ф. часто подписывал свои произведения, сообщая дату написания образа и своё имя. В 1664-1686 он работал жалованным изографом Оружейной палаты. Сведения о "роде иконописца Симона Федорова сына Ушакова" содержатся в рукописном синодике московской церкви Грузинской Богоматери. Из дошедшего до наших дней его наследия наиболее известны иконы, хранящиеся ныне в Третьяковской галерее и Государственной Русском музее. Среди них - повторения прославленных русских святынь: образы Богоматери Владимирской (1652, 1662), Богоматери Донской, Богоматери Киккской (оба 1668) и др. Известны также его гравюры на меди - "Отечество", "Семь смертных грехов"; гравюры к "Житию Варлаама и Иоасафа", к "Псалтыри Симеона Полоцкого". В истории русской живописи второй пол.XVII в. Ушаков С.Ф. остался как художник-реформатор. В своих произведениях он стремился, пр.всего, к реалистической передаче человеческого лица. Используя традиционные иконописные приёмы, он, в то же время, при помощи светотеневой моделировки формы добивался объёмности ликов, впечатления, что на картине изображен живой человек. Он уподоблял живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы. Ушаков С.Ф. считал, что искусство обладает большой силой воздействия, служит познанию красоты и духовности. Реалистические искания, проблему жизненного правдоподобия персонажей в произведениях иконописи художник изложил в своём трактате о живописи. Среди наиболее известных работ Ушакова С.Ф.: иконы "Великий Архиерей" (1656-1657), "Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства - Похвала Богоматери Владимирской)" (1668), "Троица" (1671), "Спас Нерукотворный" (1678), "Насаждение древа государства Российского" и др.

3. Охарактеризувати західноєвропейське декоративно-прикладного мистецтва доби Бароко. Стильові риси.

Для стиля Барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.

Роспись была популярна всегда, а в стиле барокко она стала просто необходимой, поскольку интерьеры требовали много цвета и крупных, богато украшенных деталей. Потолок, украшенный фресками, стены из расписанного мрамора и позолота были как никогда популярны. В интерьере часто использовались контрастные цвета: нередко можно было встретить мраморный пол, напоминающий шахматную доску. Золото было везде, и все, что можно было покрыть позолотой, было позолочено. Ни один уголок дома не оставляли без внимания при декорировании.

Мебель была настоящим предметом искусства, и, казалось, предназначалась лишь для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами и гигантские шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовали южный орех и цейлонское черное дерево.

Стиль барокко не подойдет для небольших помещений, поскольку массивная мебель и украшения занимают много места, и для того, чтобы комната не смотрелась как музей, должно быть много свободного пространства. Даже в небольшой комнате можно воссоздать дух этого стиля, ограничившись стилизацией, используя некоторые детали барокко, такие как:

статуэтки и вазы с растительным орнаментом;

гобелены на стенах;

зеркало в золоченой раме с лепниной;

стулья с резными спинками и т.д.

Законодательницей мод в убранстве европейских интерьеров были Италия и Фландрия. Мастера из этих стран приглашались во Францию и Англию для налаживания производства шпалер, фарфора и т. д.

Так изделия фламандских мастеров 17 в. славились во всей Европе: мебель, инкрустированная слоновой костью и разными породами дерева, кружева и особенно шпалеры. С художественной промышленностью сотрудничали талантливые живописцы в том числе Питер Рубенс

. Итальянские серебряных и золотых дел мастера создавали многочисленные виртуозно исполненные, с применением драгоценных камней, минералов, металлов, перегородочной эмали, кубки, чаши, бокалы, солонки, которые украшали не только итальянские, но и европейские дворцы.

Франция быстро усваивала уроки этих стран, и если в 1-й половине 17 в. керамика, мебель, шелковое и шпалерное ткачество испытывали воздействие Италии и Фландрии, то в середине и 2-й половине столетия можно говорить о национальном прикладном искусстве. Французское барокко в прикладном искусстве называли стилем Людовика XIII.

Изделия прикладного искусства во Франции производились на централизованных мануфактурах: мануфактура королевской меблировки, больше известная под названием мануфактуры Гобеленов. На ней и на других королевских мануфактурах создавались шпалеры, мебель, серебряные изделия, шелковые ткани, кружева, вышивки с высокими художественными достоинствами.

Всемирно известной стала мебель "стиля булль", названная по имени придворного мастера чернодеревщика Андре Шарля Булля (1642-1732). Его мебель создавалась техникой фанирования (изготовлялась из местных пород, а облицовывалась черным и другими породами деревьев) из черного дерева с избытком декора из бронзовых рамок, панциря черепахи, перламутра, различных розеток.

Основы французских шпалер были заложены Рубенсом. Именно ему в 1622 г. заказали картоны "История Константина" для мануфактуры Гобелена, которой тоже руководили фламандские ткачи. Дальнейшее развитие шпалер связано с именами Симона Вуэ и особенно Шарля Лебрена. Лебрен создает знаменитые декоративные композиции "История Александра Македонского", "История Людовика XIV", "Месяцы" и др.

Вскоре Франция перестала зависеть от Италии и Востока и в производстве шелка. Шелковое производство было налажено на королевских мануфактурах в Лионе, Туре, Ниме, Авиньоне. Рисунки на тканях отвечали преобладающим стилям: более декоративный и тяжеловесный барочный, более упорядоченный и облегченный классический.

Фаянсовое производство продолжало следовать традициям Италии создавались сосуды с росписью итальянских гравюр. В середине 17 в. становится заметным восточное влияние, керамисты придерживаются персидских и китайских образцов (сосуды с белой и желтой росписью по синему фону и синей росписью по белому фону). Керамика производилась в мастерских Невера, Руана, Мустье. Итак, в 17 в. во Франции художественные ремесла достигли значительного развития, а произведения декоративно-прикладного искусства обрели самобытность и неповторимость. А Европа начала ориентироваться на Францию.

Екзаменаційний білет № 9

1. Стильові риси українського іконопису XIV – XVІ ст.

2. Московська архітектура другої половини ХV – початку ХVІ ст.

3. Творчість Ван Гога.

1. Стильові риси українського іконопису XIV – XVІ ст.

Традиційне іконописання цього періоду включає в себе певні побутові подробиці, відходить від візантійських канонів, збагачуючись місцевими рисами та іноземними впливами .Високого рівня вже на початку 14 ст. досягла творчість іконописця, а потім і першого галицького митрополита, що переїхав до Москви, Петра Ратенького з Волині. Йому приписують написання ікони „Богородиця” у Володимир-Волинському соборі, а також так званої Петровської ікони в Успенському соборі у Москві. Митрополит Петро вважається зачинателем московської школи іконопису. В цілому ж до середини 16 ст. відомо дуже небагато імен українських іконописців, переважно з галицьких міст і містечок. Постаті звільняються від візантійської умовності, нерухомості, урочистості й стають більш земними, обличчя набувають усе більш індивідуального виразу. Найпопулярніші сюжети – зображення войовничих святих, зокрема Юрія Змієборця (ікона 15 ст. з с.Здвиження) і сцен „Страшного суду”.

Волинська ікона Богоматері, що зберігається в Національному художньому музеї України ще зберегла статичний вираз обличчя: суворий погляд, видовжена форма тонкого носа, маленькі, тендітно окреслені вуста – зразок „священного письма”.

Головні осередки розвитку живопису переходять від монастирів до міст – зокрема Львова, Перемишля, Самбора, Луцька. Про це свідчить територіальне походження ікон, які дійшли до нас із 14-15 ст.

Одними з ранніх визначних українських творів, у яких відчувається дихання нового часу, є дві ікони з Далеви – Архангел Гавриїл та Архангел Мисаїл, що входять до складу деісусного Чину.

До 15 ст. належить і деісусний Чин із Ванівки, виконаний з великою майстерністю.

У 15 ст. в українському іконописі дедалі вагомішими стають рухи людини як засіб виявлення її внутрішнього стану; мова жестів використовується для встановлення взаємозв’язку між постатями („Різдво Богородиці”, Варівка); простір набуває глибини зображення.

Ікона „Страсті з Трушевичів, „Страшний суд” розміщувались у церкві, в її західній частині, переважно на передолтарній стіні.

У 16 ст. внутрішній стан людини увиразнюється, встановлюється безпосередній зв’язок з українським середовищем, пробиваються реалістичні тенденції.

Яскравий приклад – ікона 16 ст. „Трійця” – виконана українським іконописцем. На відміну від „Трійці” Андрія Рубльова український іконописець більш матеріалізовано передає постаті янголів і предмети заднього плану.

Нові тенденції , характерні для розвитку українського живопису, яскраво виявилися в образах іконостаса з с. Наконечного, де залишились ікони деісусного Чину та „праздникові” (поч..70-х років 16 ст.).Постаті стали вагомими й матеріально обсяговими, обличчя – індивідуально виразними й життєвими. Графічна розробка форми обличчя пом’якшуєшся поступовими переходами від затемнених до світлих місць, а лінійна стилізація волосся часом замінюється на більш правдивий малюнок, виконаний тонким пензлем. Прагнення до пластичного вирішення форми, але зі збереженням графічної манери їх розробки; поглиблення простору в композиції, обмеженого площиною орнаментованого або нейтрального тла; посилення уваги до внутрішнього світу.

Ікона „Стрітення” з Духоборів, „Благовіщення”(худ.Федуск із Самбора). „Поклоніння волхвів” із Бусовиська. Успіння”, „Розп”яття”. „Успіння Богоматері” (16 ст.) зі Скільщини.

2. Московська архітектура другої половини ХV – початку ХVІ ст.

К концу XV в. Москва становится общепризнанным политическим, религиозным и культурным центром Руси. Возрастает международный престиж Московского государства, которое после завоевания Константинополя турками в середине XV в. становится главным наследником и хранителем византийского православия. Политическая идея "Москва - третий Рим" подкрепляется брачным союзом великого князя Московского с племянницей последнего византийского императора. В новой исторической обстановке приобретало особое значение каменное монументальное строительство в Москве. Город укреплялся, архитектурный облик столицы должен был соответствовать могуществу и международному значению Русского государства.

С 70-х годов XV в. в Москве начинаются грандиозные работы по перестройке Кремля. Наряду с привлечением местных зодчих в Москву стягиваются строительные артели из других русских городов - Пскова, Новгорода, Ростова и др. По приглашению великого князя в русскую столицу прибывают итальянские архитекторы, которым поручается возведение ряда новых кремлевских построек-соборов, палат, крепостных сооружений.

Одним из центральных событий было строительство в Кремле главного храма Московской Руси - Успенского собора (1475-1479 гг.). Его строитель Аристотель Фьораванти мастерски воплотил в новых формах традиции национальной архитектуры, приняв за образец владимирский Успенский собор (вторая половина ХII в.). Унаследовав общий характер и ряд деталей владимирского зодчества (конструктивную ясность и простоту форм; число пролетов и пятикуполье, членение лопатками и позакомарное покрытие, перспективные арочные порталы и аркатурный пояс и т. п.), московский собор явился шагом вперед в развитии архитектурных и конструктивных форм. Перекрытие здания разбитого на 12 одинаковых в плане квадратных ячеек с крестовыми сводами и пятью куполами), определило тектоническую основу храма. Высокое качество кирпича и раствора в сочетании с крестовыми сводами, передающими сосредоточенную нагрузку на внутренние колонны и утолщения стен пилястрами), позволило резко облегчить стены и увеличить пролеты сводов. Московский Успенский собор стал образцом для подражаний и оказал большое влияние па последующую, архитектуру, особенно при строительстве крупных соборных храмов в XVI в.

Архангельский собор Московского Кремля (1505-1508 гг., архит. Алевиз Новый) резко отличен от Успенского собора по конструктивным формам и пластике. В его основе – традиционная крестово-купольная система. Однако фасады расчленены посредством классических ордерных форм, ранее не известных московским зодчим, но характерных для итальянского Возрождения XV-XVI вв. Ордерная композиция фасадов лишь в членениях вертикалей и закомар) связана с конструкцией. Не отвечающее интерьеру деление композиции на ярусы заимствовано от ренессансных дворцов. Хотя собор не имел прямых подражаний, его классические детали, как и ордерная система членения, получили известное развитие в храмовом и гражданском строительстве XVI-XVII вв.

Другие кремлевские церкви конца XV в. - Благовещенский собор (1484-1489 гг.) и церковь Ризоположения (1485-1486гг.) - построены русскими мастерами в традициях московской школы. Особый интерес представляют строившиеся в этот период высотные храмы-колокольни (церкви "под колоколы") в Москве и за ее пределами. Духовская церковь Троице-Сергиева монастыря в Загорске (1476 г.)-один из оригинальных примеров этого типа. Стройный объем трехнефного крестово-купольного храма завершен круглой звонницей с высоким барабаном купола. Высотная надстройка была предназначена для колокольного звона и наблюдения за окрестностями. Храм выстроен из кирпича псковскими мастерами, о чем свидетельствует форма звонницы в виде типичных для Пскова круглых столбов, завершенных арками. Характерные для московского зодчества килевидные очертания арок), закомар), порталов) и других деталей подчеркивают вертикальный строй композиции. В пластике стен и барабана купола широко использован декор из кирпича и керамических изделий (полочки, уступы,.керамические фигурные балясины, изразцы).

Колокольня Ивана Великого в Кремле (1505-1508 гг., архит. Бон Фрязин)- крупнейшая на Руси постройка типа церкви "под колоколы". Ее первоначальная высота составляла около 60 м. Верхний цилиндрический ярус, надстроенный в 1600 г., увеличил общую высоту до 81 м. Уникальные формы и крупные размеры колокольни потребовали смелых технических приемов, обеспечивающих прочность и вертикальную устойчивость конструкций. Кирпичные стены толщиной в нижнем ярусе около 5 м, скреплены железными связями. Мощный цоколь) и фундамент выложены из тщательно отесанного белого камня на известковом растворе. Фундамент представляет собой сплошной массив в виде усеченной ступенчатой пирамиды, заглубленной более чем на 10 м. Монументальный столп Ивана Великого с облегчающимися кверху ярусами расчленен лопатками), зрительно укрепляющими углы восьмигранников. Вместе с горизонтальными поясками они выявляют ярусное развитие композиции, подчеркивают тектоническую целостность сооружения.

В конце XV-начале XVI в. в Кремле разворачивается дворцовое строительство: возводится здание для парадных приемов - Грановитая палата, а с 1499 г. ведется строительство Каменных палат, составлявших архитектурный комплекс нового великокняжеского дворца.

Грановитая палата (1487-1491 гг., архитекторы Марк Фрязин и П. А. Солари) поставлена на Соборной площади в комплексе с основными храмами. Ее фасады, облицованные граненым рустом, первоначально имели сдвоенные окна с резными наличниками). Парадная лестница соединяла площадь со входом, ведущим в просторный интерьер традиционного для Руси одностолпного зала площадью около 500 кв. м, перекрытого четырьмя крестовыми сводами.

В формировании ансамбля Кремля огромное значение имело строительство новых кирпичных стен с 18 башнями (1485-1495 гг., архитекторы Марк Фрязин, Пьетро Антонио Солари и др.). План Кремля сохранил форму треугольника, заключенного между реками Москвой и Неглинной, но его площадь увеличилась до 27 га за счет посада. В основном сохранившиеся до нашего времени крепостные сооружения в XVI в. не имели богатых декоративных надстроек-башен, они были добавлены в XVII в.

Строительство стен и башен преследовало две главные цели: превратить Кремль в мощную неприступную для врагов крепость и одновременно создать величественный и монументальный столичный центр, прославляющий силу и мощь Московского государства. Кирпичные стены, выложенные на белокаменном цоколе с забутовкой из булыжника и белокаменного лома на известковом растворе, с внутренней стороны имеют глухую аркаду с боевой площадкой вверху. Завершением стен с самого начала являлись двухгорбые зубцы ("ласточкины хвосты"). Высота стен (без зубцов) колебалась от 5 до 17 м, толщина от 3 до 6 м. Следуя отметкам рельефа, стены меняют свой уровень.

Особое значение в укреплении Кремля принадлежит башням. Выдвинутые вперед, они "контролировали" стены. Расстояния между башнями установлены различные: там, где стены подвергались большей опасности нападения, башни поставлены теснее. Каждая башня сама по себе являлась крепостью. Разделенная внутри сводами и деревянными настилами на несколько ярусов, она имела отверстия-амбразуры, приспособленные для трехъярусного "огненного боя"- верхнего, среднего и "подошвенного"; сверх того, в верхней части были устроены навесные бойницы. Если стены предназначались преимущественно для стрелков, то башни главным образом для орудий. Для лучшего обзора и ведения боя угловые башни делались круглыми или многогранными, промежуточные - прямоугольными. Обороноспособность проездных башен (Спасская, Троицкая, Боровицкая) была усилена сооружением перед ними так называемых отводных стрельниц, служивших для прикрытия ворот.

Подчиняясь рельефу и направлению рек, треугольник стен и башен представлял собой монументальную и вместе с тем живописную пространственную композицию, в которой господствовало центральное ядро Кремля - ансамбль Соборной площади с крупными объемами храмов и вертикалью Ивана Великого. Асимметричная, но уравновешенная.композиция Кремля, созданная в органической связи с природным ландшафтом на основе принципа "свободного" сочетания разновеликих объемов в пространстве, представляла собой ансамбль, преемственно развивающий градостроительные принципы древнейших городов - Киева, Новгорода, Пскова, Владимира и др. Кремлевский ансамбль оказал огромное влияние на композицию последующих русских городов, укрепленных пунктов и крепостей-монастырей, строительство которых особенно широко развернулось в XVI в.

Задачи объединения и укрепления Русского государства потребовали проведения в XVI в. широких оборонительных мероприятий. В Москве помимо Кремля строится еще три оборонительных кольца: кирпичные стены Китай-города (1535- 1538 гг., зодчий Петрок Малый), кирпичный с белокаменной облицовкой Белый город (1585-1593 гг., под руководством Федора Коня), располагавшийся на месте существующего бульварного кольца и, наконец, дубовые стены и башни Скородома (1591 г., построенный по линии современных улиц Садового кольца). На ближних подступах к столице укрепляются или строятся заново стены монастырей (Симонов, Новодевичий, Донской и др.). На дальних подступах укрепляются города (Нижний Новгород, Тула, Коломна, Смоленск и др.), строится или перестраивается большое число каменных крепостей-монастырей [Троице-Сергиев Иосифо-Волоколамский, Кириллово-Белозерский, Псково-Печерский, Соловецкий и др.].

Монастырские крепостные ансамбли обычно, как и кремли, представляли собой свободную пространственную композицию с живописным силуэтом стен, башен и разнообразных монастырских построек. Рельеф и водные бассейны, которые умело использовались в оборонительных целях, включались неотделимой частью в ансамбль. Центром, вокруг которого группировались монастырские здания, был соборик соборная площадь. Среди гражданских монастырских построек XV-XVI вв. выделялись трапезные палаты.

С развитием города и его торгово-ремесленного посада вместе с. жилой застройкой все большее значение приобретает массовый тип небольших храмов, строившихся в большинстве случаев из дерева, реже из кирпича. Деревянные постройки оказывали все более значительное влияние на сложение типов каменных зданий.

Деревянное культовое зодчество XV-XVI вв. известно лишь по немногим сохранившимся постройкам. Простейшая из них - клетская церковь Лазаря Муромского монастыря, относящаяся еще к концу XIV в., представляет собой три поставленные по оси клети - алтарь), основной объем и притвор),- покрытые простой двускатной крышей. Иногда кровли срубов клетских церквей несколько усложнялись, появлялись повалы, центральному объему придавалась большая высота и стройность (церковь в с. Бородава, 1486г.) Размеры помещений не превышали обычно 5-6 кв. м в зависимости от длины венцов.

Более просторные восьмигранные в плане храмы известны с середины XV в. Церковь Клемента в с. Уна (XVI в.) - развитый тип шатрового храма, в котором к восьмерику крестообразно пристроены прямоугольные срубы с двухступенчатым завершением каждого из них бочками) с небольшими главами. Галерея обходит здание с трех сторон. Сочетание стройного шатра на восьмерике с ярусами глав, бочек и галерей создает сложную пирамидальную композицию, в которой нижние объемы как бы подготавливают взлет основного столпа. Тектоника целого основана на гармоничном расчленении центрической композиции на отдельные объемы, соответствующие деревянным срубам и характерным для них завершениям.

Помимо шатровых церквей, русская деревянная архитектура уже в XVI в знала ярусные церкви-башни, состоявшие из постепенно уменьшавшихся в своих размерах четвериков или восьмериков, поставленных друг на друга. В последующие столетия эта схема значительно усложнилась. Примером может служить многоглавая церковь Преображения в Кижах (1714 г.).

Деревянные храмы без внутренних столбов всегда были зримыми примерами для зодчих при постройках бесстолпных каменных церквей. Принципиально новым явлением был переход в конце XV-XVI вв. к перекрытию каменного четверика бесстолпных церквей крещатым (реже сомкнутым) сводом. Крестообразность свода, наследующая в самых общих чертах форму традиционного расчленения пространства крестово-купольных храмов, по-видимому, импонировала заказчику и как элемент христианской символ и к и.

Церковь Трифона в Напрудной слободе (начало XVI в.)- образец небольшого посадского храма, показывающий, как новая конструктивная система повлияла на изменение внешнего облика храма. Традиционная трехчастность фасадов осталась, но только в верхней части она соответствует членениям свода. Горизонтальный профилированный пояс-карниз соответствует линии опирания свода на стену. Унаследованное от Новгорода трехлопастное завершение преобразовано в соответствии с новой структурой.

В XVI в. тип бесстолпного храма претерпевает дальнейшие изменения, связанные главным образом со сложением новой системы пластики и декора фасадов. Примером могут служить храмы Москвы; старый собор Донского монастыря (1593 г.), церковь Троицы в Хорошеве (1598 г.) и др. Распалубки крещатого свода приобретают уступчатую форму, которой с фасадов отвечают ряды центральных уменьшающихся кверху закомар. На лотках свода устраиваются подобные центральным закомарам кокошники), в результате чего вся верхняя часть храма превратилась в ярусную "корону" кокошников со световой главой, отделенную от основного четверика трехчастным "антаблементом)" с профилями, соответствующими форме кирпича, Раскрепованные пилястры), традиционно членящие фасады на три части, вместе с антаблементом образуют "ордер", контрастирующий своими прямоугольными членениями с живописной пластикой кокошников. В этой системе членений стен и завершения объема в известной мере можно видеть развитие принципов пластики архитектуры московских храмов XV в. Она оказала влияние и на дальнейшее развитие храмовой архитектуры Москвы в XVII в.

Высшим достижением русской архитектуры XVI в. явились шатровые сооружения. Появление каменных шатровых форм было подготовлено деревянным зодчеством, а также столпообразными композициями, характерными как для раннемосковских храмов (собор Андроникова монастыря), так и для храмов "под колоколы" конца XV-начала XVI в. (Духовская церковь Троице-Сергиева монастыря). Высотный характер сооружения, отвечающего задаче создания храма-памятника, в шатровых композициях нашел наиболее яркое и органичное воплощение. Выполненные из кирпича и белого камня детали придавали индивидуальный облик шатру, форма которого символизировала патриотическую идею объединения русской нации и торжества победы. К числу выдающихся шатровых храмов относятся церковь Вознесения в Коломенском (1530-е годы), Покровский собор в Москве (1550-е годы), церковь Преображения в с. Острове под Москвой (вторая половина XVI в.), церковь-колокольня в Александровской слободе (1560-е годы), церковь Петра митрополита в Переславле-Залесском (1585 г.), церковь Покрова в Медведкове (1630-е годы).

Церковь Вознесения в Коломенском (1532 г.)-наиболее совершенный образец шатровой архитектуры. Поставленная на высоком берегу Москвы-реки и как бы вырастая из него, церковь органически связана с природным ландшафтом. Господствуя в окружающем пространстве, центричная 62-метровая вертикаль объединяла различные каменные здания и обширные деревянные палаты загородной великокняжеской резиденции. Арочная галерея храма с пологими лестницами способствует связи с окружением.

Тектоника здания подчеркнута зрительной устойчивостью столпа и его связью с естественным основанием, постепенным облегчением композиции кверху и выразительной пластикой объемов, в которых господствуют "укрепляющие углы" вертикальные членения. Ярусы закомар, опирающихся на пилястры с классическими ордерными деталями, составляют динамичный переход от крестообразного в плане основания к восьмерику) и от последнего к шатру). Облегчение массы кверху подчеркнуто изменением рельефа пластики: самой глубокой и объемной внизу и более плоской и тонкой вверху. Стремление выразить высотность и динамичный взлет столпа сочетается с монументальной уравновешенностью масс, соответствующей мемориальному характеру торжественно-величавого храма-памятника. В построении объемов чувствуется связь с деревянной архитектурой (см.: церковь Климента в с. Уна- шатер на восьмерике и четверике, крестообразный план с ярусными пристройками, галерея и т. п.), однако использованные формы трактованы в соответствии со свойствами каменного материала. Исключительный по целостности кирпичный шатровый монумент с большим чувством меры расчленен тонкими белокаменными деталями, подчеркивающими тектонику.

Кирпичные детали начинают занимать все большее место в архитектуре Москвы XVI в. Распространенные итальянцами в конце XV- начале XVI в. ордерные детали часто упрощаются и перерабатываются в соответствии с формой и размерами кирпича. Стены украшаются кирпичными узорами, поясками, квадратными нишками (ширинками)) и другими деталями. Из кирпича и белого камня начинают изготавливаться фигурные элементы украшения. С большим мастерством и богатством декоративные детали применены в величайшем архитектурном произведении Москвы XVI в.-храме Покрова на Рву, получившем позднее название Василия Блаженного.

Близким по типу предшественником этого храма была церковь Иоанна Предтечи в бывшем селе Дьякове, расположенном рядом с Коломенским. В ней группировка пяти отдельных башен по диагонали плана явилась композиционным новшеством, предвосхитившим объемно-пространственную структуру храма Покрова на Рву.

Покровский собор на Рву (1555- 1560 гг., архит. Барма Постник)- был построен в Москве на Красной площади в ознаменование взятия -Казани - оплота восточных татар. Мемориальный характер храма нашел отражение в общей композиции, представляющей собой ансамбль из девяти отдельных столпообразных церквей, объединенных поднятым над землей основанием. Первоначально крытые галереи и богатые крыльца отсутствовали, а все здание было покрашено в красно-кирпичный цвет, на фоне которого выделялись белые детали. Помимо девяти основных позолоченных глав восемь маленьких главок возвышались над кокошниками центрального столпа и несколько главок еще украшали западный столп. Шатровый объем (высота около 42 м), возвышаясь над остальными, объединяет их. Восемь столпов, группируясь вокруг центрального, вписываются в плане в геометрические фигуры, близкие к двум квадратам, пересекающимся под углом 45°. Столь же четкое соподчинение проведено в пространственной композиции и установлении высот столпов на трех основных уровнях.

В тектоническом строе девяти основных башен-церквей, целостные объемы органично сочетаются с богатой пластикой из кирпича и белого камня, кокошниками, фронтообразнымиразными стрелами - вимпергами, декоративными машикулями, взятыми из крепостных сооружений, рельефными кругами углов, заимствованными из деревянных срубов, нишами), поясками, ширинками), керамическими поливными деталями и т. п. В рисунке многих декоративных деталей чувствуется влияние декоративных форм и членений (вимперги), кокошники), вертикальные тяги) и др.). Праздничная торжественность образа сочетается с монументальностью здания-ансамбля. Собор стал важнейшим градостроительным акцентом в пространственной композиции столичного центра.

Композиция Покровского собора, преемственно связанная с рядом предшествующих типов мемориальных храмов - деревянных каменных, оказала большое влияние на развитие зодчества второй половины XVI-XVII в. Среди шатровых построек второй половины XVI в. следует отметить интересный тип храма "под колоколы" в Александровой слободе.

3. Творчість Ван Гога.

Картина «ПРОГУЛКА ЗАКЛЮЧЕННЫХ»

Винсент Ван Гог

Год 1889-й начинался для Ван Гога печально. Еще в конце декабря 1888 года он пережил первый приступ душевной болезни, и, хотя вскоре сознание вернулось к нему, припадки стали повторяться. Это заставило художника добровольно отправиться в психиатрическую лечебницу Святого Павла, которая располагалась в бывшем августинском монастыре Сен-Реми неподалеку от Арля. Сопровождаемый аббатом Саллем Ван Гог прибыл в Сен-Реми в мае 1889 года. Директор больницы предоставил ему отдельную комнату, окно которой выходило на поля, замыкающиеся грядой Малых Альп. Тяжелая болезнь все чаще донимала Ван Гога, и в Сен-Реми он работал в заточении. Смотреть на мир художнику приходилось сквозь зарешеченное окно, откуда он видел один и тот же пейзаж обнесенное стеной пшеничное поле, за ним редко разбросанные среди холмов домики, окруженные кипарисами и оливковыми рощицами. По утрам было видно, как над горными отрогами встает солнце. В распоряжении Ван Гога был и запущенный сад больницы с высокими соснами и кедрами, цветочными клумбами, фонтаном, каменными скамьями. Ему не всегда разрешали выходить и работать за пределами больницы, а если и разрешали, то обязательно в сопровождении надзирателя и на недалекое расстояние, где бы он мог вблизи писать то, что видел из окна. Это было совсем не похоже на привольную жизнь в Арле, когда художник свободно бродил и разъезжал по окрестностям, отыскивая новые мотивы для своих произведений.

В сложившихся обстоятельствах Ван Гог даже был рад уединению и одиночеству в лечебнице, где ничто не мешало ему целиком отдаться живописанию. Только это поддерживало его связь с жизнью, свои главные упования художник возлагает именно на нее, с ее помощью надеялся изжить «страх перед жизнью», оставшийся после первого приступа болезни, тем более что уже через месяц жизни и работы в Сен-Реми его «отвращение к жизни несколько смягчилось».

Ван Гог много и лихорадочно работает, и что ни картина — то шедевр. Однако заметно, что мир на его полотнах покачнулся и пришел в движение Золотые хлебные поля, оливковые рощи, повозки, виноградники, крестьянские хижины, проселочные дороги как будто медленно и нехотя уплывали в какую-то лишь одному ему ведомую даль. Кажется, что художник хочет показать, как все сильнее и быстрее раскручивается вселенский смерч, который скоро унесет от него эти до слез любимые им пейзажи...

Четыре древнейших мифологических символа, как отмечает искусствовед М. Д. Высоцкая, пронизывают все творчество Ван Гога. Излюбленные художником мотивы пути, дерева, солнца и дома были прочувствованы им до вневременного существования, что и позволило Ван Гогу воплотить в картинах свое особое представление о мире.

В конце жизни художник оказывается внутри «дома», изображаемого им еще в более ранние годы. Изображение внутреннего пространства этого дома хорошо знакомо зрителям по таким его картинам, как «Вестибюль в Сен-Реми», «Арльский госпиталь», «Коридор в Сен-Реми» и знаменитое «Ночное кафе». Уже эти полотна были насыщены предчувствием ужаса перед надвигающимся безумием и приближающейся смертью и вместе с тем наполнены поисками выхода, попыткой уйти, вырваться из ставшего невыносимым «дома жизни». Так возникает в творчестве Ван Гога тема «дома, ставшего гробом», «дома» — как пути в смерть, противопоставленного дому-храму и оплоту жизни, который встречается в других его картинах.

В 1880-е годы подчеркиваемая Ван Гогом форма дома-гроба имеет прямые аналогии с фольклорными текстами и даже с многочисленными иносказательными названиями «гроба»: «дом, домовина, вечный дом». В некоторых языковых традициях глагол «умирать» переводится как «ехать домой», завершив свой «жизненный путь». В эти годы художественная выразительность Ван Гога достигла болезненной остроты, и его полотна обретают некую неистовость, сочетающуюся с трагической безысходностью.

В этом плане особенно важна картина «Прогулка заключенных», картина-вариация на тему «мертвого дома» — одно из самых личных и вместе с тем самых общечеловеческих по содержанию произведений, в котором художник стремился показать последний круг ада, где все уже погублено, раздавлено и сведено к тоскливому автоматизму.

Будучи уже в Сен-Реми, Ван Гог просил брата Тео прислать ему гравюру «Каторга» Регаме, но, видимо, Тео не смог достать ее, и взамен Ван Гог скопировал гравюру «Острог» Г. Доре, которую тот сделал для иллюстрации книги Б. Жерральда «Лондон». На гравюре Г. Доре изображен шестиугольный двор Нью-Гейтской тюрьмы, в котором происходит так называемый «парад заключенных», когда преступников много раз проводят перед сыщиками, чтобы те могли хорошо запомнить их лица. Две птицы, парящие в верхней части гравюры, на границе света и тени, призваны подчеркнуть высоту тюремных стен. С некоторым преувеличением Г. Доре изображает самих заключенных: это весьма живописные типы злодеев с утрированно упругой походкой, вызывающим поведением, и в связи с этим на его гравюре важную роль приобретает поединок взглядов между стражей и узниками. Задачи иллюстратора заставили Г. Доре специально рассматривать тех и других вместе, как две разные группы «тюремных типов».

Ван Гог всегда любил Г. Доре и серию эту хорошо знал. Его картина «Прогулка заключенных» почти буквально воспроизводит композицию Г. Доре, правда, это «почти» сделано «чуть-чуть иначе», и это «чуть-чуть» превращает гравюру в художественную картину. На полотне Ван Гога зритель видит совсем иное действие, которое у него происходит в прямоугольном, даже трапециевидном, дворе. Задняя стена этого двора стала гораздо уже, чем у Г. Доре, так что боковые стены стиснули человеческий круг. На дне этого каменного колодца бессмысленно и безвольно, как заведенные механизмы, бредут по замкнутому кругу люди. Их взбудораженные тени в беспорядке ложатся на плиты двора, и от этих теней камни словно начинают шевелиться, а окна, как живые, тупо взирают со стен.

У Г. Доре каменные плиты пола и кирпичи стен вычерчены как по линейке; у Ван Гога геометричность исключена полностью. Штриховые мазки у него разнонаправлены, плиты каменного мешка даны разной величины, так что ощущается даже истоптанность, истертость, промятость и сырость пола, шероховатость кладки стен.

На гравюре Г. Доре цвет отсутствует. В картине Ван Гога для глубокой мрачной тени на дне каменного колодца найдены холодные, синевато-зеленый, болотно-илистый, зелено-мыльный цвета — подлинные цвета безысходной тоски. Они зловеще густеют внизу и бледнеют наверху, на осклизлых кирпичных стенах, оттенясь бледно-ржавыми, рыжими и красноватыми пятнами. Солнечный свет не достает земли, лишь слегка золотит тюремные стены, а внизу все погружено в сине-зеленый мрак. В этом каменном мешке нет ни клочка земли, ни травинки, в нем не отражается ни один кусочек неба... Цветовая гамма полотна, несмотря на всю ее сдержанность и приглушенность, разработана Ван Гогом с большим разнообразием оттенков, противопоставлением и сближением тонов. Поэтому его «Прогулка заключенных» нисколько не напоминает раскрашенную гравюру, в картине доминирует живописное начало, как будто вся сцена изначально была увидена художником в живописном ключе.

Странность, фантасмагоричность, роковая значительность этого абсолютно реального эпизода раскрыты Ван Гогом не только средствами освещения и колорита, выдержанного в голубоватых сумрачных тонах, но и при помощи техники раздельного мазка, которая всему полотну придает своеобразную «полосатость».

«Прогулка заключенных» Ван Гога — одна из самых мрачных картин о том, что нет выхода из тупика, где жизнь подобна замкнутому кругу. Художник сделал свою картину глубоко исповедальным произведением. Широко известно, например, что центральный персонаж наделен автопортретными чертами. В письмах из Сен-Реми, хотя он отправился туда добровольно и был поражен необыкновенной заботой обитателей лечебницы друг о друге, Ван Гог часто называл себя узником и писал, что «заточение раздавило его». Это настроение отражено и в картине, хотя ее и не следует целиком связывать только с личным заточением Ван Гога.

В правой части «Прогулки заключенных» изображен целый ряд обращенных к зрителю лиц, каждое из которых написано лишь несколькими мазками. Печально, даже как-то удивленно наклонил голову белокурый юноша; рядом с ним соседствует отвратительная, звероподобная физиономия человека, шествующего прямо на зрителя. Наклоненные головы, согнутые спины, тяжелые шаги... Движение их то нарастает, то замирает, но никогда не прекращается. За фигурами людей по земле скользят их тени — зыбкие, колеблющиеся, но неутомимо последовательные, подобные спицам вращающегося колеса.

Ощущение безысходности кругового движения заключенных, не зависимого от их собственной воли, усиливается активной ролью «среды». В картине не только утрирована перспектива, здесь изгибаются даже очертания каменных плит, которыми вымощен двор тюрьмы; окна (особенно второе справа) вопреки всякой перспективе разворачиваются в сторону зрителя, тюремные стены словно дышат и в верхней части картины обретают самые неожиданные краски: глухие тона охры, нежный лимонно-желтоватый, розовый, салатовый, сапфировый...

Среди фигур узников наиболее изменена и индивидуализирована центральная фигура на первом плане. Этот арестант не смотрит в затылок впереди идущему, а слегка отвернул голову в сторону. Он без шапки, у него рыжеватые волосы, бездействующие руки его тяжело повисли вдоль тела, походка волочащаяся... Придав этому персонажу автопортретные черты, Ван Гог сделал это откровеннее, чем в других своих картинах, в которых сходство одинокого путника с художником дается отчасти лишь намеком.

В «Прогулке заключенных» — это он, сам художник, лишенный свободы, творчества, с обреченными на бездействие руками. Худшие опасения и предчувствия, которые Ван Гог старался подавлять и говорить о них поменьше, на этом полотне высказаны без слов.

В центральном образе воплощены и представления Ван Гога о месте художника в современном ему обществе, которые владели им еще и до написания «Прогулки заключенных». В письме к Э. Бернару летом 1888 года он пишет из Арля: «До чего же убога наша собственная подлинная жизнь, жизнь художников, влачащих жалкое существование под изнурительным бременем трудового ремесла...» Как отмечает М.Д. Высоцкая, круговое движение жизни, замкнутой в каменном мешке и не освещаемой сияющим диском солнца, нарушено лишь одной слабой и трогательной попыткой побега — полетом двух порхающих бабочек. «Прогулка заключенных» и ее образно-смысловая схема столь проста и одновременно информативна, что одним из многочисленных вариантов их интерпретации может стать буддийский образ жизни-ловушки, бесконечный путь мучительных перевоплощений на пути к нирване. В отрывках из многих писем Ван Гога, как и в самом полотне (одной из самых экзистенциалистских работ художника), как раз и можно найти томительное разделение мира на «здесь» (внизу, на нашей планете) и «там» — вверху, где порхают бабочки.

Екзаменаційний білет № 10

1. Фарфоро-фаянсове виробництво на Україні кінця XVIII – XX ст. Стилі та напрямки.

2. Постімпресіонізм у французькому живопису другої половини ХІХ ст.

3. Символізм в російському образотворчому мистецтві кінця ХІХ ст.

1. Фарфоро-фаянсове виробництво на Україні кінця XVIII – XX ст. Стилі та напрямки.

На відміну від фарфору фаянс ніколи не вважався предметом розкоші. Споживачі фаянсового посуду сиділи і за царськими, і за селянськими столами. У XIX столітті це був найпоширеніший керамічний матеріал для столового посуду.

1814 року в межах Російської імперії налічувалося близько 60 фаянсових підприємств. Майже половина з них була в Україні.

Києво-Межигірська фаянсова фабрика — перше фаянсове підприємство не лише в Україні, айв усій Російській імперії.

Містилася фабрика в Межигір'ї, на мальовничих пагорбах уздовж Дніпра, за 20 кілометрів на південь від Києва. Межигірські пагорби — це суцільні поклади прегарного каоліну. Недарма з давніх часів у Межигір'ї та в навколишніх селах Петрівцях і Валках селяни гончарювали, ліпили посуд, а з XVIII століття — і цеглу-"межигірку" для зведення груб-гола-нок у Києві.

Продукція межигірців вписувалася в рамки стилю ампір, але збагаченого національним колоритом, зокрема використанням українського орнаменту. У виробах відчувалася велика культура, що йшла від традицій української народної кераміки.

В асортименті виробів фабрики було понад 120 назв чайні й столові сервізи, вази, салатниці, фруктовниці, лампади, "роги достатку", декоративні таці з портретами Шевченка, Костомарова, Куліша, Ґарібальді, з київськими ведутами — краєвидами Хрещатика, Золотих воріт, лаври, а також самого Межигір'я. І навіть — тираж фаянсових ікон "Вознесіння Христа". Києво-Межипрський фаянс мав репутацію найкращого в країні, був своєрідним еталоном якості Досвід фабрики запозичували інші підприємства Тут уперше впроваджено такі новинки, як декорування виробів способом друку (щось подібне до сучасних перебивних картинок), "гіпюровим" рельєфом, суцільне покриття поверхні виробів кольоровими поливами — зеленою, бузково-блакитною, "шоколадною".

Фаянс Межигір'я був популярним не лише на Батьківщині, а й у Європі. Навіть після закриття фабрики в 1874 році деякі європейські заводи далі копіювали її зразки. У Британському музеї колекція межигірської кераміки експонується в окремій залі!

Нині в Україні діє 17 фарфорових і фаянсових підприємств. Історія деяких із них сягає 80-х років XVIII століття. Тоді на Волині й на Чернігівщині було виявлено багатющі поклади сировини для фарфоро-фаянсового виробництва. Тут також є великі лісові масиви — дешеве паливо для випалу кераміки.

2. Постімпресіонізм у французькому живопису другої половини ХІХ ст.

Імпресіонізм з'явився останнім етапом, завершальним реалістичну лінію розвитку французької художньої культури XIX сторіччя. Художники, яких в історії мистецтва іменують постімпресіоністами, – Сезанн, Ван Гог і Гоген – не були з'єднані ні загальною програмою, ні загальним методом. Їх сполучало лише відношення до імпресіоністів в часі, хоча вони і почали працювати паралельно з імпресіоністами. Насправді ж кожний з них є яскравою творчою індивідуальністю, кожний залишив свій власний слід в мистецтві.

Поль Сезанн (1839-1906) почав творчий шлях разом з імпресіоністами, брав участь в їх першій виставці 1874 р., потім він виїхав до Провансу (м. Екс), де жив замкнутим, але найнапруженішим творчим життям. До кінця 80-х років ім'я Сезанна стало чимось на зразок легенди, міфу, чому немало сприяли розповіді єдиного покупця його картин колекціонера Верба Тангі. В 1894 р.Тангі помер, і картини Сезанна пішли з молотка. В наступному, 1895 року торговець картинами Воллар запропонував Сезанну прислати свої твори на виставку, і художник, що не виставлявся до цього 20 років, відправив до Парижа 150 картин. Прогресивна паризька художня інтелігенція вітала Сезанна як великого художника. З XX сторіччя Сезанн стає вождем нового покоління. До кінця життя Сезанн підписував свої твори додаючи до свого імені «учень Піссарро», віддаючи цим дань пошани знаменитому імпресіоністу (про що Піссарро так ніколи і не дізнався) і підкреслюючи свої зв'язки з художниками цього напряму. З ними він почав своє життя в мистецтві, з ними він ділив важкі роки невизнання. Але Сезанн не був імпресіоністом, він був швидше реакцією на імпресіонізм, на імпресіоністський метод бачити і писати. У Сезанна немає картин складного змісту: портрети близьких людей, друзів і безліч автопортретів, пейзажі («Береги Марни», 1888), натюрморти («Натюрморт з корзиною фруктів», 1888-1890), портрети-типи («Курець», 1895-1900), рідко сюжетні зображення («Гравці в карти», 1890–1892) – мир, повний споглядальності, задумливості і зосередженості. Але у всіх випадках це неетюд, а закінчений твір, картина. Найсильніша сторона таланту Сезанна – колорит. Він все бачить як прояв живописної стихії. Сутність сезаннівських шукань – в передачі кольором незмінної вічної реальності, виявленні геометричної структури природних форм. Почуваючи все життя відразу до всяких теорій, він проте сформулював свої пошуки: «Все в природі ліпиться у формі кулі, конуса, циліндра; треба вчитися писати на цих простих фігурах, і, якщо ви навчитеся володіти цими формами, ви зробите все, що схочете. Не можна відділяти малюнок від фарб, потрібно малювати у міру того, як пишете, і чим гармонічнішими стають фарби, тим точніше робиться малюнок. При найбільшому багатстві фарб форма незмінно досягає своєї повноти».

Не менше своєрідним, самостійним шляхом йшов і ще один художник, якого також називають постімпресіоністом, – Поль Гоген (1848-1903). Як і Ван Гог, він досить пізно став займатися живописом систематично. Йому було більше 30 років, коли, залишивши службу в банку, він цілком присвятив себе мистецтву (1883). Перші його твори несуть на собі певний наліт імпресіонізму. Але незабаром Гоген виробляє свою манеру. В 1886 р. разом з учнями і послідовниками він поселяється на деякий час в Бретані, селі Понт-Авен, тому за ними закріплюється назва «Понт-Авенська школа». Але Гоген не задоволений ні темами, які надає йому європейський цивілізований мир, ні самою буржуазною цивілізацією, що сковує творчість. Він біжить від неї в екзотичні країни, зачаровуючись примітивним життям таїтянських племен, що зберегли, на його думку, безтурботний спокій, первозданну чистоту і цільність, властиві дитинству людства. В 1887 р. він ненадовго повертається до Парижа і в Понт-Авен, в кінці 1888 р. з'являється в Арле, де відбувається його трагічний розрив з Ван Гогом, і після організації в Парижі «Виставки імпресіоністів і синтетистів», яка не мала успіху, Гоген в 1891 р. виїжджає на Таїті. В 1893 р. він ще раз з'являється в Парижі для організації виставки, що привернула до нього увагу поетів-символістів. В 1895 р. він знову на Таїті. Останні роки життя Гоген живе на острові Домініка (Маркизськіє острови). Перші враження від островів Полінезії Гоген передав в талановито і поетично написанному щоденнику «Ноа-ноа («Запашна земля»). Насправді життя художника в цьому краю не було таким безтурботним. Він жив там в безперервній нужді, часто хворів, витрачав сили в зіткненні з колоніальними властями, якось по-своєму намагаючись захистити інтереси остров’ян, яки в свою чергу його не розуміли, вважали диваком і чужаком. Гогена в історії мистецтва звичайно пов'язують з напрямом символізму, течії, яка отримала назву примітивізму. Гоген навмисно прийшов до примітивізації форми. Він користується гранично спрощеним малюнком, форми предметів, що зображаються ним, нарочито площинні, фарби чисті і яскраві, композиції носять орнаментальний характер. Гоген навмисно порушує перспективу, він пише не так, як бачить людське око, реальну природу він перетворює в декоративний барвистий узор. Його мова гіперболічна. Він усилює інтенсивність тонів, бо його цікавить не колір певної трави в певному освітленні часу доби, як Клода Моне, а колір трави взагалі. Він не користується моделюванням, а накладає колір рівними площинами, в контрастному зіставленні. Він розуміє колір символічно. Гоген стилізує форму предметів, підкреслює потрібний йому лінійний ритм зовсім не відповідно до того, як вони виглядають в натурі. В спілкуванні з первісною природою, з людьми, що стоять на низьких ступенях цивілізації, Гоген хотів знайти ілюзорний спокій. Він вносить в свої екзотичні, овіяні романтикою і легендою твори елементи символіки («Таїтянська пастораль», «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?», 1897). Сезанн, Гоген, творчість яких хоча і інтерпретувалося односторонньо формалістичним мистецтвом XX в, мали величезний вплив на все подальший розвиток художньої культури новітнього часу.

3. Символізм в російському образотворчому мистецтві кінця ХІХ ст.

СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme, от греч. symbolon-знак, символ), направление в европейской художеств. культуре кон. 19-нач. 20 вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм бурж. "здравомыслия" (в философии, эстетике-позитивизма, в иск-ве- натурализма),

Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивид. сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в совр. явлениях, так и в событиях прошлого. В целом С. был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. апряжённости духовных исканий, свойственной в целом лит-ре рус. С., противоположны общая духовная тональность живописи В. Э. Борисова-Мусатова и тв-во большинства мастеров "Мира искусства" с его мечтательно-ироничной или чуть гротескной эстетической интерпретацией прошлого. Ещё дальше от устремлений поэтов-символистов отстоял связанный с ними организационно, (через ж. "Золотое руно") смутно-мистич. С. группировки "Голубая роза". Наиболее глубоким и ярким явлением С. в рус. иск-ве стало тв-во М. А. Врубеля, полное мятежной страстности, стремления постичь мир не только эстетически, но и нравственно-философски. В живописи К. С. Петрова-Водкина в духе С. предугадывался, а затем образно осмыслялся ист. перелом з судьбе страны. В первые послереволюц. годы нек-рые приёмы С. оказались для ряда художников средством выражения романтич. ощущения наступления новой эры (произв. Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона и др.). ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (1856 - 1910), рус. живописец. Учился в петерб. АХ (1880 - 84) у П. П. Чистякова. Следуя традиции А. А. Иванова и Н. Н. Ге, В. в своём тв-ве ставил морально-филос. вопросы о добре и зле, о месте человека в мире; обострённый интерес к внутр., духовной жизни человека заставлял его обращаться к "вечным" темам и мотивам, почерпнутым из античности, эпохи ср. веков и Возрождения, рус. фольклора. Налёт таинственности, загадочности в воплощении этих тем ("Пан", 1899, ГТГ) сближает тв-во В. с установками предст. символизма. Одноврем. поиски высокого монумент. стиля и нац. формы в иск-ве, приверженность к орнаментальным, ритмически усложнённым решениям придают его произв. характерные черты стиля "модерн" (панно "Фауст", 1896, ГТГ). Однако тв-во В. выходит за рамки и символизма, и "модерна". Стремление создать сложную картину мира, в к-ром всё взаимосвязано и одушевлено, где за привычным обликом предметов таится своя особая и напряжённая жизнь, приводит а произв. В. к органич. слиянию мира человеческих чувств и мира природы ("К ночи", "Сирень" - оба 1900, ГТГ). В 1884 - 89 В. жил в Киеве, г-де работал над иконами и росписями Кирилловской ц., над эскизами росписей Владимирского собора (не осуществлены), в 1889 переехал в Москву. К нач. 90-х гг. окончательно сложилась художеств. манера В., в к-рой резкий, ломающийся штрих, совмещение неск. планов в изображении предмета, расчленение объёма на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок и эмоц. цветовые сочетания становятся средствами пластич. выражения тревожного и драматич. восприятия мира, наиб. полно воплотившегося в работе над темой Демона. В. в символической форме выдвигает свой идеал героической личности - бунтаря, отверженного пророка, трагически ощущающего своё одиночество ("Демон", 1890, ГТГ; илл. к одноим. поэме М. Ю. Лермонтова, акв., белила, 1890 - 91, ГТГ, ГРМ и др. собр.); огромное внутр. напряжение художника, поиски им образа большой трагедийной силы отразились в "Демоне поверженном" (1902, ГТГ). В моск. период тв-ва В. участвовал в деятельности художеств. кружка в Абрамцеве ("Мизгирь", "Купава" - оба майолика, 1899 - 1900, ГТГ), исполнял панно и станкове произв. ("Венеция", 1893, ГРМ; "Испания", ок. 1894, ГТГ), эскизы театр. декораций, ряд портретов, отличающихся глубиной филос. осмысления образа ("С. И. Мамонтов", 1897, ГТГ). В последний период жизни В., когда в его творчестве нарастают болезненный надлом (с 1902 В. страдал душевной болезнью, в 1906 ослеп), драматизм мироощущения и экспрессия форм, лучшими произведениями художника становятся графические портреты, замечательные острой проницательностью характеристик ("В. Я. Брюсов", уголь, сангина, мел, 1906, ГТГ). БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870 - 1905), рус. живописец. Учился в МУЖВЗ

(1890 - 91, 1893 - 95), в петерб. АХ (1891 - 93) у П. П. Чистякова и в студии Ф. Кормона (1895 - 98) в Париже. Чл. Союза русских художников (с 1904). С 1898 жил преим. в Саратове, с 1903 - 8 Подольске и Тарусе. В нач. 1900-х гг. выработал своеобразную живописную манеру, основанную на изысканно-приглушённой гармонии колорита, близкого пастели, и сочетавшую глубоко индивидуальную переработку принципов пленэрной живописи с декоративностью общего решения картины, приближавшейся к композиц. типу живописного панно (т.н. декор. пленэризм). В проникнутых элегич. чувством, как бы подёрнутых дымкой нереальности произв., где гл. роль принадлежит насыщенному эмоц. содержанием пейзажу, Б.-М. стремился выразить романтич. мечту о прекрасном мире, в к-ром человек находится в гармонии, единстве с природой. Б.-М. оказал влияние на становление символизма в рус. живописи нач. 20 в. и особенно на творчество художников объед. "Голубая роза". Произв.: "Майские цветы" (1894), "Агава" (1897), "Гобелен" (темпера, 1901), "Водоём" (1902), "Изумрудное.

Екзаменаційний білет № 11

1. Українське художнє килимарство і ткацтво.

2. Творчість К.Моне.

3. Портретний живопис другої половини ХVІІІ ст. Творчість провідних художників.

1. Українське художнє килимарство і ткацтво.

Зародження і розвиток мануфактур на Україні відбувалося у XVI - XVIII ст. за кріпацтва. Перша половина ХІХ ст. – це період розкладу феодально-кріпосницької системи . у цей час склалися нові, більш прогресивні, капіталістичні відносини

На Україні дрібні промисли набули характеру капіталістичних мануфактур, де на другий план усунолося віками нагромаджене рукотворне мистецтво ремесла. Знижувалася вартість художньої продукції. Перехід від мануфактури до фабрики відкинув з давніх давен набулу ручну вмілість майстра, а за тим технічним переворотом руйнувалися суспільні відносини виробництва. Капіталістична конкуренція підірвала економічний грунт традиційних центрів народних промислів, а зменшення попиту на вироби, призвело до звуження їхнього виробництва, а подекуди до занепаду.

Таким чином, народне декоративне мистецтво України розвивалося у двох основних напрямах – домашнє художнє ремесло й організовані художні промисли, пов’язані з ринком. Ці дві форми йшли паралельно, тісно переплітаючись між собою і взаєсозбагачуючись, кожна історична епоха вносила свої зміни. Природні багатства України, вигідне географічне і торгівельне положення сприяли розвиткові домашніх ремесел та організованих домашніх промислів. Як уже зазначалося, перехід від мануфактур до капіталістичних фабрик, промислового виробництва у ХІХ ст. негативно позначився на домашньому розвиткові художніх промислів, основа яких – традиційна художня рукотворчість.

В Україні народну творчість вивчають і збирають різні за професіями наукові установи. Працює мережа спеціальних музеїв, архівів, бібліотек, інститутів, товариств тощо. Так, на Україні функціонує інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії, імені Максима Рильського АН України, його Львівське відділення, Науково-методичний центр народної творчості та культурно-освітньої роботи Міністерства культури України тощо. Дослідження, зосереджені на важливих проблемах народної художньої творчості, яка розглядається передусім як соціально-зумовлене явище, одна із форм суспільної свідомості.

Найпоширенішими були ткацькі мануфактури. Крім ткацьких мануфактур, на Україні у XVII – XVIII ст. користувалися визнанням мануфактурні вироби – посуд, скло та шкіра. У XVIII ст. зросла кількість мануфактур, вони розширювали своє виробництво , але повільно впроваджували нові технічні та технологічні відкриття. Ручне виробництво творче, приховує у собі таємниці справжньої краси, критерії якої в народному мистецтві вироблялися віками.

Промисловий переворот на українських землях Хоча Росія (в тому числі й Україна) економічно й відставала від розвинених країн Заходу, вона не могла залишатися осторонь від розвитку світової машинної індустрії. На межі 50—60-х рр. ХІХ ст. в Україні завершується передісторія і починається історія промислового перевороту. Перш за все промисловий переворот торкнувся бавовняного виробництва Росії, в якому мануфактура почала переростати у фабрику ще напередодні реформи 1861 р. У бавовняній промисловості у 1860 р. нараховувалося 1,5 млн. веретен, а в 1864 вже 3,2 млн. механічних веретен і 310 парових машин. У бавовняній промисловості в 60-х рр. працювало 11 тис. механічних ткацьких верстатів, а в 1890 р. – до 87 тис.

На шлях машинного перевороту стала й суконна промисловість. В Україні центром суконного виробництва стало селище Клинці Чернігівського повіту. Вироби Клинцівських підприємств надходили до Москви, Петербургу, Риги, Вільно, Харкова.

2. Творчість К.Моне.

Картина «БУЛЬВАР КАПУЦИНОК В ПАРИЖЕ»

Клод Моне

В апреле 1874 года Париж впервые встретился с импрессионистами. Тогда семеро малоизвестных художников, чьи картины отвергались официальным художественным Салоном, устроили в центре французской столицы собственную выставку. Очень разные, они были объединены общей идеей — искать свою правду в искусстве, невзирая ни на какие трудности. За плечами у них были долгие годы упорного труда и борьбы в одиночку, годы лишений и невзгод. Многие из них были настолько бедны, что часто нуждались в обыкновенном куске хлеба. Они не имели даже денег, чтобы снять помещение для своей выставки. На помощь пришел фотограф Надар — один из немногих их парижских друзей, он предоставил им для экспозиции свою мастерскую.

На этом вернисаже было выставлено более ста пятидесяти работ, но только 42 из них принадлежали тем, кого впоследствии назвали импрессионистами. Сейчас их имена знает весь мир. Это были Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Берта Моризо.

За два года до выставки Клод Моне написал картину Гаврского порта, который он видел из окон гостиницы, где он тогда жил, написал будто единым дыханием. Лес корабельных мачт, стушеванные контуры портовых кранов, зыбкий туман, чернеющие лодки... Поднявшийся над горизонтом багровый шар солнца висит в молочной дымке и отбрасывает на воду алые отсветы. Чтобы сохранить свежесть впечатления, художнику надо было работать очень быстро — смелой рукой и без колебаний. Свою картину Клод Моне назвал «Впечатление», а Эдмон Ренуар (брат художника Опоста Ренуара) добавил еще два слова «Восход солнца». Таким оно и осталось. Эта картина дала название целому художественному направлению в живописи, возникшему во Франции во второй половине XIX века, — импрессионизму (от французского слова «impression» — впечатление).

Представители этого направления стремились наиболее естественно и непринужденно запечатлеть на своих полотнах реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные ощущения, самое первое впечатление. Оттого на их картинах такое колдовское мерцание красок, дивно серебрящееся небо.

Публика же ходила на эту выставку лишь для того, чтобы посмеяться. «Чрезвычайно комическая выставка!», «Сумасбродство!», «Страшная мазня!» — такими выражениями пестрели статьи в газетах и журналах.

Вся история французского импрессионизма — от его зарождения до расцвета и постепенного угасания — укладывается в долгую творческую биографию Клода Моне. Рыцарская преданность этому художественному направлению, верность именно импрессионистическому восприятию мира ставят художника особняком даже среди его собратьев. Одно из лучших импрессионистических произведений Клода Моне — знаменитый «Бульвар Капуцинок в Париже», написанный им в 1873 году. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок (один находится в Москве в Пушкинском музее изобразительных искусств, Другой — в Художественном музее Канзас-Сити). Вновь К. Моне избирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов.

Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха, от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому — находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую — фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами. Скользящее боковое освещение «дематериализует» архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы.

Полотно из Канзас-Сити имеет совершенно иной (вертикальный) формат и обладает иным настроением. Зритель видит тот же «Бульвар Капуцинок в Париже», тот же самый пейзаж, но уже в хмурый день, когда белесоватый, мутный свет отражается на влажной мостовой. На фоне блеклого, молочно-голубого цвета резче выступают пятна черного, розового, темно-зеленого цветов.

Искусствовед К.Г. Богемская отмечает: «Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа именно картина «Бульвар Капуцинок в Париже» (московский вариант). В других произведениях Клода Моне, при всей их непосредственной сиюминутности, куда меньше стремления вырвать «кадр», чем это ощущается при созерцании данного полотна.

Однако показанная на Первой выставке импрессионистов именно эта картина стала одной из тех, которые вызывали больше всего насмешек и нападок публики. Сам же Клод Моне еще в 1880 году говорил: «Я импрессионист и намерен всегда им оставаться». Эти же слова он мог повторить и на закате своей жизни.

3. Портретний живопис другої половини ХVІІІ ст. Творчість провідних художників.

Выдающиеся художники портретного жанра во 2 пол 18 века в России – Федор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский.

Федор Рокотов – первую часть жизни работал в С.-Петербурге, но основная часть творчества – в Москве. Мастер интимного камерного портрета, работал в технике сфумато (как у Л ДаВинчи, несколько слоев лессировок). Портреты московской знати изображаются без регалий, лирические женские портреты. Нарисовал первый обнаженный портрет девочки 1780 г. (В Академии была только мужская натура, женская – только по статуям).

Дмитрий Левицкий – из Украины. Сын гравера и священника. Ему принадлежит развитие парадного портрета. «Портрет архитектора Кокоринова» 1769 г (он в Пертербурге построил академию художеств и на портрете рукой показывает на чертежи). Левицкий около 20 лет возглавлял класс портрета в Петербургской академии искусств. Наиболее знаменит – цикл портретов смолянок – воспитанниц института благородных девиц («Смольный» институт). Цикл включает 7 отдельных портретов, объединенных единой композицией. Это первый художественный ансамбль из разных полотен, совершенно новое художественное решение. Девушки изображены в костюмах, в которых они выступали на выпускном в Смольном институте. «Портрет Прокопия Демидова» - новое решение парадного портрета, Демидов изображен в домашней одежде с лейкой, указывая на вазоны с цветами, он любил выращивать цветы. В портрет привнесена аллегория. Также аллегорический «портрет Екатерины II — законодательницы в храме богини Правосудия”, 1783 – она показана в образе греческой героини. Кроме того, в это время в русских портретах начинают появляться изображения стариков. «Портрел старика священника» 1779 год Левицкого (считается, что это портрет отца).

Боровиковский Владимир Лукич – настоящая фамилия Боровик, из Миргорода, Полтавской губернии родом, папа – иконописец. Боровиковский развивает новую идею в русском портрете – сентиментализм, внимание к душевному состоянию портретируемого, его эмоции (Портрет Марии Лопухиной, 1797). Портрет-пейзаж, подчеркнута хрупкость Лопухиной на фоне массивного дуба. Также Портрет Арсеньевой на фоне пейзажа. В начале своей карьеры Боровиковский написал портрет Екатерины 2 на прогулке в царскосельском парке, однако в простой одежде и ей не понравился портрет. Но его поддержали массоны (Портрет Куракина). Из художественных приемов Боровиковского интерестен факт, что он писал еще и пальцем, втирал краску.

Екзаменаційний білет № 12

1. Українська барокова архітектура другої половини XVII – XVIII ст.

2. Творчість Леонардо да Вінчі.

3. Класицизм в російській архітектурі. Проблеми синтезу мистецтв.

1. Українська барокова архітектура другої половини XVII – XVIII ст

Українська архітектура та образотворче мистецтво другої половини XVII — XVIII ст. розвивалися під потужним впливом мистецтва бароко.

Бароко в перекладі з італійської означає химерний, чудернацький. Так називають мистецький стиль, який панував у Європі від кінця XVI майже до кінця XVIII ст. Найяскравіше він утілювався в архітектурі: бароковим спорудам притаманні нагромадження розкішних оздоб, підкреслена декоративність, грандіозність.

Прикметні риси європейського бароко в українській архітектурі набули яскравої своєрідності. Тому дослідники українських барокових споруд послуговуються терміном українське, або козацьке, бароко. Найбільшою самобутністю відзначаються барокові споруди на землях Гетьманщини й Слобідської України за часів гетьмана Івана Мазепи. Проте пам'ятки української барокової архітектури збереглися і в Західній Україні та в дерев'яному народному будівництві всіх українських земель.

Шедевры позднего барокко появились в Украине во второй половине XVIII в.— такие как Успенский собор Киево-Печерской лавры, Андреевская церковь в Киеве и собор св. Юра во Львове.

Найвідоміший архітектор українського бароко — Іван Григорович-Барський. Він спорудив, зокрема, дзвіницю Кирилівського монастиря, Покровську церкву й церкву Миколи Набережного на Подолі в Києві. Іншим визначним будівничим доби бароко був Степан Ковнір. Одна з найкращих споруд Ковніра — корпус на території Києво-Печерської лаври, названий його ім'ям.

Барокова архітектура церков другої половини XVII ст. - XVIII ст. найчастіше аналізується на прикладах так званого в??козацькогов?? або в??східного українського бароков??. Пояснити це можна тим, що в другій половині XVII - першій половині XVIII ст. феодально-кріпосницька Польща знаходилась в економічному та політичному занепаді, і саме тому в Західній Україні, яка на той час перебувала під владою Польщі, було побудовано дуже мало самобутніх пам'яток стилю бароко. Більшість римо-католицьких костьолів лише копіювали західноєвропейські зразки в традиціях в??польського провінційного бароков??.

Українське бароко можна розділити на дві архітектурні школи: західну і східну. Західна школа бароко включає в себе західне римо-католицьке бароко (на землях України) і західне українське бароко (в якому поєднались традиції західноєвропейського католицького бароко і національні традиції). Східна школа бароко включає в себе чотири регіональні школи: правобережно-наддніпрянську (так звану в??київськув??), чернігівську, полтавську і слобожанську.

Західне римо-католицьке бароко було поширене на територіях Львівської області, півдні Волинської і Рівненської областей, на південно-західних територіях сучасної Житомирської області, на півдні, півночі і заході Тернопільської області, на значній частині території Івано-Франківської області та частково на Київщині. Якщо зобразити на карті України всі об'єкти стилю бароко, помітно, як проходили зовнішні впливи західноєвропейського католицького бароко і на яких територіях вони були найпомітнішими. Більшість пам'яток римо-католицького бароко побудовано на Львівщині. Проте поодинокі пам'ятки західного римо-католицького бароко знаходяться поза межами основних архітектурних кордонів цієї школи, у великих містах чи в історичних центрах.

Якщо порівняти по карті кількість всіх збудованих в XVII-XVIII століттях дерев'яних і кам'яних церков стилю бароко цього ж періоду, можна помітити, що кількість дерев'яних церков була в десятки разів більшою: дерев'яна церква була в кожному селі, тоді як стиль бароко так і залишився в??елітнимв??, оскільки спорудження барокових об'єктів з пишним декором вимагало великих коштів. Загальна територія поширення західної школи бароко була приблизно вдвічі меншою за територію східної школи бароко, однак в західній школі пам'ятки більш сконцентровані, ніж в східній.

Спробуємо дати коротку характеристику кожній з шкіл українського бароко. Найбільш поширеним є таке датування пам'яток західного і східного українського бароко:

- перший період (раннє бароко, 1648 -1680-ті роки) - так зване в??геометричнев?? бароко, перехідне від Ренесансу, яке характеризується ще певною в??незрілістюв??, в??недовершеністюв?? стилю, який остаточно сформується лише на другому періоді в??високогов?? бароко, асиметрією планів і фасадів;

- другий період (середнє або високе бароко, 1680 - початок 1740-х років) - період найбільшого розквіту бароко, стильової чистоти і завершеності, створення більшості шедеврів цього стилю. Характерна ознака цього періоду - бані з перехватом-в??ковніромв?? і пишний декор;

- третій період (пізнє бароко, початок 1740 - кінець 1770-х років) - перехід від бароко до класицизму, який характеризується поступовою втратою рис бароко і проявом класичних ознак, що пояснюється передусім зовнішніми впливами. В об'єктах цього періоду змінюється форма бань (зникає перехват - в??ковнірв??), з'являється класицистичне трактування ордерної системи та рустовка.

Як вже було зазначено вище, західна школа бароко поділяється на західне римо-католицьке й західне українське бароко. Типовими прикладами західного римо-католицького бароко можна вважати костьоли в с. Жданове на Вінничині та в с. Олика на Волині. Найчастіше це тринавні споруди в стилі польського бароко, з еліптичною формою нав, овальними планами, масивним ордером, підкресленими розкріповками карнизу і використанням скульптур. Головний фасад найчастіше прикрашався характерним фронтоном і двома баштами по боках. Серед кращих зразків західного римо-католицького бароко варто насамперед згадати Домініканські костьоли у Львові та Тернополі.

Західне українське (греко-католицьке) бароко представлене собором Святого Юра у Львові та Успенським собором Почаївської лаври. В цих соборах поєднались властива католицькому бароко підкресленість головного західного фасаду і всефасадність українських дерев'яних церков. Собор Святого Юра стоїть на терасі, оточений з трьох боків низькими корпусами. Його фасад розчленований пілястрами і карнизами, на відміну від Домініканського костьолу у Львові він не виділений сильними розкріповками, значними виносами карнизу, підкресленими членуваннями і монументальним ордером, через що собор Святого Юра виглядає особливо гармонійно. Загальна композиція Успенського собору Почаївської лаври з забудовою навколо нього - терасна, будівлі розташовані на схилах із поступовим підвищенням до головного акценту - Успенського собору. Як і собор Святого Юра, Успенський собор при вході на вузьке подвір'я сприймається в сильному ракурсі. Головний фасад за католицькими традиціями прикрашають дві башти, повернені під кутом 45В° до головної осі, щоб підкреслити всефасадність собору - характерну рису українських церков. В цілому ж композиція собору з однією центральною банею на восьмерику і двома бічними баштами співзвучна шедеврам козацького бароко - соборам Троїцького монастиря в Чернігові і Мгарського монастиря біля Лубен на Полтавщині.

Східна школа українського бароко охопила території правобережної Наддніпрянщини і Лівобережжя. В правобережно-наддніпрянській, чернігівській, полтавській і слобожанській регіональних школах зустрічалися тринавні церкви, похідні від давньоруського зодчества, трикамерні церкви, похідні від дерев'яного зодчества, хрещаті церкви, похідні від грецького хреста, три- та чотириконхові церкви, похідні від середньовічних церков-твердинь, а також церкви і трапезні із змішаними планами. У правобережно-наддніпрянській школі були більш поширені тринавні та трикамерні церкви, а також церкви змішаної структури плану, з прибудовами, а на третьому періоді бароко - конхові. У чернігівській школі в планах церков всіх періодів домінує регулярність і симетричність, майже всі церкви, які збереглися, хрещаті в плані, хоча на третьому періоді поширені конхові церкви і церкви, близькі до квадрату в плані.

Переваги якогось окремого типу плану церков в полтавській школі немає: всі церкви полтавської школи симетричні в плані, на першому і другому періодах - хрещаті і тринавні, на третьому - під явним впливом класичних традицій - близькі до квадрату в плані і чотириконхові. В слобожанській школі тип хрещатої церкви, явно домінуючий на Чернігівщині, взагалі не поширений, натомість поширені типи трикамерних церков, похідних від народного зодчества, тринавні ж церкви тут поширення не набули. На третьому періоді в пам'ятках слобожанської школи поширене регулярне планування, церкви близькі до квадрату в плані і конхові. Правда, на відміну від церков інших шкіл східного бароко, незважаючи на впливи класицизму в фасадних рішеннях, будується кілька церков за типом трикамерних народного типу.

Київська і чернігівська школи виявились найбільш багатими на пам'ятки доби бароко, менше всього пам'яток східного бароко на Полтавщині. Водночас на Полтавщині стиль бароко в церквах проіснував довше, ніж це відмічено граничним датуванням - 1770-ми роками. Наприклад, такі об'єкти полтавської школи, як собор Різдва в Пірятині і Троїцька церква в Диканьці, датовані початком 1780-х років. В цілому, аналізуючи загальну кількість всіх будівель Полтавщини, віднесених до реєстру пам'яток, слід відмітити абсолютне переважання об'єктів періоду класицизму-ампіру XIX століття.

Свого часу професор В.Чепелик висунув тезу про залежність загальної композиції лівобережних барокових церков від тодішнього полкового устрою: згідно з цією тезою, приблизно однакова висота всіх бань Катерининської церкви в Чернігові мала свідчити про демократизм тогочасного полкового устрою, а підкреслено велика центральна баня на тлі малих бічних в церкві с.Сорочинці - про посилення авторитарних методів управління в козацькому середовищі.

Той факт, що лівобережні регіональні школи відзначаються більшою регулярністю планування, ніж правобережно-наддніпрянська школа, пояснюється виходячи з політичного та економічного устрою цих територій. Як відомо, чим сильніша авторитарність методів управління і централізованість економіки, тим відчутніша симетрія в архітектурі і тим монументальнішими виглядають будівлі. Так, симетричність барокових планів третього періоду пов'язана з авторитарністю управління і змінами в економічних стосунках. Київщина не виробила навіть на третьому періоді бароко таких чітких форм планів, оскільки ці землі весь час підпадали то під владу Польщі, то під владу козаків, то під владу Роси, по цих територіях весь час проходили хвилі масових переселень, а економіка і культурний розвиток то підносились, то занепадали, внаслідок чого така економічна і політична нестабільність відобразилась і в планових рішеннях.

В барокових церквах слобожанської школи, території якої межують з Росією, поєднуються риси і українського, і російського зодчества: такими є Покровський собор в Харкові, Спасо-Преображенський собор в Ізюмі, Воскресенська церква в Сумах. Покровський собор в Харкові - єдина нині існуюча споруда стародавньої Харківської фортеці. За пропорціями, силуетом, планом це типова трибанна українська церква, де враження традиційної для української архітектури пірамідальності та ярусності створюється за допомогою поступового зменшення восьмериків, поставлених один на другий. Водночас декоративне оздоблення собору має суто російський характер. Спасо-Преображенський собор в Ізюмі - це найдавніша споруда Ізюмської фортеці 1681 року, причому подібність його до харківського собору та єдність деталей дозволяють припустити, що обидва храми будувалися одним майстром чи групою майстрів. Якщо Покровський собор у Харкові - це краща трибанна споруда Слобожанщини.

2. Творчість Леонардо да Вінчі.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ Леонардо да Винчи родится в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Верроккьо. Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешёл от темперы к живописи маслом. «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой. тогда ещё редкой, технике. Около 1482 г. Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Мастер рекомендовал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротехнических работ и только потом как живописца и скульптора. Однако первый миланский период творчества Леонардо (1482—1499 гг.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине. Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более десяти лет, но она так и не была отлита в бронзе. Монумент прозвали Великим Колоссом. Первой алтарной композицией ВВ стала «Мадонна в гроте» (1483— 1494 гг.). Живописец отошёл от традиций XV столетия, в религиозных картинах которого преобладала торжественная скованность. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато. В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младенцем». Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», исполненную им в 1495—1497 гг. по заказу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленного произведения Леонардо трагична. Ещё при жизни мастера краски начали осыпаться. Большой вред фреске нанесли неумелые реставрации. Когда в 1499 г. Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Некоторое время он работал во Флоренции. Там Леонардо он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-рисунке (1510—1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

3. Класицизм в російській архітектурі. Проблеми синтезу мистецтв.

В 1760-х годах в России произошла смена архитектурно-художественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своего апогея в творчестве величайшего представителя этого направления – архитектора Ф.Б.Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей стране. Классицизм (от лат.- образцовый) – художественный стиль, развивающийся путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского возрождения.

Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Декоративный стиль барокко перестал соответствовать экономическим возможностям круга заказчиков, все расширяющегося за счет мелкопоместных дворян и купечества. Перестал он отвечать также изменившимся эстетическим воззрениям.