Варяжский гость

Пример такого сложного построения, двойной направленности поэтического диалога дает так называемая «исповедь Финна». Давно отмечено, что в ней отразился сюжет «Песни Гаральда Смелого», широко известной по французскому переводу П. А. Малле и через французское посредство перешедшей в русскую литературу³². Песню эту переводили И. Богданович, Н. Львов, Н. Карамзин и К. Батюшков. Секрет особой популярности этого текста у русских авторов (и русских читателей) объяснялся связанностью «Песни» с русским материалом: речь в ней идет о безответной любви норманнского конунга Гаральда к одной из дочерей киевского князя Ярослава Мудрого. Гаральд совершает множество подвигов, но каждый подвиг вызывает холодно-равнодушную реакцию русской княжны («А дева русская Гаральда презирает», — в версии Батюшкова).

Исследователи издавна склонны были считать, что для рассказа о Финне был важен сюжет песни Гаральда как таковой; русские вариации песни рассматривались в основном как тексты-медиаторы. Однако анализ текста убеждает в том, что для Пушкина был значим не столько Малле, сколько именно его русский толкователь — Батюшков³³.

Пушкин ценил батюшковскую «Песнь Гаральда Смелого» как поэтический шедевр: об этом свидетельствуют и позднейшие использования ее образов, формул, синтаксиса и мелодических решений в стихах 1820-х годов (об этом см. ниже, во 2-й главе), и красноречивая помета напротив третьей строфы «Песни...» на полях батюшковских «Опытов...»: «Прекрасно». Это восхищение отразилось и в «Руслане». «Песнь Гаральда Смелого», среди прочего, помогла освоить «оссианический» модус поэтического повествования, соединить оссианизм с «гармонией» и сладкогласием, вообще стилистическими достижениями «школы гармонической точности»; на «северном» материале это лучше всех удавалось Батюшкову³⁴.

Достаточно сравнить корреспондирующие строки Батюшкова и Пушкина, посвященные возвращению героев на родину из боевых походов, чтобы убедиться в важности далеко не одних только «мотивных» перекличек:

31

(Исповедь Финна)		(Песнь Гаральда Смелого)
Пора домой, сказал я, други! <...> И страх оставя за собой, В залив отчизны дорогой Мы с гордой радостью влетели.		Гаральдом, о други, вы страха не знали, И в мирную пристань влетели с челном.

Наряду с повтором ключевых слов, здесь примечательна изысканная фонетическая игра с согласными г, р, д и с гласным а, восходящая к графически-звуковому плану стихов Батюшкова и явно анаграммирующая имя «Гаральд». По сравнению с Батюшковым Пушкин значительно усиливает эту игру, так что соответствующий звукообраз как бы перетекает из стиха в стих (други, дорогой, гордой радостью), составляя фоническую канву всего пассажа. Примечательно у Пушкина и «перевернутое» отражение консонантных сочетаний батюшковской «Песни...» («...о други, вы страха не знали» и «Залив отчизны дорогой») — явление антисимметрии, по М. Шапиро³⁵. Семантика предшествующей строки («И, страх оставя за собой...») в этом контексте приобретает озорной характер; она может быть прочитана как относящаяся не только к содержательному, но и к словесно-звуковому плану пушкинских стихов (в их соотношении со стихами Батюшкова): батюшковский «страх» (уже не как тема, а как слово, разделяющее два консонантных сочетания) действительно оставлен, так сказать, за текстом.

«Песнь Гаральда Смелого» в переложении Батюшкова оказывалась не столько очередным переводом древнего источника, сколько значимым фактом современной поэзии. Она встраивалась в контекст поздних элегий Батюшкова и в свою очередь приобретала элегические черты. «Я» Гаральда-певца в такой же степени выражало поэтическую концепцию Батюшкова, что и «я» элегий Каменецкого цикла, в которых мотив безответной влюбленности осложнялся необычными для русской элегической традиции мотивами странствия в чужих краях и участия в военных походах. Переложение древней «песни» встраивалось в контекст автобиографически подсвеченных батюшковских произведений с «оссианическим» колоритом³⁶. «Песнь» как бы демонстрировала сверхисторичность коллизий безответной любви, подключала их к универсальному архетипу судьбы. Вместе с тем Батюшков давал понять разными способами, что создан-

32

ный им «лирический роман» в основании своем реален, что он имеет биографическую подоснову и что, следовательно, сам поэт испытывает и переживает то же, что испытывали и переживали его герои. В рамках этого биографического мифа должна была прочитываться и «Песнь Гаральда Смелого»³⁷.

В истории Финна Пушкин «деконструирует» такую элегическую модель, переключая ее в комический модус и обнажая ее условно-литературный характер. То, что Пушкина интересовал здесь в первую очередь Батюшков, а не Гаральд, подтверждается тонким приемом: в повествовании Финна используется конструкция подчеркнуто автобиографического (то есть рассчитанного на соотнесение-проецирование лирического героя на автора) батюшковского «Пробуждения»:

Ни кроткий блеск лазури неба, Ни запах, веющий с полей, Ни быстрый бег коня ретива <...> Ничто души не веселит...

Эти батюшковские строки отзовутся в пушкинских стихах — рассказе Финна (Пушкиным воспроизводится батюшковское перечисление привлекательных атрибутов простой жизни — в виде однородных членов с последующим отрицающим их обобщающим словом: «ничто... не...»):

И все мне дико, мрачно стало: Родная куща, тень дубров, Веселы игры пастухов — Ничто тоски не утешало.

Союзником (и едва ли не «подсказчиком») Пушкина в деконструкции элегического модуса неожиданно оказался... Карамзин. В «Истории государства Российского» Карамзин поместил собственный прозаический перевод «Песни Гаральда Смелого» (из Малле) и снабдил песнь Гаральда выразительным комментарием: «Елизавета не презирала его: он следовал единственно обыкновению тогдашних нежных Рыцарей, которые всегда жаловались на мнимую жестокость своих любовниц»³⁸. Пушкин как бы распространяет ироническую сентенцию Карамзина на материал современной элегической поэзии и демонст-

33

рирует, что Батюшков тоже следует обыкновению «нежных рыцарей» и что жалобы его на «мнимую жестокость» возлюбленной имеют вполне конвенциональный и литературный характер.

Обнажение литературной конвенциональности соответствующего элегического мотива совершается посредством подключения его к иной — иронически-рационалистической — литературной традиции. Исследователи давно отметили, что в истории любви Финна и Наины отразились мотивы популярной сказки Вольтера “Ce qui plait aux dames”, в свою очередь восходящей к сказкам А. Гамильтона³⁹. Следует добавить, что сказочные коллизии здесь инвертируются: если у Вольтера старуха, домогающаяся любви рыцаря, оказывается в конце концов прекрасной феей, то у Пушкина, напротив, вожделенная красавица неожиданно оборачивается безобразной старухой. Ситуация вольтеровской галантной сказки переосмысляется по модели вольтеровского «Кандида», где, как известно, вступает в игру тема времени, традиционно игнорировавшаяся любовно-приключенческими романами⁴⁰. Батюшковский «петраркизированный» мотив как бы вовлекается в силовое поле «вольтеровских» сюжетов, что и позволяет решить его пародически, обнажить его условность и продемонстрировать его потенциальный комизм. Вечная любовь без взаимности — смешна и небезопасна (а вдруг жестокая красавица со временем по тем или иным соображениям смилуется?)... Развязка любовной истории Финна и Наины — ядовитая насмешка над элегическим «петраркизмом».

В истории Финна усвоение поэтического искусства Батюшкова оказывается неотделимым от пародии и игры⁴¹.