Встреча у рыбачьей хижины: Пушкин, Батюшков, Жуковский и Барков

Наиболее дерзкая (куда более дерзкая, чем в сцене с двенадцатью «девами»!) насмешка над «девственной» эротичностью поэзии Жуковского и Батюшкова возникает в сцене встречи Руслана с Ратмиром, нашедшим счастье в пасторальной любви на лоне природы (пятая песнь). Портрет юной «пастушки», пленившей Ратмира, демонстративно строится на варьировании Батюшкова, в первую очередь, его «Элегии из Тибулла»:

(Пушкин)		(Батюшков)
Из темной хаты выбегает Младая дева; стройный стан, Власы, небрежно распущенны,		Беги навстречу мне, беги из мирной сени, В прелестной наготе явись моим очам:

49

Улыбка, тихий взор очей, И грудь, и плечи обнаженны,     Все мило, все пленяет в ней.

Власы развеяны небрежно по плечам, Вся грудь лилейная и ноги обнаженны...

Впрочем, «власы, небрежно распущенны» отсылают и к другому месту той же батюшковской элегии («И с распущенными по ветру волосами»).

«В описании ощутимо вожделение, но непонятно, чье это вожделение — Руслана или рассказчика», — глубокомысленно замечает по поводу этой сцены «Руслана и Людмилы» Ж.-Ф. Жаккар⁶⁰. Используя понятийную систему женевского исследователя, можно было бы смело ответить: «Это вожделение Батюшкова». Действительно, специально доказывать спроецированность этих стихов на стихи Батюшкова излишне, настолько «батюшковские» здесь и общая ситуация, и мотивы, и детали словесного портрета, и самый эротический язык⁶¹. При этом самому Пушкину, судя по всему, было, в общем, совершенно безразлично, кого из героинь поэмы наградить таким элегическим портретом. Первоначально по батюшковской модели строился «портрет» спящей Людмилы, обнаруженной Русланом в саду Черномора. Черновая редакция поэмы дает такое чтение:

Он видит милые красы Врагом коварным похищенны И грудь и ноги обнаженны И распущенные власы...

Но поэт, видимо, пожелал сохранить понравившийся ему портрет героини в динамике (он вообще ценил в описаниях Батюшкова «живость»): зарисовка спящей Людмилы не давала такой возможности. В итоге портрет безболезненно перешел от «главной» героини к периферийной (что, кстати, лишний раз подтверждает факультативность персонажей «Руслана и Людмилы» по отношению к «словесному материалу»)...

Вместе с тем за «вожделением» Батюшкова Пушкин проницательно ощутил и «вожделение» его друга, поэтического предшественника и литературного соратника — Жуковского. Рассказ-исповедь Ратмира, следующий за портретом героини, отсылает к уже знакомой нам «Песне» Жуковского («Мой друг, ханитель-ангел мой»):

50

(Пушкин)		(Батюшков)
Она мне жизнь, она мне радость! Она мне возвратила вновь Мою утраченную младость, И мир, и чистую любовь.		С тобой, один, вблизи, вдали, Тебя любить — одна мне радость; Ты мне все блага на земли; Ты сердцу жизнь, ты жизни сладость.

«Отсылка» оформлена в высшей степени виртуозно: не говоря уже о повторяющихся («традиционных») рифмах, следует заметить, что первая строка приведенного фрагмента (ключевая для раскрытия «темы Жуковского») как бы смонтирована из двух полустиший «Песни»; при этом местоимение «она» выступает как фонетический субститут использованного Жуковским числительного в функции прилагательного — «одна». Вместе с тем пушкинский первый стих синтаксически полностью параллелен четвертому стиху соответствующего четверостишия Жуковского, а состав и последовательность ударных гласных повторяют его второй стих (а — и — а — а)...

В идиллическом эпизоде «Руслана и Людмилы», казалось бы, при всем желании невозможно обнаружить какое бы то ни было полемическое задание. Даже придирчиво-недоброжелательный Воейков отозвался об этом месте почти восторженно: «По моему мнению, самый приличный, самый целомудренный и самый лучший по содержанию и слогу во всей Поэме есть эпизод об отречении от мира роскошного Хана Хазарского»⁶². С другой стороны, характерно, что известный ценитель радостей жизни Д. Д. Благой отнес этот эпизод к числу «недостатков» пушкинской поэмы: «…Несомненным анахронизмом (!) является и “опрощение” князя Ратмира, полюбившего “пастушку” и ставшего рыбаком. Недаром этот эпизод так восхищал критиков-карамзинистов…»⁶³

Однако заблуждались оба критика — и Воейков, и Благой. «Самый целомудренный» эпизод поэмы оказался вместе с тем едва ли не одним из самых непристойных. Заключение монолога Ратмира отсылает не только к «Песне» Жуковского, но и к сочинению совсем иного жанра — знаменитой «Оде Приапу» Баркова. Герой барковской оды — престарелый фаллос — рассказывает Приапу о своих былых подвигах и, в частности, о том, как ему довелось «еть» саму Прозерпину. Он навеки сохранил восхищение тем «путем претесным», что открылся под «лобком прелестным» дочери Цереры:

51

О! путь любезнейший всем нам! Ты наша жизнь, утеха, радость, Тебя блажит Юпитер сам, Ты нам даешь прямую сладость. Ты сладко чувство в сердце льешь <...> Ты жизнь отьемлешь и даешь⁶⁴.

Пушкин, несомненно, был немало позабавлен тем, что целомудреннейшие стихи Жуковского почти буквально совпали со строками самого нецеломудренного русского поэта. Дополнительную пикантность этому обстоятельству придавало то, что Жуковский, разумеется, о таком совпадении не помышлял (как оно оказалось возможным — особый вопрос, который, разумеется, должен решаться не на основе «психоаналитических» фантазий, а на основе изучения предыстории русского элегического языка). «Самый лучший по содержанию и по слогу эпизод» строится на двойном коде — коде Жуковского и коде Баркова; барковские мотивы в пасторальном контексте и «на фоне» песни Жуковского начинают звучать особенно уморительно. За одним планом просвечивает другой: говорится одно — в высшей степени целомудренное и возвышенное, подразумевается другое — в высшей степени чувственное и непристойное... Посредством такого приема за спиритуализмом платонической лирики обнаруживается острое вожделение. Этому приему в поэзии Пушкина еще предстоит сыграть немаловажную роль...

Из деконструирования лирико-элегических моделей вырастает не только конструкция поэмы, но и ее, так сказать, эротическая философия. О «чувственности» пушкинской поэмы говорили еще ее первые критики — начиная с А. Воейкова⁶⁵. Говорили об этом и те исследователи, которым не требовалось во что бы то ни стало сводить поэму к «историзму» и «реализму»⁶⁶. Однако «эротизм» и пресловутая «чувственность» «Руслана и Людмилы» — это не столько факт мировоззрения Пушкина, сколько элемент литературной формы поэмы, определившийся именно в результате конструктивной деформации опыта предшественников. Перелицовывая и обыгрывая структурные особенности лирики Жуковского и Батюшкова, Пушкин вместе с тем перелицовывает и «пародирует» сопряженную с ней платоническую философию любви. Пушкиным соответствующая

52

«философия» была осмыслена как элемент лирико-элегической системы и как элемент лирического жанра. Естественно, перелицовка жанра приводила к диаметрально противоположным содержательным решениям. Эротическое «содержание» «Руслана и Людмилы» вырастает во многом из игры с «формой». Никакой реальной позитивной философии любви (которая могла бы выступать в качестве действительной альтернативы неоплатонизму Жуковского и Батюшкова) в «Руслане и Людмиле» не было. Именно в этом смысле — как признание приоритета экспериментаторски-формального задания — следует, видимо, понимать позднейшее замечание Пушкина о своей поэме: «Не заметили даже, что она холодна»⁶⁷.

Вместе с тем, деформируя поэтические тексты Жуковского и Батюшкова, Пушкин подходит к ним как к бесспорной литературной ценности: пушкинская поэма, в которой так много пародий на Жуковского и Батюшкова, — в то же время произведение «школы Жуковского и Батюшкова». «Пародирование» Батюшкова и Жуковского оказывается парадоксальной формой апологии их поэзии. Деконструируя «поэтический платонизм» лирики своих старших друзей, обнажая конвенциональность их мотивов, Пушкин одновременно демонстрирует драгоценность созданного «школой» поэтического языка, показывает, что он способен выдерживать все игровые трансформации и сохранять свои поэтические качества в любых контекстах. Для «бунта» против самого элегического языка пора еще не пришла.