Романтизм 20—30-х годов XIX века

Поражение Наполеона у Ватерлоо и последовавшая за этим реставрация Бурбонов принесли лучшим умам Франции разочаро­вания в возможном переустройстве общества, о котором еще так страстно мечтали просветители XVIII столетия. С крушением об­щественных идеалов разрушались и основы классицистического искусства. В адрес школы Давида все чаще слышались упреки. Рождалось новое мощное течение во французском изобразительном искусстве — романтизм.

Романтическая литература Франции: сначала Шатобриан с его программным произведением эстетики романтизма «Гений христи­анства» (1800—1802), затем наиболее передовое крыло—Ламар-тин, Виктор Гюго, Стендаль, Мюссе, в раннем творчестве — Фло­бер, Теофиль Готье, Бодлер, как и английские романтики, прежде всего Байрон и Шелли,—имела громадное влияние на художест­венную культуру всей Европы. Но не только литература. Изобрази­тельное искусство Франции эпохи романтизма выдвинуло таких крупных мастеров, которые определили главенствующее влияние французской школы на все XIX столетие. Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «Школой» в целом.

Отсюда и патетический характер романтических произ­ведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра вооб­ражения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности. Идеал романтиков туманен, оторван от реальности, но всегда возвышен и благороден. Мир в их воображении (и соответ­ственно изображении) предстает в непрерывном движении. Даже излюбленный классицистами мотив античных руин, трактуемый ими как символ неувядаемости вечности, превращается у романти­ков, как тонко подмечено, в символ бесконечного течения времени.

Романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико (1791—1824) —мастер героиче­ских монументальных форм, который соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого романтизма, и, нако­нец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.

В Салоне 1812 г. Жерико заявляет о себе большим полотном-порт­ретом, носящим название «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку». Это стре­мительная, динамическая композиция. На вздыб­ленном коне, развернув­шись к зрителю корпусом, с саблей наголо представ­лен офицер, призываю­щий солдат за собой. Ро­мантика наполеоновской эпохи, такой, как ее пред­ставляли современники художника, выражена здесь со всем темперамен­том двадцатилетнего юно­ши. Картина имела успех, Жерико получил золотую медаль, но государством она приобретена не была.

Зато следующее боль­шое произведение — «Ра­неный кирасир, покидаю­щий поле боя» (1814) потерпело полную неудачу, ибо многие увидели в фигуре воина, с трудом спускающегося со склона и еле удерживающего коня, определенный политический смысл — намек на разгром Наполеона в России, выражение того разочарования в политике Наполеона, которое испытывала французская молодежь.

Жерико настойчиво ищет героические образы в современности. События, происшедшие с французским кораблем «Медуза» летом 1816 г., дали Жерико сюжет, полный драматизма и привлекший внимание общественности. Фрегат «Медуза» потерпел крушение у берегов Сенегала. Из 140 человек, высадившихся на плот, лишь 15 полумертвецов подобрал бриг «Аргус» на двенадцатый день. При­чину гибели усматривали в непрофессионализме капитана, полу­чившего это место по протекции. Общественность, оппозиционно настроенная к правительству, обвинила последнее в коррупции. В итоге длительной работы Жерико создает гигантское полотно 7х5 м, на котором изображает немногих оставшихся на плоту людей в тот момент, когда они увидели на горизонте корабль. Среди них мертвые, сошедшие с ума, полуживые и те, кто в безумной надежде всматривается в эту далекую, едва различимую точку. От трупа, голова которого уже в воде, взгляд зрителя движется дальше к юноше, ничком упавшему на доски плота (натурой Жерико послу­жил Делакруа), к отцу, держащему на коленях мертвого сына и совершенно отрешенно глядящему вдаль, и затем к более активной группе — смотрящих на горизонт, венчаемой фигурой негра с красным платком в руке. Среди этих людей и подлинные портретные изображения — инженера Корреара, указывающего на корабль сто­ящему у мачты врачу Савинъи (оба — оставшиеся в живых очевид­цы катастрофы).

Последние работы Жерико по возвращении во Францию в 1822 г.—портреты сумасшедших, которых он наблюдал в клинике своего друга—психиатра Жорже (1822—1823). Из них известно пять: портрет сумасшедшей старухи, называемый «Гиена Сальпетриера», «Клептоман», «Сумасшедшая, страдающая пристрастием к азартным играм», «Вор детей», «Умалишенный, воображающий себя полководцем». Романтикам вообще был свойствен интерес к людям с обостренной психикой, стремление изобразить трагедию слом­ленной души. Но Жерико работает с натуры, его портреты в итоге превращаются в документальные изображения. Вместе с тем, вы­шедшие из-под кисти большого художника, они являются как бы олицетворением человеческих судеб. В их трагически-острой харак­теристике ощущается горькое сочувствие самого художника. Пор­треты сумасшедших Жерико пишет уже смертельно больным. По­следние одиннадцать месяцев жизни он был прикован к постели и умер в январе 1824 г., на 33-м году жизни (вследствие неудачного падения с лошади).

Жерико несомненно явился провозвестником и даже первым представителем романтизма. Место Жерико в искусстве — как бы на пересечении столь важных путей — и делает особенно значительной его фигуру в истории ис­кусства. Этим же объясня­ется и трагическое его оди­ночество.

Художник, которому предстояло стать истин­ным вождем романтизма, был Эжен Делакруа (1798—1863). Делакруа вполне естественно обращается к сюжету великого творения итальянского гения. Он написал «Ладью Данте» («Барка Данте», «Данте и Вергилий», 1822) за два с половиной месяца (размер картины 2х2,5 м), вызвал огонь критики, но с восторгом был принят Жерико и Гро. Впоследствии Мане и Сезанн копиро­вали это раннее произведение Делакруа.

Полотна Делакруа полны тревожного и даже трагического на­строения. Тень Вергилия сопровождает Данте по кругу ада. Греш­ники цепляются за барку. Их фигуры в брызгах воды на фоне адского зарева огней классически правильны по рисунку и пластике. Но в них такая внутренняя напряженность, такая необычайная мощь, мрачность и мучительная обреченность, какие были невозможны для представлений художника «Школы».

Делакруа отвергал данное ему звание романтика. Это понятно. Романтизм как новое эстетическое направление, как оппозиция классицизму имел очень расплывчатые определения.

В Салоне 1824 г. выставляет картину «Резня на Хиосе» («Хиосская резня»).

Картину предваряла интенсивная подготовительная работа, мас­са рисунков, эскизов, акварелей. Появление картины в Салоне вызвало нападки критики (исследователи пишут, что художника ругали хуже, чем вора и убийцу), но восторженное поклонение молодых перед гражданственной прямотой и смелостью живописца. Картина вызвала также полное смятение в лагере классиков.

Колорит картины претерпевал изменения в отличие от сразу сложившейся композиции: он постепенно высветлялся. Несомнен­но, огромную роль здесь сыграло знакомство Делакруа с живописью Констебла. Светлая и вместе с тем очень звучная гамма «Хиосской резни» — бирюзовые и оливковые тона в фигурах молодого грека и гречанки (слева), сине-зеленые и винно-красные пятна одежды безумной старухи (справа) — послужила отправной точкой для последующих колористических исканий художников. Так, в буре негодований и в восторженных оценках, в битвах и полемике складывалась новая школа живописи, новое художественное мыш­ление — романтизм с 26-летним Делакруа во главе.

Следующий этап творчества Делакруа связан с июльскими событиями 1830 г. Он воплощает революцию 1830 г. в аллегориче­ском образе «Свободы на баррикадах» (другие названия — «Свобо­да, ведущая народ», «Марсельеза» или «28 июля 1830 г.»). Женская фигура во фригийском колпаке и с трехцветным знаменем сквозь пороховой дым по трупам павших ведет за собой восставшую толпу.

Окружение Делакруа — Орас Берне, Арп Шеффер, Эжен Деве-риа, Поль Деларош, по сути, не представляло собой подлинно романтического направления, и уж ни один из этих художников не был равен Делакруа по таланту.

Из скульптурных произведений романтического направления нужно отметить в первую очередь «Марсельезу» Рюда (1784—1855) — рельеф на арке площади Звезды (ныне пл. де Голля) в Париже (арх. Шальгрен), исполненный в 1833—1836 гг. Его тема навеяна настро­ениями Июльской революции. На рельефе изображены доброволь­цы 1792 года, увлекаемые вперед аллегорической фигурой Свободы. Ее образ полон необычайной мощи, динамизма, страстности и неукротимости.

В бронзе, текучесть которой легко передает динамику борьбы или нападения, изображаемых в сюжете, работал скульптор-анима­лист Антуан Бари (1795—1875), искусно передававший пластику диких животных на воле, в естественных условиях существования.

Неокласицизм — загальна назва ряду художніх течій 2-ї половини 19—20 ст., які зверталися до традицій античності, відродження та класицизму. У своїх творах представники-неокласицисти протиставляли суперечностям життя вічні «естетичні норми минулого».В архітектурі неокласицизм виявився на початку. 20 ст. як реакція проти декоративних надмірностей і конструктивних невизначеностей модерну (П. Андреєв, М. Верьовкін — в Україні, І. Жолтовський, І. Фомін — в Росії, О. Перре — у Франції, Е. Саарінен — у США).В образотворчому мистецтві неокласицизм поширювався як реакція на імпресіонізм і орієнтувався на античну архаїку, раннє Відродження та класицизм (скульптори П. Війтович, А Попель — в Україні, С. Меркулов — V Росії, живописці Ф. Годлер — у Швейцарії, М. Дені — у Франції, В. Сєров, К. Петров-Водкін — у Роcії).

Екзаменаційний білет № 22

1. Особливості голландського та фламандського натюрморту XVII ст.

2. Провідні майстри українського живопису першої половини ХІХ ст.

3. Російський фарфор і фаянс другої половини XVIII – ХІХ ст. Основні осередки, стилістичні риси.

1. Особливості голландського та фламандського натюрморту XVII ст.

В 17 в. в Голландии натюрморт утвердился как самостоятельный жанр.

В голландских натюрмортах 17 века несколько подгрупп:

1)Изображение завтрака с недавним присутствием человека (натюрморты Питера Класа и Виллема Хеды)

В 17 веке в натюрморте появлятся часы. Также в этот период новым явлением в натюрморте является боковое освещение.

2) Изображение десертов (Абрахам ван Бейерен)

3) Изображение кухни – различная материальность кастрюль, посуды, овощей

4) Аристократические натюрморты (присутствие в натрморте кубков-наутилусов из раковины моллюска наутилуса). Виллем Кальф, восточный фарфор, персидский ковер в натюрморте.

Часто можно встретить изображение курительных трубок и жаровен.

Во 2 половине 17 века в Голландии появлятся натрморты с людьми 3 сословия – бедные в бедной обстановке.

Фламандские натюрморты (Фландрия - историческая область на северо-западе Европы (на территории современных Франции, Бельгии и Нидерландов) от голландских отличаются тем, что чаще изображаются цветы. Кроме этого осоенность фламандского натюрморта является присутствие живой природы – бабочек, попугаев, а также битой живой дичи. Франс Снейдерс «Рыбная лавка» – серия лавок для охотничьего дворца архиепископа.

Ян ван Кессель «Спаржа» (натюрморт с кроликом) 1652 год в Львовской картинной галерее. В киевском музее Ханенко Ян Веникс «Натюрморт с битым зайцем» 1704 год.

Также важным явлением в развитии живописи стали натюрморты «Ванитас» Vanitas (Суета сует), на них присутствут черепа, напоминанея, что все мы когда-то умрем. Это связано с католической традицией. Центром развития натюрмортов Vanitas в XVII в. был голландский город Лейден. Основные предметы Vanitas: череп, человеческие кости (в основном берцовая), погасшая свеча, срезанные живые цветы и изоражение различных насекомых, в частности «плохих»: мух (не бабочек); бывают часы (символ быстротечности) и предметы земной привязанности человека (деньги, предметы роскоши) и слабости человека (игральные карты). Наиболее выдающимся художником в области ванитас, работавшим в 17 веке был Антонио де Переда (испанец).

Из учебника:

Родиной самого характерного вида голландского натюрморта — «завтрака» стал город Харлем. В картинах Питера Класа изображается накрытый стол с яствами и посудой. Оловянная тарелка, селедка или ветчина, булочка, бокал вина, скомканная салфетка, лимон или ветка винограда, столовые приборы — скупой и точный отбор предметов создает впечатление стола, накрытого на одну персону. Присутствие человека обозначено «живописным» беспорядком, внесенным в расположение вещей, и атмосферой уютного жилого интерьера, достигнутой передачей световоздушной среды. Доминирующий серо-коричневатый тон объединяет предметы в единую картину, тогда как сам натюрморт становится отражением индивидуальных вкусов человека, его образа жизни.

В том же русле, что Клас, работал другой харлемец, Виллем Хеда. Колорит его картин в еще большей степени подчинен тоновому единству, в нем господствует серо-серебристый тон, заданный изображением серебряной или оловянной посуды. За эту красочную сдержанность картины стали называть «монохромные завтраки».

В Утрехте получил развитие пышный и нарядный цветочный натюрморт. Главные его представители — Ян Давидс де Хем, Юстус ван Хейсум и его сын Ян ван Хейсум, особенно прославившийся тщательностью письма и светлым колоритом.

В Гааге, центре морского промысла, Питер де Пюттер и его ученик Абрахам ван Бейерен довели до совершенства изображение рыб и других обитателей моря, колорит их картин отливает блеском чешуи, в которой вспыхивают пятна розового, красного, синего цветов. Университетский Лейден создал и усовершенствовал тип философского натюрморта « vanitas » (суета сует). В картинах Хармена ван Стенвейка и Яна Давидса де Хема с предметами, воплощающими земную славу и богатство (доспехи, книги, атрибуты искусств, драгоценная утварь) или чувственные удовольствия (цветы, фрукты), соседствуют череп или песочные часы как напоминание о скоротечности жизни. Более демократичный «кухонный» натюрморт возник в Роттердаме в творчестве Флориса ван Схотена и Франсуа Рейкхалса, а лучшие его достижения связаны с именами братьев Корнелиса и Хермана Сафтлевенов.

В середине столетия тема скромных «завтраков» преобразуется в творчестве Виллема ван Алста, Юриана ван Стрека и в особенности Виллема Калфа и Абрахама ван Бейерена в роскошные «банкеты» и «десерты». Золоченые кубки, китайский фарфор и делфтский фаянс, ковровая скатерть, южные фрукты подчеркивают вкус к изяществу и богатству, утвердившийся в голландском обществе в середине столетия. Соответственно, на смену «монохромным» завтракам приходит сочный, красочно насыщенный, золотисто-теплый колорит. Влияние рембрандтовской светотени заставляет краски на картинах Калфа светиться изнутри, поэтизируя предметный мир.

Мастерами изображения «охотничьих трофеев» и «птичьих дворов» были Ян-Батист Веникс, его сын Ян Веникс и Мелхиор де Хондекутер. Этот тип натюрморта получил особое распространение во второй половине — конце столетия в связи с аристократизацией бюргерства: устройством поместий и развлечением охотой. Живопись двух последних художников показывает усиление декоративности, цветности, стремление к внешним эффектам.

В натюрмортах использовалось преимущественно боковое освещение, позволяющее эффектно моделировать объем и фактуру предметов. Картины кажутся окном или нишей в стене, заполненной цветами, фруктами и посудой. Но голландский натюрморт скорее вдохновлен идеями романтизма, нежели реализма. Удивительным образом и посуда, и кожура свежесрезанного лимона, и бархатистая поверхность персика, и складки скатерти на столе обретают в голландских натюрмортах значительность, монументальность, декоративность и не кажутся натуралистичными. 

Особенностью голландской живописи была специализация художников по жанрам. В рамках натюрмортного жанра существовало даже разделение по отдельным темам, причем в разных городах были свои излюбленные виды натюрморта, и если живописцу случалось переехать в другой город, он часто резко менял свое искусство и начинал писать те разновидности жанра, что были популярны в этом месте.

Фламандский натюрморт

Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Франс Снайдерс. Крупным мастером монументального декоративного натюрморта из даров природы и «охотничьих сцен» был друг Рубенса Франс Снайдерс (1579—1657). Его натюрморты — это сказочно-щедрое изобилие различной снеди. Сочные плоды, овощи, битая птица, олени, кабаны, морские и речные рыбы нагромождены горами на больших дубовых столах кладовых и лавок («Натюрморт с лебедем», Москва, ГМИИ), заполняя все живописное пространство — предметы заслоняют друг друга, свисают со столов и падают на пол. Яркие контрастные краски, разнообразные фактуры выделяют их на нейтральном фоне, выявляют их декоративные качества. Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной жизненной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции, создают впечатление целостности, монументальности.

Выполненная Спайдерсом серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж) ярко характеризует его творчество.

2. Провідні майстри українського живопису першої половини ХІХ ст.

В течение первой половины XIX в. в украинской живописи постепенно усиливались реалистические тенденции. Реализм - направление в литературе и искусстве, с которым связано попытки художников дать правдивое, полное отражение действительности. Первыми украинский художниками, в творчестве которых появились черты нового стиля, стали Иван Сошенко (1807–1876), Капитон Павлов (1792–1852), Гаврила Васька (1820-1866). Все они художественное образование получили в петербургской Академии художеств, а после ее окончания совмещали педагогическую деятельность, преподавая рисование, с занятием живописью. Художник Иван Сошенко был одним из ближайших друзей Т. Шевченко, активно способствовал его выкупу из крепостничества. После окончания академии он вернулся в Украину, где работал преподавателем рисования в гимназиях. Из его произведений, сохранившихся доныне, известные «Портрет бабушки М. Чалого »,« Женский портрет », жанровые произведения« Мальчики-рыболовы »,« Продажа сена на Днепре ». Особенно удачными считаются у Сошенко жанровые и пейзажные произведения, оживленные по композиции, непосредственные, отражающие увиденное художником в окружающей жизни. Из произведений Капитона Павлова, которые дошли до нас, видно, что мастер работал преимущественно в портретном жанре, иногда оживляющие свои произведения бытовыми деталями. Об этом свидетельствуют, в частности, его «Автопортрет», «Портрет дочери художника», «Мальчик с голубком». Впрочем, среди его произведений является также жанровые картины («Дети строят карточный дом», «Бондарь»), пейзажи («Церковь Спаса Нерукотворного в Полтаве»). Стилю мастера была присуща сдержанная цветовая гамма, реалистическая манера рисунка, интересное светотеневое моделирование лиц персонажей. Гавриил Васька получил признание как портретист прежде всего благодаря серии портретов тогдашних украинских деятелей, выполненных по заказу В. Тарновского для его частного музея. Особое место в творческом наследии художника занимает картина «Портрет юноши из семьи Тамары ». На своем полотне портретист создал утонченный образ юного художника с палитрой и кистями в руках. Возникает впечатление, что через мгновение он начнет писать картину, а сейчас только задумался над тем, каким будет первый мазок его кисти.

Основателем светской живописи в Закарпатье считали Иосифа Змей-Миклошия(1792-1848) с Пряшивщины. После окончания венской Академии художеств он работал придворным мастером пряшивского епископа. Его кисти принадлежат также росписи многих церквей Закарпатья. Но еще художник писал портреты, чудесные пейзажи, картины на бытовые темы из жизни закарпатских крестьян. В течение первой половины XIX в. Украинская живопись будто собирал и сплачивал свои силы. Переосмысливая традиции европейской живописи, украинские мастера производили собственный стиль, создавалось основание, на котором произошел расцвет украинской живописи в второй половине XIX в.  Украинская живопись в первую треть века как бы накапливает свои силы, опираясь на опыт таких выдающихся русских художников, как В. А. Тропинии (работавший на Украине, в селе Кукавка, с 1804 по 1823 г.), К. П. Брюллов, А. Г. Венецианов. Круг тем пока сравнительно ограничен, хотя в портретах проявляется интерес к людям из народа (портреты, созданные К. С. Павловым), к окружающей природе (пейзажи В. И. Штернберга, М. М. Сажина), оживляемой жанровыми мотивами (работы Д. И. Безперчего, И. М. Сошенко). Самым видным художником середины века был великий украинский поэт Шевченко Его революционные взгляды дали новое направление не только поэзии, но и всем жанрам украинской живописи и графики. Свое творчество Шевченко посвятил украинскому народу, его жизни, истории. В жанровой живописи им правдиво раскрыта жизнь украинского народа. Уже в картине «Катерина» (1842), написанной под влиянием брюлловской школы, видна самостоятельность автора не только в обращении к жизненно-характерному типажу, но и в глубоко прочувствованном отношении художника к трагической судьбе своей героини. Разносторонний талант Т. Г. Шевченко достиг академических высот и в художественной графике (серия «Живописная Украина» и др.) - в 1860 г. ему было присвоено звание академика гравюры Петербургской академии искусств. Органічне поєднання людини з природою прозвучало у творчості Василя Штернберга ). Перший краєвид В.Штернберга — "Садиба Г.Тарновського у Качанівці" (1837) ще має вплив романтичних краєвидів панорамного характеру його вчителя М.Воробйова — з поглибленою перспективою й об'єднанням єдиною сріблясто-холоднуватою тональністю. В композиції відчутна присутність класицистичних, академічних при У Львові художником краєвиду був Антон Ланге (1779-1844) — вихованець Віденської академії. Він прибув до Львова 1810 р. і все своє життя присвятив львівському театру, де працював художником-декоратором. Його ідеалом були твори Клода Лоррена, під впливом якого він малював ідеальні класичні краєвиди з помітною романтичною настроєвістю, яка виявлялась у відчутній поетичній споглядальності, легко переданій повітряності та чистій прозорій атмосфері. Сучасники особливо захоплювались його переданням світла і досконалим чистим кольором у перспективних краєвидах, наповнених повітрям. А.Ланге, а також А.Рейхан, А.Лаубе, К.Губерт, К.Теодор, К.Ауер й інші художники-аматори виконували малюнки з видами Львова для відомого тоді літографічного закладу П.Піллера. У Львові 1824 р. Піллер видав альбом "Галицькі види" з малюнків Ланге. Романтичний період у Галичині ознаменувався влаштуванням у Львові великих художніх виставок, які стали новим явищем у культурному житті, зв'язуючись у такий спосіб з художнім світом Європи. їх відбулось дві: 1837 і 1847 pp. Прагнення до гармонійного кольору у А. Рейхана поставило його на порозі серйозного відкриття — пленеризму. Низку його портретів, намальованих правдиво й об'єктивно, вирізняють романтичні настрої. Це портрети К.Лідля (1837); ТТарасевича — львівського аптекаря, скрипаля К.Липинського; історика А.Бельовського. А.Рейхан шукав у мистецтві красу і гармонію, обходячи конфлікти та катастрофи, що могла пропонувати романтична епоха. Малярство романтизму в Східній частині України мало дещо інший характер, розвивалося хоч і за своїми законами, проте під диктатом російського мистецтва. Така ситуаційна підлеглість зрозуміла. Чимало художників-українців отримували художню освіту в Петербурзькій академії мистецтв, після закінчення якої дехто з них не повертався в Україну. Однак малярство 20-50-х років XIX ст. має специфічний характер. Якщо в Галичині воно ще виразно тяжіло до класицизму, то на Сході України виявилася самобутність, незалежність від класицизму, що дає підстави трактувати його як малярство романтизму. Але тут попередником і формуючим містком малярства романтизму виступав сентименталізм, Сентименталізм сміливіше підносив гуманістичне розуміння почуттів людини, незалежно від її соціального стану. Цікавість до народу тоді активно поширилася, що відображено в малярстві. Оскільки сентименталізм звертався не до розуму, а до почуття, то в малярстві розвивалась тенденція наголошення на емоційності художнього образу.

3. Російський фарфор і фаянс другої половини XVIII – ХІХ ст. Основні осередки, стилістичні риси.

Секрет производства фарфоровой массы в Росии стал известен лишь с середины 18 века. До того времени его пытались открыть многие ученые-химики. Попытки организовать производство фарфора в России начались еще при Петре 1. По его заданию ученые пытались выведать секрет в Мейсене, но неудачно. В 1724 году русский купец Гребенщиков основал фаянсовую фабрику в Москве (это первый русский майоликовый завод), на ней велись опыты по изготовлению фарфора, но они не получили должного развития. В 1740-х годах начинается выпуск обычной гончарной посуды, в том числе и майоликовой, керамическими мастерскими подмосковного Гжельского завода. Для гжельской дешевой посуды был характерен грубый розовый черепок и простая цветочная роспись в виде цветка или ветки по розоватой или палевой эмали.

Изобретателем русского фарфора стал Дмитрий Иванович Виноградов (друг Ломоносова). История первого в России Императорского фарфорового завода (ИФЗ) тесно связана с его именем. Начало ее относится к 1744 году. Наиболее ранний из всех обнаруженных сведений состав фарфоровой массы имеет дату 30 января 1746 года. Вероятно, с этого времени Виноградов приступил к систематической экспериментальной работе по нахождению оптимального состава фарфоровой массы и продолжал ее до своей смерти в 1758 году. 

С 1747 года Виноградов приступил к изготовлению пробных изделий из своих опытных масс, как можно судить о том по отдельным экспонатам, имеющимся в музеях и носящим марку и дату изготовления (1749 и более поздние годы). В 1752 заканчивает первый этап работ Виноградова по созданию первого русского фарфора и организации технологического процесса производства. Помимо разработки рецептуры фарфоровой массы и исследования глин различных месторождений, Виноградов разрабатывал составы глазурей, изобретал рецептуру красок по фарфору и сам разрабатывал весь проесс производства.

Продукция Императорского фарфорового завода первого периода (примерно до 1760 года) ограничивалась мелкими изделиями, как правило мейсенского образца. В фарфоровых изделиях этого времени мы видим черты стиля рококо. Вообще, искусство фарфора развивалось вместе с архитектурой, воспринимало ее основные стилевые особенности. Барокко, ранний и поздний классицизм отражались в произведениях петербургского императорского завода. 

С царствованием Екатерины Великой (с 1762 года), которая с художественными целями приглашает иностранных модельеров, наступил художественный подъем. С 60-х годов XVIII века в искусство русского фарфора стали проникать элементы классицизма. Восхищение французской культурой сказывается и на фарфоровом производстве: в формах и благородных декорах роскошной столовой посуды. Многочисленные парадные сервизы — все имеют строгие выверенные пропорции, орнамент тяготеет к геометрической упрощенности и строится, как правило, в виде фриза. Роспись применялась и полихромная и выполненная в технике гризайль. 

Начало 19 века - новые веяния — переход к зрелой стадии классицизма — стилю ампир. Новый стиль проявил себя во всю силу со второго десятилетия XIX века. На смену строго геометризированным, сухим формам пришли формы архитектоничные, удлиненных пропорций, с пышными скульптурными элементами. На фарфоровой посуде и декоративных вазах стали преобладать насыщенные цветные и золотые фоны. Очень часто использовался золоченый орнамент. Посуда первой трети века производит впечатление торжественности и приподнятости. На фарфоровых изделиях почти не оставалось незаписанной белой поверхности.

XIX век — период бурного развития керамической промышленности в России. Появляется множество фарфоровых фабрик. Фарфор превращается в достаточно широко распространенный в среде дворянства, купечества и ремесленников материал. Одновременно с Императорским фарфоровым заводом во второй половине XVlll - начале XlX века возникли коммерческие частные производства.

В подмосковном селе Вербилки в 1766 году английский купец Ф. Гарднер основывает фарфоровое производство, которое выпускает дорогие сервизы, отличающиеся высоким качеством фарфоровой массы и росписи. Гарднеровский завод выпускал и мелкую пластику, доступную широкому кругу покупателей. Характерной для гарднеровской посуды была яркая, сочная цветочная роспись, близкая русской народной керамике. Изделия завода обладали высокими техническими качествами, превосходной живописью, своеобразной, яркой, красочной. Преобладала орнаментальная трактовка растительных узоров. Роза, написанная несколькими крупными мазками, то в виде чуть раскрывшегося бутона, то уже расцветшая, стала символом гарднеровского фарфора XVIII века так же, как решенный подобным же образом цветок шиповника. С 1829 года завод стал изготавливать фаянсовую посуду, декорированную печатью. 

В первой половине XlX века в России возникает много частных фарфоровых заводов, большая часть которых сосредотачивается в Гжельском районе Московской области, поскольку этот район славился белыми глинами. Крупнейшим из них был завод А.Г.Попова, основанный в 1811 году недалеко от Сергиева Посада в селе Горбунове Дмитровского уезда. Вырабатывал завод высококачественные фарфоровые изделия разнообразных форм, с выразительной росписью. 

Во второй половине XlX века концерн фабриканта М.С.Кузнецова, объединивший несколько крупнейших фарфорофаянсовых заводов, выпускает технически совершенные, но в художественном отношении эклектические изделия. К последней трети XIX века много частных фарфоровых заводов, в том числе и большинство гжельских, разорились, и производство фарфора было монополизировано товариществом М. С. Кузнецова.

Во второй трети XIX века начался распад стилевого единства в большом искусстве и во всех видах декоративно-прикладного, в том числе и в фарфоре. Он испытал на себе смену многих стилевых направлений. Эклектика захватила позиции равно и на ИФЗ и на частных заводах. В русском фарфоре отразились самые разнообразные влияния: псевдоэтрусский стиль и псевдоготический, псевдорококо и псевдорусский стиль.

В конце XlX века в искусстве русского фарфора намечается начало упадка. Формообразование фарфоровых изделий все больше превращается в бессмысленное усложнение форм, нагромождение деталей, причем нередко удивительно разнородных. В этот период Европа искала новые направления для развивающейся фарфоровой промышленности.

Новым стилем в искусстве стал модерн. Он господствовал и на Императорском заводе в 1906-1917 годах. Характерным для изделий стиля модерн были блеклые цвета, отсутствие образных композиций.

Екзаменаційний білет № 23

1. Творчість Рембрандта ван Рейна.

2. Оформлення давньоруських рукописних книг.

3. Художня творчість Т.Г. Шевченка.

1. Творчість Рембрандта ван Рейна.