"Палеологовский ренессанс" (1261-1453)
Это последний период существования Византии и время последнего расцвета ее культуры.Основная тенденция этой эпохи как в живописи, так и в архитектуре - изживание монументальности. Было создано немало оригинальных произведений как церковной, так и светской архитектуры. В целом, размеры построек стали значительно скромнее. Это было вызвано, с одной стороны, оскудением империи после разграбления ее крестоносцами (1204-1261 г.г.), с другой стороны, философией нового ощущения контакта с Богом - не путем общей молитвы, а через индивидуальное внутреннее сосредоточение. Новые храмы все более тяготеют к центрическим постройкам. Монументальная живопись также претерпевает изменения. Дорогая мозаика все чаще уступает место фреске. Однако именно в это время был построен и украшен знаменитый монастырь святого Хора или, по-турецки, Кахрие-Джами, что означает "мозаичная мечеть". Мозаика и Фрески монастыря Хора считаются непревзойденными памятниками палеологовской эпохи. Увеличивается число сюжетов иконописи, в поисках новых тем мастера прибегают к апокрифическим Евангелиям (т.е. не принятым официальной церковью). Их больше не удовлетворяет статичность, предписанная каноном. Все приобретает отныне движение. Развеваются складки одежды, святые не принимают позы, а движутся, хотя фигуры остаются непропорциональными и никогда не ступают на полную ступню (чтобы передать их легкость, как бы нематериальность). Появляется пейзажный и архитектурный фон, пространство углубляется. На лицах святых проступают нормальные человеческие чувства (например, отцовская радость Иоакима, несущего новорожденную Марию, мозаика монастыря Хора (Кахрие Джами), 1303 г.). Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым. Все эти тенденции достигают наивысшего расцвета в творчестве Феофана Грека.
Білет №2
Художня культура скіфів. Скіфський “звіриний” стиль.
Давньоруський іконопис ХІV – ХVІ ст.
Загальна характеристика романського мистецтва. Провідна роль архітектури.
Художня культура скіфів. Скіфський “звіриний” стиль.
Культура скіфів носила воєнізований характер. За описами Геродота, вони поклонялися мечу, який називався акінак, встромляли його в купу хмизу, проводили біля нього ритуальні дії приносили йому жертву.
Скіфське мистецтво добре відоме в основному завдяки предметам з поховань – скіфських курганів – культових пам’яток VII – III ст. до н.е. У південні Право- і Лівобережній Україні знайдено величезні кургани, де ховали скіфських царів. Це кургани Чортомлик, Куль-Оба, Товста Могила, Солоха, Гайманова Могила, Братолюбівський курган, могильники скіфів на Полтавщині, Київщини, Поділля, Херсонщині, в районі Дніпрових порогів та в інших місцях.
Скіфи ховали мертвих у ямах або катакомбах, під курганними насипами. У царських курганах скіфів знаходять золотий посуд, художні вироби із золота, коштовну зброю. Найдавніші скіфські кургани датуються VI ст. до н.е. Вони містять речі ассірійського та урартського походження, привезені з походів у Малу Азію.
Скіфи вели активне військово-політичне життя в Закавказзі та на території Передньої Азії. Знайомство з давньосхідними цивілізаціями спонукало їх засобами художньої мови втілювати в образотворчому мистецтві космогонічні уявлення та релігійно-міфологічні концепції створення світу. Скіфська художня творчість, спираючись на давньосхідні традиції, створила свою неповторну символічно-знакову систему образів, найпопулярнішими з яких стали зображеннями різних тварин, що послугувало основою створення самобутнього і неповторного скіфського звіриного стилю, відомого на великій території – від Північного Причорномор’я до Середньої Азії й Сибіру.
Для цього мистецтва характерно зображення тварин чи їх символів-міток: ратиць травоїдного чи гострого ікла або пазура хижака, ока птаха тощо. Як правило, тварини показані в певних позах, з перебільшено помітними лапами, очима, кігтями, рогами, вухами тощо. Копитні (олень, козел) зображувалися з підігнутими ногами, хижаки – згорнуті клубком. Фігури цих тварин мали охороняти їх володарів від бід. Але стиль був не тільки сакральним, а й декоративним. Ці мотиви використовувались для оздоблення військової зброї, кінської збруї, ритуальних посудин.
Деякі вчені вважають, що в основі звіриного стилю лежать магічні уявлення скіфів про намагання оволодіти якостями, які притаманні звіру: прудкість, сила, влучність. Інші ж схильні вбачати зв’язок між звіриним стилем і міфологією, коли скіфські боги мали зооморфний образ. Інколи звіриний стиль розглядають як символічно-знакову систему, що втілювала загальні уявлення про світобудову. Цілком імовірно, що окремі образи звіриного стилю, які сягають тотемістичних уявлень, були пристосовані до умов ієрархічного значення образу оленя, від якого й походить етнонім “скіфи”.
Вироби в звіриному стилі робили з кістки, рога, бронзи, срібла, золота, заліза. Технологія їх виготовлення також була різноманітною: литво за восковою моделлю, штампування, гравірування, кування, різьблення кістки. Загалом скіфські майстри володіли всіма тонкощами ювелірної справи. Бестіарій (зображення тваринних образів та анімалістичних сюжетів) не був сталим. Якщо олень та хижаки котячої породи (лев, тигр, пантера) – традиційні сюжети скіфського звіриного стилю, то зображення коня, цапа, лося, кабана, грифона характерні лише для певних етапів скіфської історії.
Взаємозв’язок еллінської та скіфської культур яскраво виявися в елліноскіфському мистецтві. Починаючи з IV ст. до н.е., еллінські майстри, пристосовуючись до смаків скіфської знаті, почали виготовляти на замовлення речі, спеціально призначені для збуту в скіфському середовищі. Різноманітні предмети, виготовлені в еллінських центрах, за своєю стилістикою належить до античної художньої культури з її характерними рисами і досягненнями: динамізмом, пластичністю, достовірністю, реалістичністю в зображенні рухів людського і звіриного тіла. Однак за змістом більшість зображень на цих предметах пов’язані зі скіфськими космогонічними та ідеологічними концепціями. Так, на кубку з кургану Куль-Оба представлені сцени міфу про трьох синів скіфського першопредка: два старших брати зображені в той момент, коли вони заліковують рани, отримані внаслідок невдалого натягування тятиви батькового лука.
Давньоруський іконопис ХІV – ХVІ ст.
Новгородская школа иконописи.
Отдельные образцы ее относятся к XII веку, а наиболее полное развитие она получила в XV веке. Композиционный строй икон этого периода прост и выразителен, изображение хорошо вписывается в плоскость иконы. Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой, имеют красивый абрис. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями.
Очень красивы в новгородском письме горки. Они писались крупными объемами с ярко выраженными площадками, которые принято называть "лещадками". Лещадки, в свою очередь, разбиваются мелкими "кремешками".
. Особо следует отметить так называемое "палатное письмо". Палаты, yсловная архитектура, очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие сдержанные тона. Отдельные элементы композиции - окна, двери, занавески, колонки -
покрывались плотным: сочными тонами киновари, кармин зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму. В палатном письме активно использовалась poспись.
). Очень интересно писались деревья. Их крона имела веерообразные закругленные формы. Условная листва заканчивалась в виде заостренных геометрически форм.
Иконописное искусство выработало определенный тип изображения рук, которые символизируют различные действия. Особе место занимало изображение человеческой фигуры. По стилю фигуры были несколько удлиненны пропорций, что придавало и стройность и величие. В зависимости от смысла одни образы выражали смирение, благородство благочестие, другие - богатырскую силу, третьи - скорбь, задумчивость и одухотворенность .
Стилістичні особливості псковського іконопису ХІV – ХVІ ст. Найдавнішими періодом розвитку псковської ікони є кінець ХІІІ – перша половина XIV ст. До нього належить житійна ікона старозавітного пророка Іллі із села Вибути (ДТГ). Святого зображено сивоволосим старцем, що сидить в пустелі посеред червонуватих пагорбів, порослих травою і квітками; щоб краще чути звернений до нього глас Божий, він відводить від вуха пасмо волосся характерним, майже побутовим жестом. На полях ікони в клеймах показано сцени з житія пророка Іллі. За колористичним вирішенням це одна з дивовижних давньоруських ікон. Поєднання сріблясто-блакитного, сірого з ліловим, рожевим і зеленуватим у їхньому неяскравому, трохи приглушеному звучанні створює несподіваний ефект. Гармонійність колірних відтінків, м'якість ліній, внутрішній спокій персонажів споріднює цю ікону з творами мистецтва таких художніх центрів Північно-Східної Русі, як Владимир і Суздаль.
Періодом найвищого розквіту традиції псковського іконописання є кінець XIV – XV ст. Цікавий зразок твору псковської школи – “Собор Богоматері” (XIV ст.). Майже все тло ікони займають темно-зелені гірки. Посередині зображено Богородицю, що сидить на рожевому несиметричному троні; зверху змальовано постаті ангелів без крил: це досить незвичне сміливе іконографічне трактування, яке не зустрічається більше в давньоруському іконопису. Коло трону стоять дуже виразні за виглядом і жестами волхви, нижче розміщено алегоричні зображення Землі й Пустелі у вигляді жон (Земля простягає Богонемовляті вертеп, тобто печеру, а Пустеля – ясла). Колорит ікони вражає поєднанням темно-зеленого, білого й рожевого кольорів. Це колористичне вирішення є улюбленим у псковському іконопису, з деякими варіаціями воно повторюється й в творах XVI ст.
Псковські ікони відрізняються від новгородських трактуванням сюжету, сміливістю композиційного й іконографічного вирішень, підвищеною емоційністю, вишуканістю письма. В іконах Пскова постаті більш важкі й нерухомі, ніж у новгородських, а в колірній гамі переважають темно-зелені, червоно-коричневі, білі кольори (“Зішестя до пекла”, XVI ст., ДРМ).
Псковські ікони, що дійшли до нас, є нечисленними, але дуже зближеними за своїми художніми якостями, особливо за колоритом. До них належить також ікона, що зображує святих Параскєву П'ятницю, Григорія Богоcлова, Іоанна Златоуста й Василія Великого (кінець XIV – початок XV ст.). Особливо запам'ятовується в ній суворий вираз ликів святих, які написано енергійній манері, що трохи нагадує манеру Феофана Грека.
Традиційність мови псковського іконопису виявилася і в “Святій Трійці” (XVI ст.). Вона архаїчна за композицією, одноманітним симетричним розташуванням постатей і предметів, ритмічною повторюваністю жестів, переважанням ясно-червоних колірних відтінків, рясною орнаментикою й золотою штриховкою. На цьому зображені безумовно позначився вплив народного мистецтва, смаків замовників – простих мешканців Пскова.
Ікони із церкви святої Варвари – “Собор Богоматері”, “Вибрані святі”, “Деісус”, вже згадана ікона “Зішестя до пекла” із ДРМ – надають досить повне уявлення про особливості іконопису Пскова. Втім вже в ХV – ХVІ ст. псковські майстри у своїй роботі поступово починають орієнтуватися на досягнення церковного малярства Москви.
Московская школа возникла на основе иконописи Владимиро-Суздальской Руси XIV - XV веков. Специалисты изучают древнюю живопись Владимиро-Суздальской Руси по остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и по единичным экземплярам икон, относящихся к еще домонгольскому периоду. Она отличается мягкостью письма и утонченной гармонией колорита.
Расцвет Московской школы иконописи пришелся на XV - XVI века Она впитала традиции отечественных школ и южнославянских течении, основанных на византийском искусстве Ярким примером иконописи этого периода являются иконы "Спас Ярое Око" или "Спас Оплечный" из Успенского собора Московского Кремля. В этот период работали Феофан Грек, Андрей Рублев, который в полном расцвете творческих сил создал наиболее прославленное свое произведение - икону Троицы.
В Московской школе был великолепно разработан оригинальный стиль изображения одежд человеческих фигур. Приходится только удивляться гармонии, которую создавали старые мастера, из, казалось бы, несовместимых слагаемых: четкой "математичности" линий абриса и прихотливой фантазии в изображении складок.
Загальна характеристика романського мистецтва. Провідна роль архітектури.
Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в X—XII веках (в ряде мест — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно выразился в архитектуре.
Основной вид искусства романского стиля — архитектура, преимущественно церковная (каменный храм, монастырские комплексы).Для романских построек характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки
Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость. Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня — донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм — кубов, призм, цилиндров.
Особенности архитектуры романского собора:
раннехристианская базилика 3х или 5ти нефная
Увеличение хора или восточной алтарной части храма
Замена кессонного (кассетного) потолка каменными сводами. Своды были 2 видов: коробовые и крестовые
Тяжелые своды потребовали мощные стены и колонны
Основной мотив интерьера — полуциркульные арки
Тяжесть романского собора «угнетает» пространство
Рациональная простота конструкции, сложенной из отдельных квадратных ячеек — травей.
Отсутсвие декора
Узкие окна, расширение внутрь
ГЕРМАНИЯ деление на школы:саксонская вестфальская,рейнская.
Саксонская характеристика: зеркальная планировка, наличие 2 трансептов, 2 хоров,2 святокрестий, вход с продольной стороны, отсутствие декора, цвет-теплый (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме)
Рейнская школа: перекрытие по так называемой связанной романской системе- боковой распор сводов среднего нефа принимают на себя своды боковых нефов, причем одному звену среднего нефа соответствуют звенья боковых нефов, по два с каждой стороны. Получается чередование опор: более массивные столбы поддерживают пяты сводов главного нефа, а на промежуточные опоры, более легкие, опираются пяты сводов боковых нефов. 2 трансепта,(размещены с западной стороны),флангирующие 4 башни,над святокрестием 2 башни,аркатурный поясок. (Вормский собор с1171 г. и продолжалось до 1234 г, Храмы в Кельне-промежуточный период между романским стилем и готикой)
Вестфальская: церкви зального типа, то есть с тремя нефами равной высоты, перекрытые каменными сводами. (капелла св. Варфоломея в Падерборне нач11 в)
ФРАНЦИЯ Первоначальные формы Р. с. появляются уже в конце 10 в., наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080 — 12 в.). В целом французское романское зодчество отмечено крайним многообразием местных школ: к особой монументальности композиций тяготела бургундская школа (так называемая церковь Клюни-3), к богатству скульптурного декора — школа Пуату (церковь Нотр-Дам в Пуатье, 12 в.); в Провансе отличительной особенностью церквей являлся обильно украшенный скульптурой главный портал (однопролётный или трехпролётный), развивающий, вероятно, мотив древнеримской триумфальной арки (церковь Сен-Трофим в Арле).
ИСПАНИЯ Синтез мавританских и локальный черт: шахматка, минарет вместо башни, стиливое отставание из-за инквизиции, характерно наличие школ, но не такие четкие как в Германии. Строительство замков-крепостей и городских укреплений [например, в Авиле]. Церковная архитектура следовала французским «паломническим» прототипам (собор в Саламанке), но в целом отличалась сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура Р. с. в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики. В Каталонии сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита.
Білет № 3
Мистецтво античних полісів Північного Причорномор’я.
Монументальний живопис Новгорода ХІV ст.
Особливості архітектури готики. Принципи готичного синтезу мистецтв.
Мистецтво античних полісів Північного Причорномор’я.
Мистецтво Північного Причорномор’я. VIII – кінець VI ст. до н.е. – це період Великої грецької колонізації. Одним з її напрямів було освоєнняя Північного Причорномор’я..Серед грецьких міст-держав найбільш відомі: Ольвія – її залишки знаходяться біля с.Парутине на південь від міста Миколаїв, Херсонес – на околиці сучасного Севастополя, Пантікапей – сучасна Керч, Кафа – сучасна Феодосія в Криму, Фанагорія – на Таманському півострові, Танаїс – на Дону, Керкінітіда – сучасна Євпаторія. Найбільшим з цих рабовласницьких держав було Боспорське царство з центром у Пантікапеї, що виникло в V ст. до н.е. на Керченському й Таманському півостровах. Гербовий знак цього царства нагадує тризуб.
В античних державах архітектурна традиція існувала практично ціле тисячоліття і особливо знайшла свій вияв у ранньосередньовічних містах Криму. Надбання античного будівництва стала розробка прямокутного планування міст. Житлові будинки об’єднувалися в квартали, вулиці перетинались під прямим кутом, дороги мостили дрібним каменем, а вздовж доріг прокладали водостокию. Однією з найважливіших особливостей містобудування була наявність великої кількості колонад різного призначення – стої, портики храмів. Створювали й декоративні прикраси суто функціональних споруд – міські брами, водорозбірні фонтани тощо.
Міста оточували фортечними мурами та вежами. У них формували майдани чіткої квартальної структури, зводили споруди адміністративного та громадського призначення – гімнасії, театри, будинки різних магістратур тощо. У цілому для значних міст була типовою тричленна топографічна схема розташування: верхнє місто, нижнє місто біля гавані та схили, що з’єднували їх. Однак верхнє місто могло не мати акрополя. Саме такими були Ольвія та Херсонес. На противагу їм у Пантикапеї та Мермікеї були добре укріпленні акрополі з двірцевими укріпленими будівлями на узвишшях.
У V – IV ст. до н.е. набуває поширення будівництво культових споруд, зокрема храмів та олтарів. В античних містах-державах та найбільш визначних святилищах цього регіону існувало не менш як півтора-два десятки храмів. Серед них слід назвати залишки двох із них – Апполона Дельфінія в Ольвії (V ст. до н..е.) та храм у Пантікапеї (друга половина V – IV ст. до н.е.). Храм Пантікапеї мав шість колон, довжина головного фасаду становила 20 м, площа – 800-1000 кв.м. Храм, з двоскатним дахом з черепиці, був збудований на пагорбі (тепер – гора Митрадат) на багатостуепневому цоколі, таким чином він панував над навколишньою місцевістю.
Високого рівня в Північному Причорномор’я досягло будівництво і декоративне оформлення поховальних споруд – склепів. Найвизначніші пам’ятки цього типу відкрито в Боспорі. Тут уже в IV ст. до н.е. зводили такі величні споруди, як склепи Царського і Золотого курганів, багато склепів з фресковими розписами стін. Найяскравішими пам’ятками цього напряму є розписи склепів (ІІІ ст. до н.е.) першого кургану Васюринської гори.
Особливе місце серед боспорських розписних склепів належить склепу Деметри в Пантікапеї (І ст.н.е.). Він став першим з боспорських розписних склепів, які вдалося повністю оглянути і дослідити. Розписи виконанно в стилі фрески. Крім статуї самої Деметри. Знайдено зображення фігур Гермеса, німфи Каліпсо, Плутона. Серед інших зображень – птахи, коні, квіти, гірлянди з листків, різні орнаменит.
Велику мистецьку та пізнавальну цінність становлять надмогильні вапнякові плити, увінчані карнизом або фронтоном, на яикх були тільки написи. А з ІІІ ст. до н.е. на стелах зустрічаються рельєфи із зображеннями небіжчиків, іноді їх родичів, різні сцени з життя померлих. Так, цікавими є боспорські стели IV – III ст. до н.е., в розписах яких переважають античні художні традиції.
Пластичне мистецтво також відіграло важливу роль у житті північно-причорноморських держав. Скульптури прикрашали зрами, палаци і житло, їх встановлювали на могилах. Спочатку багато скульптур були привізні – першокласні копії творів таких видатних давньогрецьких скульпторів, як Пакситель і Скопас. Зокрема, в Ольвії знайдено постамент статуї з підписом Праксителя.
Основним матеріалом для скульптур був привезений мармур, місцевий вапняк. Трапляються статутї, виконані з різних матеріалів. Скульптуру завжди фарбували. Розписували брови, очі, губи, волосся і одяг. Фарбу брали воскову і мінеральну. Але вона, як правило, була нестійка. Найбільшо. Стійкістю, на думку вчених, відзначалася червона фарба.
Великі за розміром статуї встановлювали як у храмах, так і просто неба, найчатсіше – на культових ділянках або в спорудах культового призначення. Відомі, наприклад, великі статуї левів з Ольвії (кінець IV – початок ІІІ ст. до н.е.), статуя Діоніса з Пантікая ( початок IV ст. до н.е.) тощо. Та до нас в основному дійшли скульптури. Призначені для невеликих закритих примізень: Діоніса з Тірітаки (кінець I ст. до н.е.), Геракла (І-ІІ ст.н.е.) та інші з Пантікапеї.
Була поширена ф анфмалістична скульптура. Фігури тварин і птахів мали завжди символічне значення і були самостійними витворами. Так, орел у греків вважався царем тварин і ототожнювався з джерелом світла, родючості і безсмертя; лев – символ мужності; бик – одна з постатей Зевса-громовержця.
Найбільша кількість пам’яток живопису збереглася в боспорських склепах перших століть нової ери. Склепи еліти розписували яскравими фарбами, повторюючи фрески житлових будинків. Звичайно розпис стін виконували фрескою по штукатурці, не менш поишреним було й нанесення акварельних або воскових фарб безпосередньо на чисту поверхню кам’яної плити. У Північному Причорномор’ї не відоме ім’я жожного художника.
У живопису простежується два основних напрями: сакральний і наївно-реалістичний. Крім образів божеств, художники тих часів зображували вершника та обожнюваних небіжчиків, а також тварин, птахів, дерева, кущі тощо. Хоч художній рівень таких картин невисокий, а стиль живопису носить умовний характер, проте й він цінний для нас тим, що розкриває різнобічне життя, знання, побут населення античних держав у різні періоди. Майстри використовували найпростіші, знані ними художні засоби – силует і контур, фас і профіль. Червонувату, білу, зелену. Чорну фарбу. З часом у розписах відтворюється рухливість фігур, з’являється драматизм зображення. Живопис стає декоративним, преважають квітковий та інкрустаційний стилі.
Визначну роль у повсякденному й свяиковому житті греків відігравав театр. Збереглися різноманітні свідчення про театри Ольвії, Херсонеса й Боспора. Серед знахідок, що підтверджують любов греків до театральних вистав, слід назвати численні статуетки акторів і керамічні зменшені моделі театральних масок. Театральні вистави в Ольвії ставилися вже в першій половині V ст. до н.е. Згадки про театр вміщені в декількох ольвійських декретах.
Розкопано частково лише театр Херсонеса, який проіснував з кінця ІІІ ст. до н.е. до VI ст. н.е. Цей театр уміщзував близько трьох тисяч глядачів. Напис перших століть знайдений біля театру, свідчить про проведення в Херсонесі літературно-музичних змагань, до яких входили трагедія, комедія, сатирична драма.
Великого значення в грецькому суспільстві надавалося музиці.. У Північному Причорномор’ї набули поширення ліра (карбувалася на ольвійських та пантікапейських монетах), кіфара, арфа, аулос (флейта), орган, сурма, труба. Орган відомий лише з однієї боспорської фрески І ст. н.е. На ній зображено ансамбль музикантів, що рідко траплялося в античному мисстецтві: тріо з двох флейт і ручного органа.
На багатьох різних грецьких святах віідбувалися музичні агони. Під час підготовки до них з музикантами займалися спеціальні вчителі, чиї імена збереглися в списках учасників змагань. Серед них були й вихідці з Північного Причорномор’я, наприклад, боспорянин Ісія в ІІІ ст. до н.е. готував музикантів до свята у Дельфах.
Високого рівня в грецьких полісах досягли художні ремесла. Ткацтво, виробництво художньої кераміки, склоробне деревообробне, кесторізне, шкіряне виробництва, грошова і військова справа оточували північно-причорноморського громадянина у ййййого поовсякденному житті.
У Пантікапеї відкрито знаряддя праці ювелірів – глиняні тиглі та чашки для виплавлення золота. Північнопричорноморські ювеліри виготовляли справжні шедеври: золоті діадеми, прикрашені в центрі геракловим вузлом, золоті намиста з різноманітними підвісками кінцями у вигляді лев’ячих голівок (Пантікапей).
Монументальний живопис Новгорода ХІV ст.
Своя власна школа живопису в Новгороді почала складатися досить рано – уже в XII ст. Якщо фрески 1108 р. у Новгородській Софії характеризуються найвищим ступенем умовності характерним для ранньої пори давньоруського мистецтва; якщо у фрагментарно збереженому стінопису Рождественського собору Антонієва монастиря (1125 р.) відчувається вплив романської й балканської шкіл, а в сцені “Іов із дружиною” Миколо-Дворищенського собору простежується традиція київських пам'ятників, то в живопису Георгіївського собору в Старій Ладозі з’являються нові елементи письма, що згодом стануть характерними саме для новгородської школи.
У Георгіївському соборі, де ймовірно працював візантійський майстер, превалює площинне, лінійне, графічне вирішення, майже умовно орнаментальне. Наприклад, у фресці “Чудо Георгія про змія” з її вишуканим лінійним ритмом і колоритом святий Георгій-змієборець сприймається як доблесний воїн, захисник руського народу. Такий площинний підхід до зображення ще сильніше виявляється у ликах святих стінопису церкви Благовіщення поблизу села Аркажі (нині храм в межах Новгорода). Волосся й бороди святих майстер моделює за допомогою лінеарних відблисків так званих “пробілів”. Цей зображальний прийом, до речі широко використовувався православною художньою традицією для показання Божественного Світла.
Справжньою «енциклопедією середньовічного життя», за висловом В. Н. Лазарєва, художнім вираженням середньовічного світогляду був знищений під час Великої Вітчизняної війни розпис церкви Спаса-Нередиці. Храм було розписано за рік після його зведення, у 1199 р. Фрески вкривали стіни суцільним килимом, знизу доверху, незалежно від тектоніки стіни. Їхнє розташування було традиційно канонічним. У зеніті склепіння було зображено композицію Вознесіння, у барабані – пророків, на вітрилах – євангелістів, у центральній апсиді – образ Богородиці Знамення, нижче – Євхаристію, ще нижче – святительський чин, а потім Деісус. На стінах було розміщено сюжетні композиції із зображенням сцен з життя Іісуса і Богородиці, а також Страстей Христових.
На західній стіні, як годиться, було показано подію Страшного суду. Сюжет було представлено дуже детально: апостоли і ангели зі скорботою і тривогою дивилися на сповнене гріховністю людство; для більшої переконливості деякі сцени пекла супроводжувались пояснювальними написами. Лише в демократичному Новгороді могла з’явитися сцена із зображенням багатія, якому на прохання “випити водиці” чорт приносить полум'я – візуальне свідчення про покарання багатіїв у загробному житті. Ця сцена є своєрідним продовженням відомої біблійної притчі про багатія та Лазаря, в якому фігурує новий додатковий персонаж – чорт, що промовляє: “Друже багатій, випий палаючого полум'я”.
У церкві Спаса на Нередиці чітко простежується кілька індивідуальних почерків, серед яких розрізняються й більш живописні, і більш графічні, що втім не позбавляє храмовий живопис стилістичної єдності. Стінопис храму на Нередиці вражав суворістю, майже аскетизмом, в якому немає жодного натяку на світськість, увесь цикл покликаний служити головному – наставляти у вірі, православному вченні.
XIV століття – час розквіту новгородського монументального живопису. У цей період у Новгороді вже склалася своя місцева живописна школа. Окрім того, наприкінці століття місцеві майстри випробували на собі вплив великого візантійця Феофана Грека (30-ті роки XIV ст. – після 1405 р.).
Уже будучи відомим майстром, що розписав, за свідченням церковного письменника Єпифанія Премудрого, більш ніж 40 церков у різних країнах, Феофан Грек з Константинополя через Кафу (Феодосію) і Київ приїхав до Новгорода у пошуках місця для реалізації свого таланта. У мистецтві рідної йому Візантії періоду Палеологів проявилися риси внутрішньої втомленості, пересиченості, невиправданого догматизму, що засвідчили про наближення занепаду. У Новгороді в 1378 р. на замовлення боярина Василя Даниловича Мошкова й уличан Ільїної вулиці Феофан розписав церкву Спасо-Преображення. Він зобразив Христа Пантократора із суровим поглядом в оточенні архангелів і серафимів у зеніті склепіння купола. До речі, таке іконографічне зображення Христа у вигляді суворого Судді походить з візантійської мистецької традиції, згодом в російському іконопису отримало назву Спас Яре Око.
У барабані церкви Спаса на Ільїні Феофан розмістив образи шести старозавітних праведників (Адама, Авеля, Сифа, Єноха, Ноя і Мельхіседека) і двох пророків (Іллю і Іоанна Предтечу), кожен з яких уособлював собою певну християнську чесноту. Так Адам символізував чистоту і розсудливість, Авель з агнцем в руках – незлобивість і доброчинність, Сиф, що передав людям грамоту – мудрість, Єнох, що догодив Богові і був взятий живим на Небо – богоугодність, Ной з ковчегом в руках – праведність, а первосвященик Мельхіседек – праве священство. Пророк Ілля тут виступав уособленням безкорисливості, а пророк Іоанн показаний як великий пісник.
Феофан Грек традиційно розміщує композицію “Євхаристія” й святительський чин в апсиді, втім як новаторство майстра слід відмітити зображення тут сюжетів страсного циклу. Поява цих сюжетів свідчить про розпочатий процес формування образно-символічної системи майбутнього високого іконостаса.
Кілька зображень, виконаних майстром в церкві збереглися фрагментарно. Це постать Богородиці з “Благовіщення” – на південному стовпі перед вівтарем, деякі євангельські сцени –на стінах і склепіннях, зокрема “Різдво Христове” і “Преображення”, а також розпис Троїцького приділа у північно-західній частині на хорах – старозавітна “Трійця”. Дуже добре збереглися зображення деяких святих і п'яти стовпників, які надають уявлення про Феофана як майстерного монументаліста.
Єпифаній Премудрий у листі до Кирила Туровського розповідав багато цікавого про константинопольського майстра, про його неприборканий творчий темперамент, про вільну манеру письма. Наприклад, за роботою він міг розмовляти, являючи свій незвичайний розум, при цьому швидкими рухами наносив точний малюнок і експресивні удари пензля. Його майстерність відрізнялася від прийомів звичайного ремісника-іконописця, він дуже рідко звірявся з іконописними зразками.
Сам монументальний живопис Феофана Грека є унікальним явищем світового значення, що немає аналогів. Особливо вражає його манера виконання стінописів, а саме широкі удари пензля, точні, упевнено покладені пробіли, які наче спалахи блискавки виникають то на ликах, то на одежі святих. Живопис Феофана Грека майже монохромний, він використовував здебільшого червоно-коричневі й жовті вохри, зрідка додаючи блакитні відтінки. Експресивність та внутрішнє напруження, духовна енергія образів досягаються вкрай простими художніми засобами.
Надзвичайного лаконізму Феофан досягає завдяки тому, що уникає різких контурних і внутрішніх ліній, які дрібнили б форму. Її він моделює за допомогою пробілів різного рисунку – це плями-кружки, коми тощо. Ці начебто недбало нанесені мазки на відстані складають єдину картину, створюючи ілюзію опуклої форми й живий образ. Феофан всупереч усім канонам малювання створив індивідуальні характеристики святих, образи надзвичайної внутрішньої сили.
Надлюдське внутрішнє напруження, духовна глибина, торжествуючий дух особливо добре показані в образах аскетів-подвижників, зокрема святих стовпників, зображених у нижньому ярусі настінного розпису церкви Спаса на Ільїні. Образ преподобного Макарія Єгипетського – сивого довгобородого старця, один з найяскравіших прикладів цього трактування.
Монументальний живопис Феофана є виразно-індивідуальним, але можна сказати, що його талан розкрився під впливом місцевої новгородської традиції. Адже атмосфера вічового міста, напружена боротьба офіційної ідеології з єретичними ідеями, вільний дух новгородців, особливості їхнього мислення, нарешті, їхні мистецькі твори, такі, як розпис церкви Спаса на Нередиці – усе це не могло не вплинути на великого грека.
Окрім того, ще задовго до Феофана, у 1363 р. місцевими майстрами було виконано розпис церкви Успіння Богородиці на Волотовому полі. За експресією їхні образи не поступаються феофанівським розписам, але тут використано дещо інші прийоми зображення.
Чорно-білі світлини, зроблені до Великої Вітчизняної війни, надають уявлення про весь комплекс стінопису цього храму. До того ж вдало проведені реставраційні роботи останніх часів з праху відновили унікальні фрески Успенської церкви, що сильно постраждали під час війни. В основному на стінах храму представлено біблійні сюжети. Стінопис було виконано чудовим новгородським майстром, ім’я якого не відомо. Колорит розписів церкви на Волотовому полі суттєво відрізняється від колориту стінопису Спаса на Ільїні: він святково-яскравий, що досягається за допомогою використання звучних кольорів – червоного, зеленого, блакитного, лілового. Малюнок вражає своєю експресивністю. Постаті показано в динамічному русі, у стрімкому пориві. Емоційну насиченість фресок підсилюють виразні жести і різкі пози персонажів, зламані лінії в зображенні одягу, архітектурного тла.
Навіть “лещадки” або “гірки” (умовне стилізоване зображення гірського пейзажу у вигляді уступів) утворять різкі вигини і зиґзаґи, підсилюючи динамізм і експресивність образного вирішення стінописів (композиції “Вознесіння” і “Різдво Христове”, сцена із трьома волхвами, що подорожують за віфлеємською зіркою). Про новгородське місцеве походження майстра свідчать і ряд сцен на апокрифічні сюжети, додані до стінопису храму. Подібно до зображення “Багатій і чорт” з церкви Спаса на Нередиці повчальне значення має волотовське “Слово про деякого ігумена”, що не зумів розпізнати Христа в убогому мандрівнику. За сюжетом, бідний подорожній просив милостиню, і його прогнали від столу, за яким продовжував безтурботно бенкетувати ігумен. Коли ж стало зрозуміло, що у вигляді бідняка йому явився Сам Христос, ігумен кинувся Його доганяти, але було вже запізно.
Згідно з думкою деяких дослідників, на стінах храму поруч із сюжетом про ігумена присутні портретні зображення архієпископів Мойсея та Олексія – будівельників і донаторів Успенської церкви на Волотовому полі. Обличчя на волотовських фресках взагалі мають багато спільного з російським типом: широкі, вилицюваті, з товстими носами.
Ще одним цікавим зразком новгородського монументального живопису є фрески церкви Феодора Стратилата на Ручью, виконані, найімовірніше, наприкінці 80-х – в 90-х рр. російськими майстрами, що пройшли школу Феофана. І тут слід вже говорити про вплив візантійського майстра на творчість місцевих живописців. Стилістичне споріднення фресок церкви Феодора Стратилата із стінописом Преображенського храму на Ільїні є цілком очевидним.
З живописом Феофана їх ріднить сміливість динамічних композиційних вирішень, емоційність художньої манери, наприклад, у сценах “Зцілення сліпого”, “Зречення Петра”, “Зішестя до пекла”, “Явлення Христа Марії Магдалині”. Проте живописне виконання розписів церкви Феодора Стратилата більш стримане, більш скуте, ніж у великого грека. Контрасти згладжені, пом'якшуються відблиски, пробіли, і в тому, як вони накладені, немає феофанівської сміливості й упевненості. Образи позбавлені суворості, аскетизму, у них немає занепокоєння й тривоги, вони більш м'які, ліричні, майже радісні. Навіть в таких зображеннях як сцени мучеництва Феодора Стратилата не відчувається експресивного напруження.
У розписах іншого храму в пригороді Новгорода – Спасо-Преображенської церкви на Ковальові (1380 р.) – брали участь південнобалканські, в основному сербські майстри. На жаль цю церкву було зруйновано під час війни, згодом її було зібрано з уцілілих частин вченими-подвижниками. Нині її живопис частково відновлено. У порівнянні з розписами Феофана Грека та російських майстрів художнє виконання монументального живопису цієї церкви більш стримане, менш гармонійне за колористикою, з переважанням графічних прийомів зображення. До того ж в храмовій декорації зустрічаються сюжети, які більш відомі на Балканах, ніж в Росії.
Також різко відрізняється від феофанівської манери розписи церкви Різдва Христового на Кладовищі (90-ті рр. XIV ст.) – “Успіння Богородиці”, “Благовіщення”. Художнє виконання тут детальне, тонке, як в іконопису. Нині завершено розчистку цього малодослідженого пам'ятника.
В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец – приехавший из Константинополя Феофан Грек. Первая из сохранившихся на русской земле работа Феофана – роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде. Если в росписях ХІІ века фигуры кажутся входящими в единую статическую цепь, ни одно звено которой не может быть изъято без того, чтобы эта цепь не распалась, во фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным рядоположением, столь излюбленным мастерами ХІІ века. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов.
Святые Феофана Грека отличаются индивидуальными характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Агафон, Макарий Египетский, даже его Пантократор – все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка. Но святым Феофана присуща одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна, приближается порой к монохромной. Он дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых. Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Феофановский блик – это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воздействия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан Грек. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее. Они всегда попадают в нужную точку, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика.
Росписи церкви Спаса на Ильине Феофан выполнял не один. У него должны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинаковое качество различных фигур. Феофан мог приехать из Константинополя с подмастерьем. Но еще вероятнее, что в Новгороде к нему примкнули местные мастера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Феофана помогал ему при написании фресок церкви Спаса на Ильине. Если это так, то именно здесь исходная точка процесса обрусения феофановской манеры, которая получила дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.
Церковь Федора Стратилата была построена в 1360-1361 годах, роспись же ее была сделана несколько позднее, на заложенных пролетах между юго-восточным столбом и восточной стеной, северо-западным столбом и северной стеной, юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди исследователей идут большие споры. По-видимому, мы никогда не узнаем точную дату исполнения этих фресок. Но одно несомненно – они вышли из феофановской школы. Приписывать фрески церкви Федора Стратилата кисти самого Феофана Грека нет достаточных оснований. Вероятно, здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для усиления в стиле художника русских тенденций. Это и заставляет датировать росписи Федора Стратилата 1370-1380-ми годами. При внимательном изучении фресок церкви создается двойственное впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки Феофану, с другой – они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера.
Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже не греческий характер. В некоторых из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана обязательно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать федоровские росписи новгородскому мастеру.
С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл – ныне погибшая роспись церкви Успения на Волотовом поле, разрушенная в годы второй мировой войны. Росписи являлись произведением выдающегося новгородского мастера, несомненно знавшего искусство Феофана Грека, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 1370-х – начало 1380-х годов.
Волотовские росписи обнаруживали целый ряд точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют украшенный зигзагообразной линией поясок и фриз из платов; пронизаны сильнейшим движением; исполнены в очень свободной живописной манере; написаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, который состоит из двух резко отличающихся друг от друга слоев, совсем непохожих на однородные слои обычных новгородских грунтов. И все же нет достаточных оснований приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно изучаешь волотовскую роспись, тем более очевидно, что она была выполнена не Феофаном и не его учеником, работавшим в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имевшим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступавшим Феофану.
Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской школы. От них до нас дошли два памятника. Это знаменитая двусторонняя икона Донской Богоматери и икона Спаса из церкви Федора Стратилата. На лицевой стороне Донской Богоматери написана сцена «Умиление» (Богоматерь прижимает к своей щеке младенца), на оборотной – «Успение Богоматери». Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был новгородцем, иначе его произведение, возникшее на протяжении 1370-1380-х годов, не имело бы такого разительного сходства с фресками в церкви Успения на Волотовом поле. В лицах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности.
Икона «Спас», расчищенная в 1929 году, была написана одним из ближайших учеников Феофана Грека. Хотя она обнаруживает немало точек соприкосновения с его несомненными работами, тем не менее уступает им в отношении качества. Правильнее будет связывать ее со школой мастера, а не приписывать ему самому.
Одновременно с господствующим феофановским направлением в Новгороде развивается и другое направление, в котором преобладает несколько абстрактное, линейно-графическое начало. Направление это свидетельствует о наличии связей новгородцев с южнославянским искусством XIV века.
К этой группе следует причислить росписи церкви Спаса на Ковалеве (1380), Благовещенской церкви на Городище (конец XIV века, обе церкви разрушены во время второй мировой войны) и церкви Рождества на кладбище (90-е годы XIV века).
Иконы отмечаются повышенной эмоциональностью образов и необычной динамикой композиции. Особенно интересно поясное изображение архангела Михаила (часть «Деисуса»). Печальное выражение лица с непомерно большими глазами и крохотно, скорбно сжатым ртом подчеркивается черным цветом крыльев, который в сочетании с серебряным фоном приобретает своеобразное траурное звучание. Икона обнаруживает еще не вполне сложившиеся приемы иконописного языка. Попытка передачи ракурса и объема в лице странно не соответствует плоской, графической трактовке фигуры.
Реалистические тенденции новгородского искусства XIV века с особенной очевидностью проявились в украшении инициалов новгородских рукописей этого времени, где художники в меньшей степени были связаны требованиями традиционной иконографии.
Уже в рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское Евангелие (1323), фантастические, запутанные мотивы тератологической плетенки постепенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности. Наряду с изображением, где мужская голова и руки переходят в торс какого-то зверя, ноги которого теряются в лентах плетенки, встречаются также изображения стоящего на коленях старика с клюкой в руке. От традиционного мотива плетенки здесь осталась только фантастическая птица, сидящая на голове старика.
Мастером миниатюры и рукописного орнамента был знаменитый византийский фрескист и иконописец Феофан Грек. Среди московских памятников конца XIV века имеются две великолепно оформленные рукописи, если и не принадлежащие руке самого Феофана, то, несомненно, вышедшие из его мастерской. Одна из этих рукописей точно датируется 1392 годом. Это «Евангелие» боярина Федора Андреевича Кошки, известного политического деятеля.
Евангелие написано на пергаменте и имеет роскошный серебряный оклад, богато разукрашенный чеканкой, сканью и финифтью. В нем нет лицевых изображений. Оно декорировано только заставками и инициалами, в которых растительный орнамент искусно объединен с изображениями животных. Инициалы отделаны с чисто ювелирной тщательностью. Их яркие краски – красная, синяя, зеленая и золото – придают им характер драгоценности. В целом «Евангелие» Федора Кошки отличается редкой гармоничностью.
Теми же годами датируется другая, не менее примечательная рукопись. Это Евангелие Хитрово. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем боярину Хитрово, который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю. В отличие от Евангелия боярина Ф.А.Кошки, Евангелие Хитрово украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, ангел, бык и лев). Стиль всех миниатюр и особенно заставок говорит о прекрасном знакомстве русских мастеров с образцами греческого книжного искусства. Оба Евангелия, несомненно, вышли из одной мастерской и были исполнены примерно в одно время, о чем говорит сходство пергамента, письма и инициалов; некоторые из них почти точно повторяют друг друга. Вероятно, художественная деятельность Феофана Грека в Москве могла начаться в 1390-х годах с иллюстрирования рукописей, способствуя быстрому развитию московской школы миниатюры.
Время приезда Феофана в Москву точно не известно. Но не исключается возможность, что мастер приехал в Москву уже в конце 1380-х – начале 1390-х годов. Во всяком случае, не позднее 1395 года, когда он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы. В 1399 году Феофан расписывал с учениками кремлевский Архангельский собор, в 1405 году он работал также в Благовещенском соборе вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Известно, что выполнил он также и две светские росписи во дворце серпуховско-боровского князя Владимира Андреевича. Феофаном был написан на стене вид Москвы и великолепной росписью украшен терем князя. От всех этих работ до нас дошел лишь один деисусный чин в Благовещенском соборе.
Феофановское направление было лишь одним из течений в московской живописи конца XIV – начала XV века. Тем не менее оно сыграло свою роль в процессе формирования московской школы живописи, обогатив московское искусство совершенно новыми художественными решениями. В Феофане поражают сложность духовной культуры, неисчерпаемая фантазия, умение передать самые тонкие душевные движения. Все это было великолепно использовано московскими живописцами. Но они отказались от напряженного психологизма и суровости феофановских образов, взяв лишь то, что отвечало их стремлениям и исканиям.
Новгород не знал в XIV веке монументальной скульптуры. Во всяком случае, до нас не дошло произведений новгородской статуарной пластики. Обычно новгородцы переводили язык округлых форм на язык плоского рельефа. Это уже достаточно ясно выступает во вкладном кресте архиепископа Алексея (1359-1388), вставленном в стену Софийского собора. Крест украшен изображениями пяти «праздников», с «Распятием» в центре. Грубоватая работа обнаруживает руку малоискушенного мастера, обращавшегося с известняком так, как будто это было дерево.
Гораздо значительнее резанный из дерева Людогощенский крест, поставленный в 1359 году в церкви Флора и Лавра. Этот крест имеет необычную, ветвистую форму. Лицевая сторона покрыта сложным орнаментом и декорирована медальонами с «Распятием», «Деисусом», фигурами трех воинов, сценами из апокрифического жития Федора Тирона, фигурами популярных в Новгороде святых (получающего от ворона хлебец Ильи Пророка, Герасима со львом, Георгия Победоносца, Федора Стратилата, Козьмы и Демьяна, Флора и Лавра, Симеона Столпника и других).
Стиль всех изображений очень архаичен, что лишний раз свидетельствует о том, насколько сильно скульптура отставала в Новгороде от живописи. Но это не помешало резчику достичь большой живости и непосредственности выражения. И здесь бросается в глаза удивительно умелое обращение с деревом, в обработке которого чувствуются вековые навыки мастеров по дереву. Вероятно, крест был пожертвован церкви Флора и Лавра по случаю описанного в Новгородской летописи мятежа 1359 года. Изображенные на кресте святые либо соименны заказчикам, либо намекают на те события, которые нашли место в связи с мятежом.
Без сомнения, новгородская скульптура была гораздо более развитым искусством, чем это теперь нам представляется. Ее главным материалом служило дерево. Вполне возможно, что в Новгороде существовали деревянные статуи. Но вряд ли они имели широкое распространение, православная церковь не допускала их в храмы.
Особливості архітектури готики. Принципи готичного синтезу мистецтв.
Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее говоря — бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.
В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика).
Церковь монастыря Сен-Дени, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями Бога». В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в Париже.
Из Иль-де-Франс (Франция) готический архитектурный стиль распространился в Западную, Среднюю и Южную Европу — в Германию, Англию и т. д. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу; а поскольку он пришёл сюда из Германии, то до сих пор называется «stile tedesco» — немецкий стиль.
С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение.
Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.
Система аркбутанов и контрфорсов
В романских соборах и церквях обычно использовался цилиндрический свод, который опирался на массивные толстые стены, что неизбежно приводило к уменьшению объёма здания и создавало дополнительные трудности при строительстве, не говоря уже о том, что этим предопределялось небольшое количество окон и их скромный размер. C появлением крестового свода, системы колонн, аркбутанов и контрфорсов, соборы приобрели вид громадных ажурных фантастических сооружений.
Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюры на колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Это нововведение позволило сильно облегчить конструкцию за счет перераспределения нагрузок, а стены превратились в простую легкую «оболочку», их толщина более не влияла на общую несущую способность здания, что позволило проделать много окон, и стенная роспись, за неимением стен, уступила витражному искусству и скульптуре.
Кроме того, готика последовательно применяла стрельчатую форму в сводах, что также уменьшало их боковой распор, позволяя направлять значительную часть давления свода на опору. Стрельчатые арки, которые по мере развития готической архитектуры становятся все более вытянутыми, заостренными, выражали главную идею готической архитектуры — идею устремленности храма ввысь.
Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс ставился пинакль. Пинакли — это завершенные остроконечными шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании образа собора.
Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался для поддержки крыш, становившихся со временем более крутыми, и, следовательно, более тяжелыми. Второй ярус аркбутанов также противодействовал давящему на крышу ветру.
Возможный пролет свода определял ширину центрального нефа и, соответственно, вместимость собора, что было важным для того времени, когда собор являлся одним из главных центров городской жизни, наряду с ратушами.
Екзаменаційний білет № 4
Культова архітектура доби Київської Русі. Загальна характеристика.
Творчість Феофана Грека.
Джотто і його роль в розвитку італійського реалізму.
Культова архітектура доби Київської Русі. Загальна характеристика.
Зумовлена хрещенням Київської Русі. Будови зводили з цегли та каміння. Цегла, тонка, схожа на плитки (вона й звалася плінфою), була такою ж, як у Візантії, і такою ж, як в стародавньому Римі. Стіни клали давньоримським змішаним способом - з каміння та прошарків цегли. На відміну від Візантії, на Русі каміння не стесували, а клали в стіни в ламаному вигляді, при цьому за допомогою шарів цегли вирівнювали неправильну поверхню кам'яної кладки. Середину стін забудовували традиційним бетоном, що складався за давньоримською традицією з вапняного розчину та домішки товченої цегли (цем'янки), щебеню й каміння. Цем'янка надавала вапняному розчинові міцності мурування. Склепіння, бані, стовпи та простінки клали тільки з цегли. В архітектурі Київської Русі великого поширення як конструктивний і декоративний матеріал набуває рожевий шифер (периферитовий лупак), що добувався під Овручем. Звідти його перевозили водними шляхами до Києва й інших міст Русі. З шиферних плит, що добре кололися, робили карнизи, підлоги, сходи, огорожі, саркофаги, барельєфи, дрібну пластику тощо. Шифер був добре придатним для різьби й часто замінював мармур, що вживавсь у візантійських будовах. Перший період ( кін.Х – перш.пол. ХІ ст..).. Десятинна церква (996 р.), Софійський собор (1037 р.) у Києві та Спасо - Преображенський собор (1036р) у Чернігові. Вплив та наслідування візантійських канонів: хрестово- купольна система . Прямокутне в плані приміщення членувалося всередині стовпами на три нефи, тобто. Всередині споруди на чотири стовпи опиралися арки, на яких за допомогою так знаних парусів - вигнутих склепінь - ставився підбанник, де влаштовувалися вікна для освітлення центральної частини церкви. Підбанник перекривався банею-куполом. Склепіння, що перекривали споруду, мали здебільшого півциркульну форму й завершувалися фасадами з півкіл, які на Русі звали закомарами. Середні склепіння височіли над боковими, утворюючи в об'ємі хрест, звідки пішла й назва цього типу будівлі. У західній частіші церкви був нартекс - приміщення перед входом, де часто ховали феодалів. Над нартексом влаштовували хори. В східній частині був вівтар, для якого робили півкруглу в плані апсиду. Таких апсид планувалося здебільшого три. Спільною рисою є форма підкупольних опор, які у давньоруському зодчестві, на відміну від візантійських круглих колон, отримали форму хрещатих чи багатогранних стовпів. Давньоруський тип храму з чотирма-шістьома стовпами, з яскраво вираженим нартексом, сходовими баштами та хрещальнями з боків остаточно утверджується наприкінці першого періоду та прослідковується також у церкві Георгія і церкві Ірини у Києві та Софійських соборах Новгорода і Полоцька, що продовжили ідею Софії Київської, спадкоємиці Десятинної церкви .Другий період ( др.пол.ХІ – поч.. ХІІ ст..). позначений спрощенням та прагненням до компактності планувальної структури (зменшення числа опорних стовпів, включення сходових башт та хрещалень в об'єм нартексу, відхід від багатобаневості). Спільні стилістичні ознаки мають чисельні княжі, митрополичі та міські храми. Посилення ролі церкви у житті держави сприяло спорудженню чисельних монастирських комплексів. На початку XI ст. Печерський монастир являв собою великий архітектурний ансамбль і став найвпливовішим релігійним центром Київської Русі. Найбільше значення для давньоруського зодчества мало спорудження Успенського собору Печерського монастиря (1073-1078 рр.), зведеного не князем, а монастирською общиною, що зумовило його простіші форми. Шестистовпний, тринавовий, триапсидний храм з одним верхом став канонічним взірцем для подальшого храмобудування. До цього періоду відносять: Михайлівський Золотоверхий собор, Михайлівський собор Видубицького монастиря (1070-1088 рр.), Дмитріївський собор (60-ті рр. XI ст), церква Спаса на Берестові (1113-1125 рр.)у Києві, церква Бориса і Гліба у Вишгороді-Київському (1073-1115 рр.). Вони, здебільшого, мали одну напівсферичну баню на циліндричному барабані, ззовні кожне прясло фасадів завершувалось закомарою та перекривалось позакомарним покриттям, площини стін членувалися лопатками та подекуди мали вузькі віконні прорізи. Техніка мурування - каміння тут дуже мало, хоча на фасадах зберігаються характерні для змішаного мурування пасма рожевого тиньку. Фасади церкви прикрашено меандровими фризами, декоративними хрестами, геометричним орнаментом з поставленої на ребро цегли-плінфи. Найвідоміші нам архітектурні школи Переяслава й Новгорода. 3.3. Третій період ( ХІІ – поч.. ХІІІ ст..). з місцевими архітектурними школами. Це, зокрема, - Київська, Чернігівська, Переяславська, Галицька, Волинська, Смоленська, Володимиро-Суздальська, Полоцька, Новгородська, Псковська Поряд з будівництвом княжих та монастирських соборів, поширення набувають парафіяльні храми. З 30-х рр XII ст. відзначається спрощення планових і композиційних вирішень храмів. Їхніми спільними рисами є наявність хрестово-купольної системи, чотирьох-шести стовпів, трьох апсид, однієї бані. В розвинутому і чітко окресленому нартексі розташовані сходи і хрещальня. Храми мають паралелепіпедний або кубічний об'єм, фасади членуються напівколонами та плоскими лопатками і завершуються хвилястою лінією закомар, містять такі характерні елементи, як міцні напівколони на лопатках пілястр, аркатурні пояси з поребриковим орнаментом на рівні п'ят закомар. Кожна школа мала специфічні особливості за рахунок застосування місцевих будівельних матеріалів. Київська архітектурна школа: церква Богородиці Пирогощі (1131 р.) (Зх19м), Кирилівська церква (серед. XII ст), церква Василя (1197 р.) (11,2x13м), церква Богородиці Гнилецького монастиря (10x13м) у Києві, Юріївська (Успенська) церква у Каневі (1144 р.) та ін. Храми переяславської землі здебільшого були невеликі це ц.Воскресенська в Окольному городі та церква Богородиці. Пам'ятки чернігівської школи відзначаються чистотою та конструктивною логікою форм, лаконічністю та цільністю декору фасадів та інтер'єрів. Тип шестистовпного, триапсидного храму досяг тут досконалого втілення- Успенський собор Єлецького монастиря (І чв. XII ст), Борисоглібський собор (1120-1123 рр.) та Благовіщенська церква (1186 р).
Творчість Феофана Грека.
Своя власна школа живопису в Новгороді почала складатися досить рано – уже в XII ст. Якщо фрески 1108 р. у Новгородській Софії характеризуються найвищим ступенем умовності характерним для ранньої пори давньоруського мистецтва; якщо у фрагментарно збереженому стінопису Рождественського собору Антонієва монастиря (1125 р.) відчувається вплив романської й балканської шкіл, а в сцені “Іов із дружиною” Миколо-Дворищенського собору простежується традиція київських пам'ятників, то в живопису Георгіївського собору в Старій Ладозі з’являються нові елементи письма, що згодом стануть характерними саме для новгородської школи.
У Георгіївському соборі, де ймовірно працював візантійський майстер, превалює площинне, лінійне, графічне вирішення, майже умовно орнаментальне. Наприклад, у фресці “Чудо Георгія про змія” з її вишуканим лінійним ритмом і колоритом святий Георгій-змієборець сприймається як доблесний воїн, захисник руського народу. Такий площинний підхід до зображення ще сильніше виявляється у ликах святих стінопису церкви Благовіщення поблизу села Аркажі (нині храм в межах Новгорода). Волосся й бороди святих майстер моделює за допомогою лінеарних відблисків так званих “пробілів”. Цей зображальний прийом, до речі широко використовувався православною художньою традицією для показання Божественного Світла.
Справжньою «енциклопедією середньовічного життя», за висловом В. Н. Лазарєва, художнім вираженням середньовічного світогляду був знищений під час Великої Вітчизняної війни розпис церкви Спаса-Нередиці. Храм було розписано за рік після його зведення, у 1199 р. Фрески вкривали стіни суцільним килимом, знизу доверху, незалежно від тектоніки стіни. Їхнє розташування було традиційно канонічним. У зеніті склепіння було зображено композицію Вознесіння, у барабані – пророків, на вітрилах – євангелістів, у центральній апсиді – образ Богородиці Знамення, нижче – Євхаристію, ще нижче – святительський чин, а потім Деісус. На стінах було розміщено сюжетні композиції із зображенням сцен з життя Іісуса і Богородиці, а також Страстей Христових.
На західній стіні, як годиться, було показано подію Страшного суду. Сюжет було представлено дуже детально: апостоли і ангели зі скорботою і тривогою дивилися на сповнене гріховністю людство; для більшої переконливості деякі сцени пекла супроводжувались пояснювальними написами. Лише в демократичному Новгороді могла з’явитися сцена із зображенням багатія, якому на прохання “випити водиці” чорт приносить полум'я – візуальне свідчення про покарання багатіїв у загробному житті. Ця сцена є своєрідним продовженням відомої біблійної притчі про багатія та Лазаря, в якому фігурує новий додатковий персонаж – чорт, що промовляє: “Друже багатій, випий палаючого полум'я”.
У церкві Спаса на Нередиці чітко простежується кілька індивідуальних почерків, серед яких розрізняються й більш живописні, і більш графічні, що втім не позбавляє храмовий живопис стилістичної єдності. Стінопис храму на Нередиці вражав суворістю, майже аскетизмом, в якому немає жодного натяку на світськість, увесь цикл покликаний служити головному – наставляти у вірі, православному вченні.
XIV століття – час розквіту новгородського монументального живопису. У цей період у Новгороді вже склалася своя місцева живописна школа. Окрім того, наприкінці століття місцеві майстри випробували на собі вплив великого візантійця Феофана Грека (30-ті роки XIV ст. – після 1405 р.).
Уже будучи відомим майстром, що розписав, за свідченням церковного письменника Єпифанія Премудрого, більш ніж 40 церков у різних країнах, Феофан Грек з Константинополя через Кафу (Феодосію) і Київ приїхав до Новгорода у пошуках місця для реалізації свого таланта. У мистецтві рідної йому Візантії періоду Палеологів проявилися риси внутрішньої втомленості, пересиченості, невиправданого догматизму, що засвідчили про наближення занепаду. У Новгороді в 1378 р. на замовлення боярина Василя Даниловича Мошкова й уличан Ільїної вулиці Феофан розписав церкву Спасо-Преображення. Він зобразив Христа Пантократора із суровим поглядом в оточенні архангелів і серафимів у зеніті склепіння купола. До речі, таке іконографічне зображення Христа у вигляді суворого Судді походить з візантійської мистецької традиції, згодом в російському іконопису отримало назву Спас Яре Око.
У барабані церкви Спаса на Ільїні Феофан розмістив образи шести старозавітних праведників (Адама, Авеля, Сифа, Єноха, Ноя і Мельхіседека) і двох пророків (Іллю і Іоанна Предтечу), кожен з яких уособлював собою певну християнську чесноту. Так Адам символізував чистоту і розсудливість, Авель з агнцем в руках – незлобивість і доброчинність, Сиф, що передав людям грамоту – мудрість, Єнох, що догодив Богові і був взятий живим на Небо – богоугодність, Ной з ковчегом в руках – праведність, а первосвященик Мельхіседек – праве священство. Пророк Ілля тут виступав уособленням безкорисливості, а пророк Іоанн показаний як великий пісник.
Феофан Грек традиційно розміщує композицію “Євхаристія” й святительський чин в апсиді, втім як новаторство майстра слід відмітити зображення тут сюжетів страсного циклу. Поява цих сюжетів свідчить про розпочатий процес формування образно-символічної системи майбутнього високого іконостаса.
Кілька зображень, виконаних майстром в церкві збереглися фрагментарно. Це постать Богородиці з “Благовіщення” – на південному стовпі перед вівтарем, деякі євангельські сцени –на стінах і склепіннях, зокрема “Різдво Христове” і “Преображення”, а також розпис Троїцького приділа у північно-західній частині на хорах – старозавітна “Трійця”. Дуже добре збереглися зображення деяких святих і п'яти стовпників, які надають уявлення про Феофана як майстерного монументаліста.
Єпифаній Премудрий у листі до Кирила Туровського розповідав багато цікавого про константинопольського майстра, про його неприборканий творчий темперамент, про вільну манеру письма. Наприклад, за роботою він міг розмовляти, являючи свій незвичайний розум, при цьому швидкими рухами наносив точний малюнок і експресивні удари пензля. Його майстерність відрізнялася від прийомів звичайного ремісника-іконописця, він дуже рідко звірявся з іконописними зразками.
Сам монументальний живопис Феофана Грека є унікальним явищем світового значення, що немає аналогів. Особливо вражає його манера виконання стінописів, а саме широкі удари пензля, точні, упевнено покладені пробіли, які наче спалахи блискавки виникають то на ликах, то на одежі святих. Живопис Феофана Грека майже монохромний, він використовував здебільшого червоно-коричневі й жовті вохри, зрідка додаючи блакитні відтінки. Експресивність та внутрішнє напруження, духовна енергія образів досягаються вкрай простими художніми засобами.
Надзвичайного лаконізму Феофан досягає завдяки тому, що уникає різких контурних і внутрішніх ліній, які дрібнили б форму. Її він моделює за допомогою пробілів різного рисунку – це плями-кружки, коми тощо. Ці начебто недбало нанесені мазки на відстані складають єдину картину, створюючи ілюзію опуклої форми й живий образ. Феофан всупереч усім канонам малювання створив індивідуальні характеристики святих, образи надзвичайної внутрішньої сили.
Надлюдське внутрішнє напруження, духовна глибина, торжествуючий дух особливо добре показані в образах аскетів-подвижників, зокрема святих стовпників, зображених у нижньому ярусі настінного розпису церкви Спаса на Ільїні. Образ преподобного Макарія Єгипетського – сивого довгобородого старця, один з найяскравіших прикладів цього трактування.
Монументальний живопис Феофана є виразно-індивідуальним, але можна сказати, що його талан розкрився під впливом місцевої новгородської традиції. Адже атмосфера вічового міста, напружена боротьба офіційної ідеології з єретичними ідеями, вільний дух новгородців, особливості їхнього мислення, нарешті, їхні мистецькі твори, такі, як розпис церкви Спаса на Нередиці – усе це не могло не вплинути на великого грека.
Окрім того, ще задовго до Феофана, у 1363 р. місцевими майстрами було виконано розпис церкви Успіння Богородиці на Волотовому полі. За експресією їхні образи не поступаються феофанівським розписам, але тут використано дещо інші прийоми зображення.
Чорно-білі світлини, зроблені до Великої Вітчизняної війни, надають уявлення про весь комплекс стінопису цього храму. До того ж вдало проведені реставраційні роботи останніх часів з праху відновили унікальні фрески Успенської церкви, що сильно постраждали під час війни. В основному на стінах храму представлено біблійні сюжети. Стінопис було виконано чудовим новгородським майстром, ім’я якого не відомо. Колорит розписів церкви на Волотовому полі суттєво відрізняється від колориту стінопису Спаса на Ільїні: він святково-яскравий, що досягається за допомогою використання звучних кольорів – червоного, зеленого, блакитного, лілового. Малюнок вражає своєю експресивністю. Постаті показано в динамічному русі, у стрімкому пориві. Емоційну насиченість фресок підсилюють виразні жести і різкі пози персонажів, зламані лінії в зображенні одягу, архітектурного тла.
Навіть “лещадки” або “гірки” (умовне стилізоване зображення гірського пейзажу у вигляді уступів) утворять різкі вигини і зиґзаґи, підсилюючи динамізм і експресивність образного вирішення стінописів (композиції “Вознесіння” і “Різдво Христове”, сцена із трьома волхвами, що подорожують за віфлеємською зіркою). Про новгородське місцеве походження майстра свідчать і ряд сцен на апокрифічні сюжети, додані до стінопису храму. Подібно до зображення “Багатій і чорт” з церкви Спаса на Нередиці повчальне значення має волотовське “Слово про деякого ігумена”, що не зумів розпізнати Христа в убогому мандрівнику. За сюжетом, бідний подорожній просив милостиню, і його прогнали від столу, за яким продовжував безтурботно бенкетувати ігумен. Коли ж стало зрозуміло, що у вигляді бідняка йому явився Сам Христос, ігумен кинувся Його доганяти, але було вже запізно.
Згідно з думкою деяких дослідників, на стінах храму поруч із сюжетом про ігумена присутні портретні зображення архієпископів Мойсея та Олексія – будівельників і донаторів Успенської церкви на Волотовому полі. Обличчя на волотовських фресках взагалі мають багато спільного з російським типом: широкі, вилицюваті, з товстими носами.
Ще одним цікавим зразком новгородського монументального живопису є фрески церкви Феодора Стратилата на Ручью, виконані, найімовірніше, наприкінці 80-х – в 90-х рр. російськими майстрами, що пройшли школу Феофана. І тут слід вже говорити про вплив візантійського майстра на творчість місцевих живописців. Стилістичне споріднення фресок церкви Феодора Стратилата із стінописом Преображенського храму на Ільїні є цілком очевидним.
З живописом Феофана їх ріднить сміливість динамічних композиційних вирішень, емоційність художньої манери, наприклад, у сценах “Зцілення сліпого”, “Зречення Петра”, “Зішестя до пекла”, “Явлення Христа Марії Магдалині”. Проте живописне виконання розписів церкви Феодора Стратилата більш стримане, більш скуте, ніж у великого грека. Контрасти згладжені, пом'якшуються відблиски, пробіли, і в тому, як вони накладені, немає феофанівської сміливості й упевненості. Образи позбавлені суворості, аскетизму, у них немає занепокоєння й тривоги, вони більш м'які, ліричні, майже радісні. Навіть в таких зображеннях як сцени мучеництва Феодора Стратилата не відчувається експресивного напруження.
У розписах іншого храму в пригороді Новгорода – Спасо-Преображенської церкви на Ковальові (1380 р.) – брали участь південнобалканські, в основному сербські майстри. На жаль цю церкву було зруйновано під час війни, згодом її було зібрано з уцілілих частин вченими-подвижниками. Нині її живопис частково відновлено. У порівнянні з розписами Феофана Грека та російських майстрів художнє виконання монументального живопису цієї церкви більш стримане, менш гармонійне за колористикою, з переважанням графічних прийомів зображення. До того ж в храмовій декорації зустрічаються сюжети, які більш відомі на Балканах, ніж в Росії.
Також різко відрізняється від феофанівської манери розписи церкви Різдва Христового на Кладовищі (90-ті рр. XIV ст.) – “Успіння Богородиці”, “Благовіщення”. Художнє виконання тут детальне, тонке, як в іконопису. Нині завершено розчистку цього малодослідженого пам'ятника.
В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец – приехавший из Константинополя Феофан Грек. Первая из сохранившихся на русской земле работа Феофана – роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде. Если в росписях ХІІ века фигуры кажутся входящими в единую статическую цепь, ни одно звено которой не может быть изъято без того, чтобы эта цепь не распалась, во фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным рядоположением, столь излюбленным мастерами ХІІ века. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов.
Святые Феофана Грека отличаются индивидуальными характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Агафон, Макарий Египетский, даже его Пантократор – все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка. Но святым Феофана присуща одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна, приближается порой к монохромной. Он дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых. Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Феофановский блик – это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воздействия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан Грек. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее. Они всегда попадают в нужную точку, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика.
Росписи церкви Спаса на Ильине Феофан выполнял не один. У него должны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинаковое качество различных фигур. Феофан мог приехать из Константинополя с подмастерьем. Но еще вероятнее, что в Новгороде к нему примкнули местные мастера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Феофана помогал ему при написании фресок церкви Спаса на Ильине. Если это так, то именно здесь исходная точка процесса обрусения феофановской манеры, которая получила дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.
Церковь Федора Стратилата была построена в 1360-1361 годах, роспись же ее была сделана несколько позднее, на заложенных пролетах между юго-восточным столбом и восточной стеной, северо-западным столбом и северной стеной, юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди исследователей идут большие споры. По-видимому, мы никогда не узнаем точную дату исполнения этих фресок. Но одно несомненно – они вышли из феофановской школы. Приписывать фрески церкви Федора Стратилата кисти самого Феофана Грека нет достаточных оснований. Вероятно, здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для усиления в стиле художника русских тенденций. Это и заставляет датировать росписи Федора Стратилата 1370-1380-ми годами. При внимательном изучении фресок церкви создается двойственное впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки Феофану, с другой – они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера.
Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже не греческий характер. В некоторых из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана обязательно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать федоровские росписи новгородскому мастеру.
С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл – ныне погибшая роспись церкви Успения на Волотовом поле, разрушенная в годы второй мировой войны. Росписи являлись произведением выдающегося новгородского мастера, несомненно знавшего искусство Феофана Грека, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 1370-х – начало 1380-х годов.
Волотовские росписи обнаруживали целый ряд точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют украшенный зигзагообразной линией поясок и фриз из платов; пронизаны сильнейшим движением; исполнены в очень свободной живописной манере; написаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, который состоит из двух резко отличающихся друг от друга слоев, совсем непохожих на однородные слои обычных новгородских грунтов. И все же нет достаточных оснований приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно изучаешь волотовскую роспись, тем более очевидно, что она была выполнена не Феофаном и не его учеником, работавшим в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имевшим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступавшим Феофану.
Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской школы. От них до нас дошли два памятника. Это знаменитая двусторонняя икона Донской Богоматери и икона Спаса из церкви Федора Стратилата. На лицевой стороне Донской Богоматери написана сцена «Умиление» (Богоматерь прижимает к своей щеке младенца), на оборотной – «Успение Богоматери». Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был новгородцем, иначе его произведение, возникшее на протяжении 1370-1380-х годов, не имело бы такого разительного сходства с фресками в церкви Успения на Волотовом поле. В лицах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности.
Икона «Спас», расчищенная в 1929 году, была написана одним из ближайших учеников Феофана Грека. Хотя она обнаруживает немало точек соприкосновения с его несомненными работами, тем не менее уступает им в отношении качества. Правильнее будет связывать ее со школой мастера, а не приписывать ему самому.
Одновременно с господствующим феофановским направлением в Новгороде развивается и другое направление, в котором преобладает несколько абстрактное, линейно-графическое начало. Направление это свидетельствует о наличии связей новгородцев с южнославянским искусством XIV века.
К этой группе следует причислить росписи церкви Спаса на Ковалеве (1380), Благовещенской церкви на Городище (конец XIV века, обе церкви разрушены во время второй мировой войны) и церкви Рождества на кладбище (90-е годы XIV века).
Иконы отмечаются повышенной эмоциональностью образов и необычной динамикой композиции. Особенно интересно поясное изображение архангела Михаила (часть «Деисуса»). Печальное выражение лица с непомерно большими глазами и крохотно, скорбно сжатым ртом подчеркивается черным цветом крыльев, который в сочетании с серебряным фоном приобретает своеобразное траурное звучание. Икона обнаруживает еще не вполне сложившиеся приемы иконописного языка. Попытка передачи ракурса и объема в лице странно не соответствует плоской, графической трактовке фигуры.
Реалистические тенденции новгородского искусства XIV века с особенной очевидностью проявились в украшении инициалов новгородских рукописей этого времени, где художники в меньшей степени были связаны требованиями традиционной иконографии.
Уже в рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское Евангелие (1323), фантастические, запутанные мотивы тератологической плетенки постепенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности. Наряду с изображением, где мужская голова и руки переходят в торс какого-то зверя, ноги которого теряются в лентах плетенки, встречаются также изображения стоящего на коленях старика с клюкой в руке. От традиционного мотива плетенки здесь осталась только фантастическая птица, сидящая на голове старика.
Мастером миниатюры и рукописного орнамента был знаменитый византийский фрескист и иконописец Феофан Грек. Среди московских памятников конца XIV века имеются две великолепно оформленные рукописи, если и не принадлежащие руке самого Феофана, то, несомненно, вышедшие из его мастерской. Одна из этих рукописей точно датируется 1392 годом. Это «Евангелие» боярина Федора Андреевича Кошки, известного политического деятеля.
Евангелие написано на пергаменте и имеет роскошный серебряный оклад, богато разукрашенный чеканкой, сканью и финифтью. В нем нет лицевых изображений. Оно декорировано только заставками и инициалами, в которых растительный орнамент искусно объединен с изображениями животных. Инициалы отделаны с чисто ювелирной тщательностью. Их яркие краски – красная, синяя, зеленая и золото – придают им характер драгоценности. В целом «Евангелие» Федора Кошки отличается редкой гармоничностью.
Теми же годами датируется другая, не менее примечательная рукопись. Это Евангелие Хитрово. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем боярину Хитрово, который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю. В отличие от Евангелия боярина Ф.А.Кошки, Евангелие Хитрово украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, ангел, бык и лев). Стиль всех миниатюр и особенно заставок говорит о прекрасном знакомстве русских мастеров с образцами греческого книжного искусства. Оба Евангелия, несомненно, вышли из одной мастерской и были исполнены примерно в одно время, о чем говорит сходство пергамента, письма и инициалов; некоторые из них почти точно повторяют друг друга. Вероятно, художественная деятельность Феофана Грека в Москве могла начаться в 1390-х годах с иллюстрирования рукописей, способствуя быстрому развитию московской школы миниатюры.
Время приезда Феофана в Москву точно не известно. Но не исключается возможность, что мастер приехал в Москву уже в конце 1380-х – начале 1390-х годов. Во всяком случае, не позднее 1395 года, когда он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы. В 1399 году Феофан расписывал с учениками кремлевский Архангельский собор, в 1405 году он работал также в Благовещенском соборе вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Известно, что выполнил он также и две светские росписи во дворце серпуховско-боровского князя Владимира Андреевича. Феофаном был написан на стене вид Москвы и великолепной росписью украшен терем князя. От всех этих работ до нас дошел лишь один деисусный чин в Благовещенском соборе.
Феофановское направление было лишь одним из течений в московской живописи конца XIV – начала XV века. Тем не менее оно сыграло свою роль в процессе формирования московской школы живописи, обогатив московское искусство совершенно новыми художественными решениями. В Феофане поражают сложность духовной культуры, неисчерпаемая фантазия, умение передать самые тонкие душевные движения. Все это было великолепно использовано московскими живописцами. Но они отказались от напряженного психологизма и суровости феофановских образов, взяв лишь то, что отвечало их стремлениям и исканиям.
Новгород не знал в XIV веке монументальной скульптуры. Во всяком случае, до нас не дошло произведений новгородской статуарной пластики. Обычно новгородцы переводили язык округлых форм на язык плоского рельефа. Это уже достаточно ясно выступает во вкладном кресте архиепископа Алексея (1359-1388), вставленном в стену Софийского собора. Крест украшен изображениями пяти «праздников», с «Распятием» в центре. Грубоватая работа обнаруживает руку малоискушенного мастера, обращавшегося с известняком так, как будто это было дерево.
Гораздо значительнее резанный из дерева Людогощенский крест, поставленный в 1359 году в церкви Флора и Лавра. Этот крест имеет необычную, ветвистую форму. Лицевая сторона покрыта сложным орнаментом и декорирована медальонами с «Распятием», «Деисусом», фигурами трех воинов, сценами из апокрифического жития Федора Тирона, фигурами популярных в Новгороде святых (получающего от ворона хлебец Ильи Пророка, Герасима со львом, Георгия Победоносца, Федора Стратилата, Козьмы и Демьяна, Флора и Лавра, Симеона Столпника и других).
Стиль всех изображений очень архаичен, что лишний раз свидетельствует о том, насколько сильно скульптура отставала в Новгороде от живописи. Но это не помешало резчику достичь большой живости и непосредственности выражения. И здесь бросается в глаза удивительно умелое обращение с деревом, в обработке которого чувствуются вековые навыки мастеров по дереву. Вероятно, крест был пожертвован церкви Флора и Лавра по случаю описанного в Новгородской летописи мятежа 1359 года. Изображенные на кресте святые либо соименны заказчикам, либо намекают на те события, которые нашли место в связи с мятежом.
Без сомнения, новгородская скульптура была гораздо более развитым искусством, чем это теперь нам представляется. Ее главным материалом служило дерево. Вполне возможно, что в Новгороде существовали деревянные статуи. Но вряд ли они имели широкое распространение, православная церковь не допускала их в храмы.
Джотто і його роль в розвитку італійського реалізму.
ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ (Giotto di Bondone) (1266 или 1267-1337), итальянский живописец. Представитель Проторенессанса. Порвав со средневековыми канонами, внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью. Фрески капеллы дель Арена в Падуе (1305-1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1320-25) поражают внутренней силой и величием образов, тектоничностью композиции. Автор проекта колокольни собора во Флоренции. мастер флорентийской школы. Реформатор итальянской живописи, Д. открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Д. создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.
Капелла дель Арена В творческом наследии Д. центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-08) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и т. н. «триумфальной арке» алтаря. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера, построенное на насыщенных красочных тонах цветовое решение сообщает всему ансамблю праздничный характер. Земная жизнь Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального, эпически-величественного бытия. Д. очень скупо обозначает приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, светлыми зданиями, густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Д. являются его персонажи — коренастые, широколицые, наделенные величавым обликом, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки.
Капеллы Барди и Перуцци Дальнейшую эволюцию творчества Д. представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци на хорах флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320-25). Живописная декорация каждой капеллы включает шесть сцен, расположенных на боковых стенах по три друг над другом и решенных более сложно, чем в капелле дель Арена. Возрастает роль архитектурного фона, ограничивающего и четко формирующего сценическое пространство, сами постройки становятся более многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Д. В многофигурных сценах появляется больше подробностей и повествовательных моментов, наконец, Д. интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Так, в росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Д. изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу.
Другие работы.Единственная дошедшая до нас станковая работа Д. — монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти», Уффици, ок. 1310). Восходящая к 14 в. традиция связывала с именем Д. обширный живописный цикл «История св. Франциска» в базилике Сан Франческо в Ассизи (ок.1297-99), однако многие современные исследователи отвергают авторство Д. Среди не дошедших до нас работ Д. источники называют большую мозаичную композицию «Навичелла» на фасаде римской раннехристианской базилики св. Петра, снесенной в начале 16 в., живописные циклы «Знаменитые люди», выполненные для короля Неаполя Роберта и правителя Милана Аццоне Висконти. Д. оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.
Екзаменаційний білет № 5
Монументальний живопис Київської Русі.
Італійське мистецтво Високого Відродження.
Антична розписна кераміка.
Монументальний живопис Київської Русі.
Поєднання мозаїк і фресок у єдиному декоративному ансамблі - характерна риса Софії Київської.( поч...ХІст) Барвисті мозаїки прикрашають головну баню і центральну апсиду, привертаючи увагу людини до вівтарної частини храму. На мозаїках у зеніті бані в медальйоні – Христос- Вседержитель. Навколо нього - чотири постаті архангелів, з яких збереглася мозаїчною лише одна у блакитному вбранні (інші дописані М. Врубелем 1884 року). У простінках барабана дванадцять апостолів На парусах - чотири євангелісти (найбільш повно дійшло до нас зображення Марка). На стовпах передвівтарної арки розміщено сцену „Благовіщення”, ліворуч - постать Гавриїла, праворуч - діви Марії. Понад ними на арках виконано зображення мучеників у медальйонах. Над вівтарною аркою добре збереглася мозаїчна композиція „Деісус" („Моління”). У склепінні головного вівтаря - шестиметрова постать Оранти . У середньому регістрі апсиди - багатофігурна композиція „Євхаристія ” (символічна сцена причащання апостолів), зверху „Святительський чин ” (постаті святителів і архідияконів). Для мозаїк характерні з одного боку - поєднання колірних плям, що сприймаються на великій відстані з другого боку - складне витончене нюансування кольору в передачі облич, складок одягу тощо. Мозаїки вівтаря і головної бані становлять органічну складову частину єдиного ансамблю розпису Софії, решта якого представлена фресками. Фрескові зображення якоюсь мірою збереглися в усіх древніх приміщеннях собору, і в першу чергу на стінах центрального підбанного простору (євангельські сцени). У бокових вівтарях - жертовнику і дияконнику - цикли фрескових композицій , що розповідають про діву Марію (вівтар Іоакима та Анни) і про діяння апостола Петра (вівтар Петра і Павла).Розпис південного вівтаря (Михайлівського) присвячений архангелу Михаїлу, який вважався на Русі покровителем Києва і князівської дружини. Фрески крайнього, північного вівтаря оповідають про святого Георгія - духовного патрона князя Ярослава Мудрого.Великий інтерес викликає цикл фрескового розпису, що зберігся на хорах. Це сюжети “Зустріч Авраамом трьох подорожніх”, „Гостинність Авраама”, „Жертвоприношення Ісаака”, „Три отроки в пещі огненній”, „Тайна вечеря”, „Чудо в Кані Галілейській” тощо .Значне місце в розписах собору займають орнаменти: вони обрамовують віконні та дверні прорізи, підкреслюють лінії арок і склепінь, збігають по пілонах і стовпах, панеллю проходять понад підлогою. Колірна гама древніх фресок створювалася на поєднанні темно-червоних, жовтих, оливкових, білих тонів та блакитного тла. Для розпису Софії характерна чіткість композиції, виразність образів, барвистість, органічний зв'язок з архітектурою. Весь ансамбль стінопису Софії Київської за своїм змістом був підпорядкований єдиному задуму - пропаганді християнського віровчення й утвердженню феодальної влади, велич Київської Русі, її міжнародне визнання, роль київського князівського дому в політичному житті Європи. Тому в Софії значне місце відведено світським композиціям. На трьох стінах центрального нефу, напроти головного вівтаря, було написано сімейний портрет засновника собору князя Ярослава Мудрого. Фрески північної вежі розповідають про урочистий в'їзд Ольги до Константинополя. Головною композицією південної вежі є фреска „Іподром", що розповідає. З виставами на іподромі, очевидно, пов'язані фрескові композиції „Акробати" і „Скоморохи. На стінах обох веж добре видно орнаменти, символічні малюнки та численні мисливські сцени: „Полювання на ведмедя", „Боротьба ряджених", „Полювання на вепра" тощо. Ці фрески розповідають про побут феодального двора, про мисливський промисел, про тваринний і рослинний світ Київської Русі.
Друга половина ХІ – початок ХІІ століття – це час, коли буяє мистецьке життя, міцніють художні школи, зростають кадри місцевих майстрів. Розписів--збереглося небагато. В руїнах Успенського собору Печерського монастиря виявлено лише фрагменти фрескового живопису. Монастир запросив для оздоблення собору майстрів з Константинополя. У вівтарі Успенського собору було виконано мозаїчне зображення богоматері, а в головній бані - Христа-Пантократора. .Михайлівський Золотоверхий собор, де, як можна гадати, за участю печорських майстрів виконано комплекс чудових мозаїчних зображень. Як і в київському Софійському соборі та, либонь, в Успенському соборі Печорського монастиря, в Михайлівському Золотоверхому соборі мозаїками оздобили лише центральну частину храму. Всі інші стіни розписували фресковим живописом. збереглася майже повністю велика композиція «Євхаристія» і кілька окремих постатей - Фаддія, Стефана, Дмитра Солунського . Остання мозаїка тепер у Москві, у Третьяковській галереї. Крім того, збереглося кілька неповних зображень, фрагментів та орнаментів. Схема михайлівських мозаїк мало чим відрізнялася від софійських. Справжній шедевр - композиція
«Євхаристія». Вона містилася вище софійської: пропорції Михайлівського собору були стрункіші від софійських, постаті витягнуті: певно, тут мозаїсти брали до уваги перспективне скорочення фігур, коли дивитися на них знизу вгору. Зовсім інший, ніж у Софії, принцип композиції всієї сцени. В Софії апостоли ідуть до Христа урочисто, в однакових позах, в однаковому ритмі. Вся композиція - це скоріше ілюстрація ідеї. В михайлівській «Євхаристії» все навпаки. Художники передусім намагаються наблизити сцену до реальної, земної події. Цікаво, що апостоли на михайлівській «Євхаристії» зображені без німбів: певно, художники намагалися надати їм більшої схожості з простолюдом. Посилений елемент лінійності. Лінія часто виступає як штрих при моделюванні постаті. Тут менше вишуканості в поєднанні барв, більша яскравість та інтенсивність кольорів. В михайлівських мозаїках основний тон - зелений, а безліч відтінків, і як додатковий до нього - темний червоно- рожевий. Зате яскравіше тло: рисунок виконується чорними, зеленими, червоними лініями. Вбрання на апостолах не лише біле, як у софійських мозаїках, а й різнобарвне. При цьому кожна постать - це вишукана , закінчена колористична сцена і в свою чергу невід’ємна складова всієї композиції.
Техніка написання фресок з Кирилівської церкви. у порівнянні з михайлівськими трохи інша: їх виконано не на двошаровому, а на одношаровому тиньку. Манера писання широка й енергійна. Пробіли наносилися сміливим пензлем, лінією рисувалися зморшки на обличчях, бороди та вуса, складки одягу. Рухи передано дещо різкувато, постаті та композиції часто бувають наче розпластані на площині, В композиціях значну роль відіграє умовний строкатий архітектурний пейзаж, трактований також площиною. Першим глядача зустрічає нартекс - затемнене, витягнуте по ширині церкви приміщення, розписане фресками на тему «Страшний суд». В головному нефі на високих стовпах у кілька рядів постаті «святих воїнів» - Федора, Дмитра Солунського, Александра. В апсиді було зображено богоматір, під нею - «Євхаристію», ще нижче - великі постаті святителів у білому одязі, зі згортками в руках.. У правій апсиді кілька регістрів зображень присвячено сценам із житія Кирила Александрійського. Серед них - «Кирило проповідує віру», «Кирило повчає царя», «Кирило повчає єретиків» та інші. Багато спільного з кирилівськими мають розписи в соборі Єлецького монастиря в Чернігові. На жаль, їх збереглося дуже мало. Серед них привертає увагу велика композиція над апсидою хрещальні в південному нефі на біблійну тему «Отроки в печі вавілонській», розпис в апсиді хрещальні з зображенням Оранти та фрагмент композиції «Страшний суд» у нартексі. Колорит фресок стриманий, з тяжінням до сіро-коричневих тонів, в живопису - значний елемент лінійності. Голови на фрагменті монументальної композиції «Страшний суд» вражають майстерністю рисунка. В кінці ХІІ – першій половині ХІІІ століття в монументальному живописі все більше превалює елемент графічності.
Італійське мистецтво Високого Відродження.
Искусство Высокого Возрождения приходится на конец 15 и I-е 3 десятилетия 16 в. "Золотой век" итальянского искусства хронологически был весьма кратким, и лишь в Венеции он продлился дольше, вплоть прежде середины века. Однако именно в это времени были сделаны замечательные творения титанов Возрождения. В период Высокого Возрождения борьба за идеалы Возрождения приобрела напряженный и героический характер, отражая мечты об освобождении и объединении страны. Общенациональный подъём ярче всего выразился в архитектуре и изобразительном искусстве, отмеченных синтетическим обобщением действительности и мощью героических образов, полных духовной и физической активности. Сложившись во Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения нашёл своё наивысшее выражение в произведениях, созданных в Риме; позднее в число ведущих центров выдвинулась Венеция. В архитектуре (Д. Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония, монументальность и ясная соразмерность архитурных образов; были созданы крупные архитектурные ансамбли, обладающие совершенством и художественной цельностью замысла, богатством и разнообразием композиционных решений. Изменилось социальное положение художника, занявшего достойное место в общественной жизни. Творчество крупнейших мастеров Высокого Возрождения в Италии Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало разносторонностью широтой охвата явлений действительности. Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора её создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Изменяется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 в., ещё по большей части связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения- не только лишь люди большой культуры, однако творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться с собственными замыслами представителей правящих классов.В центре их искусства, обобщённого по художественному языку, образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, не абстрактный от действительности, однако заполненный жизнью, внутренней силой и значительностью, титанической мощью самоутверждения. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 в. становятся папский Рим и патрицианская Венеция. С 30- х гг. в Средней Италии нарастает феодально- католическая реакция, а вместе с ней распространяется упадочное направление в искусстве, получившее наименование маньеризма. И уже во II половине 16 в. появляются тенденции антиманьеристического искусства. В начале XVI столетия достигает гармонического единства новый вид синтеза искусств, который, з отличие от средневекового, предполагает равноправие живописи и скульптуры по отношению к архитектуре. Освобождение живописи и скульптуры от строгого подчинения зодчеству приводит также к их обособлению и к развитию новых жанров искусства — портрета, пейзажа, исторической живописи. Мастера Высокого Возрождения стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности. Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце XV века во Флоренции. Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи - художник-ученый, живописец, пробовавший силы и в архитектуре и скульптуре, математик, естествоиспытатель, механик, изобретатель. Он был исследователем и новатором во всех начинаниях и оставил след в истории науки и техники, во многом опередив свое время. С самого начала творческой деятельности Леонардо определились основные особенности его искусства - интерес к психологическим решениям, стремление к лаконичности и обобщению, к пространственному расположению и объемности форм. Большое внимание уделял художник разработке перспективного построения и расположения фигур в пространстве. В оставленных им заметках о живописи содержится много сведений по анатомии, перспективе, взаимодействии цветов. Теоретические труды Леонардо не были опубликованы при его жизни, но многие его идеи получили известность и оказали влияние на творчество ряда художников. Другой известнейший художник Высокого Возрождения, Рафаэль, синтезировал достижения своих предшественников и создал в традициях гуманизма образ совершенного человека. В произведениях Рафаэля многое перекликается с творчеством его великих современников - Леонардо да Винчи и Микеланджело. Микеланджело в своем творчестве отразил глубокие противоречия своего времени, воплотил тревогу и предчувствие грядущих катастроф. Венецианская школа занимала в итальянском искусстве XVI в. особое место. Здесь у истоков Высокого Возрождения стоял Джорджоне. В своем творчестве он стремился к ритму и гармоническому единству, одухотворенности и психологической выразительности образов, основным мотивом его картин являлось единство человека и природы. Продолжил дело Джорджоне Тициан, работам которого свойственно земное, жизнерадостное чувство. В его творчестве большое значение придается цвету, цветовым отношениям. Большое место в творчестве Тициана занимают портреты, в которых он стремился создать образ, соответствующий гуманистическим идеалам, раскрыть духовный облик человека. Тициан применил новые приемы живописи, оказавшие значительное влияние на развитие европейского искусства. Жизнеутверждающий характер искусства Высокого Возрож- дения, его верность реалистическим традициям в сочетании со стремлением к синтезу, широтой обобщения и грандиозностью замыслов составляют неповторимое своеобразие этого этапа развития европейской художественной культуры. Величие этого искусства было оценено еще современниками. Характеризуя его, Вазари говорил о «высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства».
Антична розписна кераміка.
Спираючись на досвід більш давніх художніх культур, в першу чергу – це єгєйськє мистецтво, грецькі митці заснували, розвили та досягли неймовірних успіхів у гочарному мистецтві. Від простих виробів протогеометрічної доби ( друга половина11 – 10 ст.) що мали струнку форму, були чітко розчленовані на паски та мали поверхню, суцільно вкриту розписами. До складу орнаменту входять найпростіші елементи – круги ( до речі, зроблені за допомогою циркуля) , хвилясті лінії, трикутники, крапки. Кераміка трансформувалася у вироби, що належать геометричного стилю. Поверхня виробу цілком вкрита розписами, складеними з пасків меандру, хрестів, кругів і т. д. Побудування сосуду на чіткому співвідношенні вертикальних та горизонтальних поверхнях слугує чіткому виявленню його тектоніки. На вазах «розвиненого « геометричного стилю» з’являється геометризоване зображення людини ( Дипилонська амфора, 9 – 8 ст. до н. є., Національний археологічний музей в Афінах). Вироби дрібної пластики, що належать до цієї доби, теж мають геометричні форми. Це мотивні фігурки тварин, головним чином коней .
У 7 – 6 ст. до н. є. антична кераміка вступила у новий етап розвитку – добу архаїки. Це був час поступового формування класового рабовласницького суспільства, заснування колоній, впливів культур інших регіонів, що наклало свій відбиток на розвиток мистецтва, зокрема кераміки. Колонізація збагатила як технічні прийоми, так й художні образи , що надихали майстрів. У цей час зароджується основні засади античного реалізму. Цікавість художників архаїчної доби до різноманіття реального світу найбільш повною мірою знайшов прояв у розписній кераміці 6 ст. до н. є. До цього часу склалися різні типи сосудів. Принципово змінився характер вазового розпису : на зміну килимовому орнаменту прийшли зображення міфологічних сюжетів, побутових мотивів і т. ін., що виконувалися у чорно фігурній техніці. Однак, поява більш масштабних композицій на вазових поверхнях зберігала необхідну декоративну умовність та не порушувала зв’язок між розписом та формою сосуда. Розписи наносилися за допомогою чорного лаку та частково накладними фарбами білого та пурпурового кольорів на злегка тоновану глиняну поверхню. Деталі малюнку виконувалися за допомогою продряпування. Єкспресівна композиція будувалася на чорних силуетах , завдяки цьому, найкращим пам’яткам доби архаїки внутрішня емоційна насиченість.
Чорнофіггрний стиль досяг свого розквіту у другій та третій чверті 6 ст. до н. є. у Атиці, де на той час працювали видатні майстри. Це Клітій, автор всесвітньо відомої « Вази Франсуа» , композиція якої нараховує більш ніж 200 постатей. Єксекій, автор вази з розписом на побутову тематику – «Ахілл та Аякс за грою у шашки» та розписи, сповнені динамічного руху « Аякс з тілом Ахіла», йому належить також перше звернення до психологічних переживань ( « Самогубство Аякса» ).Одною з найкращих робіт майстра є кілик « Діоніс у ладьї» До речі, саме кілики стають улюбленим об’єктом для творчості іншого видатного митця Тлесона.
Перехід від чорнофігурних розписів до червонофігурної датується приблизно 530 роком до н. е. Відмінність цих розписів полягає у тому, що в керамічних виробах черонофігурного стилю фігури, нанесені на поверхню сосуду, зберігають натуральний колір глини, а тло вкривається шаром лаку. У цей же час відбувається процеси, пов’язані зі значними ускладненнями композиції розписів та самої постаті, тому що вона будується не тільки сілуєтними, а й внутрішніми лініями. Червоно фігурні розписи останній чверті 6 – перших десятиріч 5 ст. до н. є. називають вазописом « строгого стилю». Яскравим представником цього стилю вважається Євфроній. На « Псіктері з гетерами» оголені жіночі фігури постають перед глядачем у складних різноманітних позах, автор намагається передати їхню трьохмірність. В першу чверть 5 ст. до н. є. вазопис у відношенні до реалізму йде попереду монументальної скульптури. Особливими є вази, розписані Дурісом, а також вазописьцями з майстерень Брига та Гієрона. Розписи « вазописця Бріга», як міфологічні, так і жанрові відрізняються великою життєвою пильністю та знаменують перехід вазопису у новий етап розвитку – до реалізму класики. Монументальний та станковий живопис 5 ст. до н. є. суттєво вплинув на розвиток вазопису. Друга чверть століття була перехідним часом від « строгого» до « вільного стилю». Фігури набувають більшу пластичність, об’ємність, але при цьому втрачається найбільше надбання архаїчної доби – ідеальне співвідношення між розписом сосуду, його формою та поверхнею. До видатних зразків вазопису 3 – й чверті 5 ст. до н. є. належать поховальні лекіфи з розписом лаком та фарбами по білому тлу, кратер з Орвієто з Лувру, що ілюструє міф про Аргонавтів.
Наприкінці 5 ст. до н. є. у античних керамістів виникає цікавість до внутрішнього світу людини, його особистих переживань. В вазопису на заміну « вільному стилю» приходить « розкішний» стиль, видатним представником якого був Мідій. Герої його розписів вдягнені в ошатний одяг та коштовні прикраси( гідрія « Викрадення Левкипид»).Мідій також вводить у розписи єлементи пейзажу, намагаясь передати простір, розміщує фігури на різнім рівні ( гидрія « Суд Парису»).
Екзаменаційний білет № 6
Синтез мистецтв в архітектурному ансамблі Софії Київської.
Творчість Андрія Рубльова.
Ювелірне мистецтво Візантії: Основні техніки та способи декорування.
Синтез мистецтв в архітектурному ансамблі Софії Київської.
В архітектурно-художньому задумі собору виняткову роль відіграє синтез мистецтв. Мозаїки та фрески багатокольоровою гамою вкривають стіни, стовпи, склепіння, арки й куполи собору. Барвисті зображення й орнаменти з блискучим золотим тлом мозаїк у центральній частині храму вдало поєднуються з легкими тонами фрескового розпису, що прикрашає боки центральної частини, бічні нефи, галереї, приміщення другого поверху й башти собору. Художній ефект підсилюють барвисті килими мозаїчних підлог, різьблені мармурові окраси перед вівтарної перегорожі, мармурові пороги та довірки отворів, різьблені шиферні плити, що оздоблюють парапети другого поверху.Архітектурно-художній образ Софійського собору вражає своєю досконалістю й не поступається перед найвидатнішими тогочасними спорудами світу.Цікаво відзначити одну особливість Софійського собору. За розмірами він не такий уже й великий. Проте винятково вдала композиція різномасштабних елементів створює враження грандіозності . У Софійському соборі мозаїки прикрашали лише центральну частину споруди, передусім вівтар. Інтер’єр оздоблювали головним чином фресками, які не потребували дорогих матеріалів, були простішими у виконанні і разом з тим справляли величезний художній ефект.Стилістично фресковий розпис Київської Софії близький до мозаїк, усі майстри працювали за єдиним художнім задумом і, мабуть, серед них були такі, що могли виконувати мозаїки, і фрески.Складання програми розпису фресок та мозаїк було відповідним завданням. По-перше, враховувалися вимоги замовника, який часто сам безпосередньо брав участь в обговоренні композицій. По-друге, тут діяли церковні канони й правила, від яких відступити було неможливо, по-третє, ця програма розробляла, художні проблеми і, головне, композицію розпису в цілому. Побутує думка, що роботою по складанню програми розписів київського Софійського собору керував просвітер князівської церкви при Берестовському палаці, а згодом – київський митрополит Іларіон, який був довіреною людиною Ярослава Мудрого.У Софійському соборі, було здійснено три цикли зображень: перший, що трактує євангельські легенди, другий – біблійні легенди і третій – житійний, присвячений головним чином „чудесами” покровителів князівського роду – святим Георгію, Ганні та архангелів Михаїлу.Розпис Київської Софії читається зліва направо і зверху вниз, як книга. На склепіннях собору були зображені сцени з легендарного життя Христа: „Різдво,” „Стрітення”, „Преображення” та інші, які до наших днів не дійшли. Під склепінням, в за коморах, збереглися сцени з пізніших євангельських подій: „Суд над Христом”, „Розп’яття” тощо. Нижче, на стінах, - сцени з євангельських легенд після„воскресіння” Христа: „Зішестя в пекло”, „Увірування Фоми” та інші. З цього циклу найцікавіша композиція „Послання учнів на проповідь”, що натякає на недавнє прийняття християнства на Русі. Всі постаті композиції виконано приблизно в одному масштабі, лише Христос більший за інші. Композиції майстерно вписані в площині півциркульних закомар та ділянки стін. Фрески виконували першокласні досвідчені митці, про що свідчать чіткий рисунок, стримана, але тонко підібрана гама.. Подібно до інших храмів, Софія була місцем поховання визначних осіб, переважно з числа можновладців. Некрополь Софійського собору почав складатися з середини XI ст. Фундатор храму ще за свого життя звелів обладнати для себе усипальницю у північній галереї. Саркофаг Ярослава Мудрого досі зберігається у соборі. За літописом у Софії відомі ще чотири поховання князів - нащадків Ярослава, а також поховання багатьох руському матеріалі – овруцькому рожевом шифері. Під Овручем здавна зводилися численні майстерні по виготовленню з шиферу різноманітних виробів. Рожевий шифер добре колеться на плити й прекрасно ріжеться. Це – чудовий матеріал для підлог, карнизів, парапетів, вівтарних перегородок, що їх ставили в ті часи замість іконостасів.Винятково цікаві орнаменти на шиферних плитах київського Софіївського собору, що утворюють парапети другого поверху. Кілька їх ще й досі збереглося. Кожна плита – окрема композиція. Основний орнаментальний мотив - це плетиво, вписане в кола та ромби. В колах – розетки, о нагадують стародавні слов’янські сонячні знаки, стилізовані квіти, вінки. Над портретом дочок Ярослава плита, в центрі якої геральдична фігура орла. На плитах, що відгороджують південну аркаду, бачимо то дрібний сітчастий орнамент, то вишуканий візерунок з плетива, то перевиту стрічками решітку з зображеннями раків та риб – карасів, пліток, лящів, окунів. Антропоморфні мотиви в розкішному різьбленому вбранні Київської Софії відсутні.
Творчість Андрія Рубльова.
Творчість
Андрія Рубльова в
(1360?
- 29
січня
1430?)
- російський художник-іконописець,
монах. Мистецтво Рубльова, який мав
величезну кількість учнів, вважається
найвищим досягненням російського
живопису XV століття.
"Трійця"
Рубльова.
До 20 століття ніхто не знав напевно які
саме роботи належать пензлю монаха -
художника. Єдина картина, авторство
якої беззаперечно належало Рубльову-
"Трійця"-
з часом
змінилася і судити про стиль її виконання
було неможливо. Найвірогідніше,
що свої перші кроки у малярському
мистецтві Андрій Рубльов здобував під
опікою відомого константинопольського
живописця Феофана Грека та його учнів.
Вже в 1405 році він разом із Феофаном
Греком та старцем
Прохором розписав Благовіщенський
собор Московського Кремля. На жаль до
нашого часу збереглись лише два яруси
іконостасу. Дослідники запевняють, що
Рубльову належать сім ікон святкового
ряду: "Благовіщення",
"Хрещення", "Різдво Христове",
"Стрітення", "Преображення",
"Воскресіння Лазаря" та "Вхід
до Єрусалиму". Ці роботи свідчать про
неабиякий талант
майстра та слідування візантійським
традиціям. Від робіт інших майстрів ці
ікони відрізняються м'якістю, гармонійністю
й таємничою одухотвореністю.
Друга згадка в літописі про мистецтво
Андрія Рубльова
датується 1408 роком. В цей час він працює
разом зі своїм товаришем Данилом Чорним
над фресками Успенського собору у
Володимирі. Аналіз стилю фресок допоміг
вченим визначити групу малюнків,
виконаних безпосередньо Рубльовим.
Найзначущою із фресок Рубльова в
Успенському соборі є композиція "Страшний
суд", де
традиційно грізна сцена перетворилася
в світле свято торжества справедливості.
1410 рік
у творчості Рубльова знаменується
створенням трьох ікон так званого
"Звенигородського
чину"
(названого так умовно, по місцю, де вони
були знайдені): "Спас", "Архангел
Михаїл" та "Апостол Павло".
Найвизначніша з них ікона "Звенигородський
Спас". Дослідники вказують на
стилістичну схожість Спаса
з найуславленішим творінням Рубльова
- "Трійцею".Найкращу свою роботу
Андрій Рубльов створив у 1411 році. Нею
стала ікона "Трійця Старозавітна
(Вітхозавітна)", написана Рубльовим
в пам'ять святого Сергія Радонежського,
засновника Троїцької Лаври. Вважається,
що Андрій
Рубльов
розписував Різдвяний собор у
Савино-Сторожевському монастирі під
Звенигородом. В середині двадцятих
років п'ятнадцятого століття Рубльов
разом з Данилом Чорним керував розписом
Троїцького собору Троїце-Сергієва
монастиря. На жаль фрески були втрачені,
а в рубльовських іконах того часу
зберігся смуток, - відчувається вік
художника. Найвідоміші з його робіт:
"Хрещення", "Архангел Михаїл"
та "Апостол Павло". Останні роки
життя Андрій Рубльов провів в
Андроніковському монастирі, де займався
розписом храму Спаса. Андрій
Рубльов помер 29 січня 1430 року у Москві,
в Андроніковському монастирі.
Ювелірне мистецтво Візантії: Основні техніки та способи декорування.
X-XII века - период нового подъема византийского монументального искусства и архитектуры - были ознаменованы также расцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий из стекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в Византии было подчинено единой системе миропонимания, философско-религиозного мировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды искусств били тесно связаны между собой единой системой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так же подчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в русле качественных изменений всей художественной системы византийского общества. Поэтому в Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органический художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело часто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковная утварь, императорские регалии, одежда церковных иерархов и придворной знати, реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения, которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшие чиновники, духовенство, - все эти украшения часто становились недосягаемым образцом для художников других стран.
В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскоши украшали дворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В Это время начинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичным образцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф, Афины). Произведения византийского прикладного искусства высоко ценятся далеко за пределами империи.
Высочайшего уровня развития в эту эпоху достигла византийская торевтика - изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа - реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениями искусства.
Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни империи и императорского дворца.
Рассвет прикладного искусства в X-XII вв. был связан с торжеством эстетики церемониала, парадности, культа императора. Пышность церемоний утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуал процессий торжественная культовая обрядность - все это рождало эстетику света, блеска, красоты. Отсюда особая любовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных материалов, торевтике, камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству дворцов и храмов.
Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудие политики и дипломатии - раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовали распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики является реликварий "Явление Ангела женам-мироносицам" (XI-XII вв.) (Париж, Сен-Шапель). В плоских фигурах, обрисованных плавными линиями, с удлиненными пропорциями, выражена глубокая одухотворенность, легкость и воздушность, задумчивая грация образов сочетается с тонкой проникновенностью и возвышенной сосредоточенностью. Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах - чашах, блюдах, кубках - соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент - иногда ориентального характера. Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность образов - вот характерные византийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюре. Сохранилось не мало шедевров высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д'Оро в разнице собора св. Марка в Венеции. Пала д'Оро представляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины, уже знакомой нам по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них - подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение корон на головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественное творчество XI-XII вв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением Императора Михаила II Дуки - дар жене венгерского короля Гейзы - византийской процессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотых пластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил II Дука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую доктрину - византийский император предстает здесь как зерен венгерских королей.
Екзаменаційний білет № 7
Основні етапи розвитку мурованої оборонної архітектури на Україні у XIV – XVII ст.
Творчість Діонісія.
Основні риси мистецтва Північного Відродження.
Основні етапи розвитку мурованої оборонної архітектури на Україні у XIV – XVII ст.
Друга половина XVI — перша половина XVII ст. — якісно новий етап у розвитку архітектури та містобудування на українських землях. Оскільки архітектура як вид мистецької творчості відігравала визначальну роль у розвитку мистецької культури, саме в ній найраніше і найяскравіше проявилися нові тенденції, що поступово стали визначальними для розвитку мистецької культури загалом. Вони насамперед пов’язані з діяльністю приїжджих європейських будівничих (перед початком XVII ст. майже виключно італійців), які надали мурованій архітектурі українських земель яскраво виражених рис пізньоренесансного будівництва, здебільшого у його північноіталійському провінційному варіанті. Від другої половини XVI ст. залишки готики виступають хіба що у вигляді рудиментів, а від початку наступного століття на українському ґрунті постають перші споруди новітнього барокового стилю. Відповідно найновіші європейські системи поширюються також в містобудуванні та оборонній архітектурі.
Зміни, які відбувалися у мистецькому житті українських земель упродовж другої половини XVI — першої половини XVII ст., трансформувавши характер мистецької культури, не заторкнули, однак, її фундаментальних основ, тому нова мистецька епоха стала органічним продовженням на новому історичному ґрунті традиції, виробленої після прийняття християнства й утвердження побудованої на його засадах мистецької культури східнохристиянського зразка. При зовнішньому її оновленні внутрішня структура залишалася стабільною. У своїх найважливіших засадах зберігалася й історично складена система взаємовідносин всередині самої культури. Одним з найхарактерніших проявів цього стала традиційна роль малярства у системі української культури другої половини XVI — першої половини XVII ст.
Станкове малярство другої половини XVI — першої половини XVII ст. переживало процес завершення розвитку ансамблю й початок нового етапу його еволюції, впродовж якого зберігалися роль і значення іконопису та розвивався світський напрям малярства, уособлюваний передовсім портретним жанром.
Мурована оборонна архітектура
Оборонне будівництво XIV — XV ст. У літературі існує підтримуваний польськими дослідниками погляд, нібито вагому роль у поширенні оборонних укріплень на західноукраїнських землях мав відіграти король Казимир III, якому приписують будівництво оборонних споруд Львова, Галича та ряду інших міст (у контексті пущеної в хід Яном Длуґошем заманливої романтичної формули, що нібито він зайняв дерев’яну Русь, а залишив її по собі кам’яною). Проте насправді за нею стоїть лише відзначена зміна будівельних традицій, пов’язана з переходом від системи дерев’яно-земляних укріплень княжої доби до мурованого оборонного будівництва західноєвропейського типу. Окрім того, слідом за Я. Длуґошем, нерідко також значно перебільшується особиста роль Казимира III в поширенні оборонного будівництва західноєвропейського зразка на приєднаних до Польщі землях Галицької Русі. Принаймні львівські дані вказують на спорудження міських укріплень у пізніший період, і, як завжди в містах, королівська влада не докладала до цього якихось особливих зусиль. Не знайдено слідів казимирівських фортифікацій і в Галичі, де найновіші археологічні дослідження засвідчили натомість розбудовану систему укріплень Замкової гори ще з XII ст. Незалежно від цього, не може підлягати сумніву, що нова історична ситуація привела до докорінної переміни системи і характеру оборонного будівництва, пов’язаних з утвердженням західної традиції. Це знайшло вираз не лише у містах, а й у резиденційній архітектурі, поширюваній з напливом на західноукраїнські землі магнатерії та шляхти з території Польщі. З розглядуваного періоду до нашого часу не дійшла жодна її пам’ятка, проте серед них мусили бути характерні для свого часу споруди, як, наприклад, резиденції короля Владислава II Яґайла у Городку чи Добростанах на Яворівщині. Унікальним прикладом оборонного залишку провінційної резиденції є вежа (інші елементи укріплення були дерев’яними) у П’ятничанах на Жидачівщині — вірогідний релікт "форталіціум", існування якого потверджене документальною згадкою 1454 р. 13
Очевидно, ще до цього періоду належать початки класичних резиденцій волинської княжої знаті на зразок частково збереженого замку Острозьких в Острозі. Проте найважливішим на Волині, безперечно, був Луцький замок, який включав Верхній замок, збережений у досить доброму стані, і частково вцілілий Нижній, або Окольний, замок, мурована частина якого мала стіну і чотири вежі, з яких до нашого часу дійшла вежа князів Чарторийських. Верхній замок знаходиться на території укріплень княжого часу, які, за свідченнями Галицько-Волинського літопису, були комбінованими — дерев’яними і земляними. На їхньому місці в XIV ст., "за князя Любарта", як стверджено в урядовому описі замку 1545 р. 14, споруджено муровані стіни з трьома вежами, у яких виразно виступають елементи готичного будівництва. Розпочате за Любарта спорудження обох замків згодом продовжив князь Свидриґайло.
На території замку був розташований також палац. Мурований Верхній замок споруджувався поступово, починаючи від в’їзної вежі. На відміну від нього, Нижній був мурований лише частково. Інші вежі й частина стін замку залишалися дерев’яними — він не був домурований. Така комбінація, безперечно, існувала й в інших замках у період їх перебудови, проте у луцькому Нижньому замку заміну не було завершено, що й визначило своєрідне поєднання мурованого та дерев’яного оборонного будівництва. У другій половині XIV — першій половині XV ст. Луцьк був головним центром литовської частини українських земель, що і визначило загалом малотиповий для них характер його фортифікацій.
До регіонів, на території яких найактивніше поширювалася оборонна архітектура, належить також Поділля. Тут з-перед кінця XIV ст. розвивається унікальний оборонний комплекс Кам’янця-Подільського, характер якого багато в чому визначений розташуванням міста на острові, утвореному глибоким природним каньйоном. Зрештою фортифікації Кам’янця-Подільського найдавнішого періоду їхньої історії збереглися лише у незначних фрагментах, оскільки згодом міські укріплення неодноразово істотно перебудовувалися. Кінець XIV ст. ознаменований виникненням на Поділлі цілого ряду укріплених замків — у Бучачі, Язлівці, Сатанові, Скалі Подільській, Теребовлі, Хотині, пізніше неодноразово добудовуваних і перебудовуваних, від яких починається історія мурованого резиденційного оборонного будівництва на місцевому ґрунті.
Починаючи від XIV ст., досить активно укріплюється територія Закарпаття. Цим століттям датується збережений в руїнах замок у Королевому та рештки замку в Невицькому під Ужгородом. З-перед кінця XIV ст. веде свою історію найкраще збережений у регіоні Мукачівський замок, заснований після того, як 1386 р. цю територію отримав князь Федір Коріятович. Його первісним ядром був донжон (втрачений), навколо якого згодом розросталася розбудована система укріплень, більшість яких виходить поза часові рамки розглядуваного тут періоду.
Коли на включених до складу Польщі західноукраїнських землях внаслідок перенесення на місцевий ґрунт європейської будівельної традиції поширюється мурована оборонна архітектура, витісняючи на дальший план притаманні попередній епосі дерев’яно-земляні укріплення, які й надалі зберігалися у вжитку й мали чимале поширення, на "литовській" території України і далі продовжували активно використовувати дерево, не переходячи на привнесений з Європи тип мурованого оборонного будівництва. Класичний приклад активного використання дерева в укріпленнях литовського періоду дає споруджений у Києві в останній третині XIV ст., за першого князя литовського походження Володимира Ольґердовича, замок на Киселівці.
Особливу сторінку в історії оборонного будівництва на українських землях становлять укріплення Криму — як князівства Феодоро, так і генуезьких колоній, що надзвичайно активно розвивалися упродовж розглядуваного періоду. Це було кам’яне оборонне будівництво західноєвропейської традиції, відповідні укріплення, природно, збереглися лише частково. Для зміцнення своїх позицій на півострові генуезці у 1357 — 1433 рр. збудували на території нинішнього Севастополя фортецю Чембало у складі верхнього укріплення св. Миколая та нижнього — св. Георгія. Найпотужнішою фортецею генуезців на території Криму були найкраще збережені укріплення в Судаку, які будувалися між 1371 — 1469 рр. У 1383 — 1386 рр. було закінчено міську фортецю у Феодосії (Кафі). До початку XV ст. належить фортеця Комітату, яку князівство Феодоро збудувало на протилежному березі бухти як противагу генуезьким укріпленням Чембало. До найпотужніших оборонних споруд на українських землях належить фортеця у Білгороді-Дністровському. Найдавніша частина — цитадель — датується другою половиною XIII — першою половиною XIV ст.; у 1438 — 1454 рр. під керівництвом майстра Федорка було споруджено найбільшу на українських землях муровану фортецю, до комплексу якої входило 35 веж.