Вопрошающая рука

Фундаментальные принципы осуществленной Пушкиным творческой игры схематически можно описать так: Пушкин взял мотивы современной лирической поэзии — прежде всего инвариантную тему пути в лирике Жуковского и коллизии несчастной любви и разлуки в лирике Батюшкова — и подключил их к архетипическому сюжету волшебной сказки (утрата — поиски — обретение). Спроецированность лирики на сказочный план открывала перспективы для иронического обыгрывания лирики. «Руслан и Людмила» оказалась поэмой о лирике и в значительной степени поэмой, «сделанной» из лирики. Жанры, вовлекаемые в семантическое поле поэмы, стали одновременно и формой изображения поэмного материала (то есть «приключений» героев), и самим литературным материалом.

Эта игра возникает уже в завязке поэмы. Первая брачная ночь Руслана кончается незапланированно: его юная жена похищена неведомой злой силой. Руслан в растерянности:

Встает испуганный жених, С лица катится пот остылый; Трепеща, хладною рукой Он вопрошает мрак немой... О горе: нет подруги милой!

Перед нами сюжетная завязка — и естественно предположить в ней ряд аллюзий на нарративные тексты. Действительно, такие аллюзии несомненны. Узнаваема, в частности, отсылка к началу XI песни “Orlando Furioso” Ариосто: Руджиеро, освободивший Анджелику, видит, сколь неотразимо прекрасна она в своей наготе; он охвачен вожделением: «Руджиеро отбросил прочь копье и щит и извлек другое нетерпеливое оружие» (OF, XI, 3). Однако Анджелика, положив в рот волшебное кольцо,

27

исчезает с глаз рыцаря, и тому остается только «хватать руками воздух» и «обвинять женщину в столь неблагодарном и нелюбезном поступке» (OF, XI, 7)²⁴. Ариостовский подтекст здесь не только значим сам по себе, но еще как бы и «прогностичен» по отношению к развитию некоторых мотивов: мотив исчезновения с помощью волшебного предмета будет использован Пушкиным в последующих песнях, где окажется связан с темой Черномора — в свою очередь, соотнесенного с ариостовским старцем-отшельником, пытающимся овладеть усыпленной им Анджеликой — но, по причине старческого бессилия, без успеха (OF, VIII, 45–50).

Однако за отсылкой к Ариосто возникает еще более бурлескная ситуация. М. Г. Альтшуллер тонко отметил перекличку между соответствующими стихами «Руслана и Людмилы» и эпизодом из ирои-комической поэмы В. И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх», в котором повествуется о неожиданном исчезновении Елисея из постели влюбленной в него хозяйки публичного дома²⁵ (Майковым, заметим, в свою очередь травестируется Вергилий — эпизод бегства Энея от Дидоны; между прочим, этот эпизод был предметом пародийного обыгрывания и в “Orlando Furioso”²⁶):

          ...след уже простыл, любовник убежал. Подушку хвать рукой, нашла подушку хладну...

В общем, нагнетание отсылок к эпическим — волшебно-сказочным и ирои-комическим — текстам достаточно явно. Однако все эти «аллюзии» не покрывают смысла интертекстуальности эпизода; за ними возникает современный литературный контекст — элегии Батюшкова.

Введение батюшковской темы готовится и осуществляется на нескольких уровнях — начиная с наименее явных. Ю. М. Лотман отметил, что уже в стихах: «Падут ревнивые одежды // На цареградские ковры» — присутствует «батюшковский» компонент — во-первых, в использовании редкой ритмической фигуры (VI, по Тарановскому), характерной именно для поэзии Батюшкова; во-вторых — в использовании батюшковского изобразительного приема («в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизирован-

28

ного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов...»²⁷). Эта скрытая интертекстуальность готовит появление более эксплицированного интертекстуального знака — переосмысленной лексической цитаты из Батюшкова. Описание реакции растерянного Руслана («Трепеща, хладною рукой // Он вопрошает мрак немой...») представляет собой вариацию стихов из «Воспоминаний» Батюшкова: «Рукою трепетной он мраки вопрошает»²⁸.

Но лексическая цитата в новом контексте получает новые функции. У Батюшкова соответствующая формула — составная часть элегической резиньяции. Она является частью развернутого сравнения безнадежных страданий лирического героя, удаленного от возлюбленной, с чувствами претерпевшего кораблекрушение путешественника:

Как странник, брошенный на брег из ярых волн, Встает и с ужасом разбитый видит челн, Рукою трепетной он мраки вопрошает,           Ногой скользит над пропастями он,           И ветер буйный развевает Молений глас его, рыдания и стон... На крае гибели так я зову в спасенье Тебя, последняя надежда, утешенье!..

У Пушкина эта ситуация иронически переосмысляется. Рассказ о растерянном Руслане сопровождается ироническим авторским комментарием-сопоставлением («Ах, если мученик любви // Страдает страстью безнадежно; // Хоть грустно жить; друзья мои, // Однако жить еще возможно» и пр.). «Мученик любви» — это и есть лирический герой элегий Батюшкова: коллизия, в которой оказался Руслан представлена, следовательно, как куда более «драматическая», чем та, в которой пребывают герои батюшковских элегий. Во второй песни иронический момент усугубляется, достигая степени издевательства в параллелизме между похищением Людмилы из объятий влюбленного Руслана и похищением курицы из-под крыл вожделеющего петуха. Эта параллель в своем мотивном генезисе восходит к Ариосто²⁹, в свою очередь пародировавшему традиционные эпические сравнения. Однако лексически и интонационно она проецируется, в первую очередь, на элегию Батюшкова: «Напрасно, горестью своей // И хладным страхом пораженный // Зовет любовницу петух...» —

29

«На крае гибели так я зову в спасенье // Тебя, последняя надежда, утешенье!..» (следует заметить, что негативная конструкция с «напрасно» — вообще типично батюшковская; ср.: «Напрасно осыпал я жертвенник цветами... Напрасно: Делии еще с Тибуллом нет»; в «Разлуке»: «Напрасно покидал страну моих отцов... Напрасно я скитался... Напрасно: всюду мысль преследует одна // О милой, сердцу незабвенной...)³⁰.

Пушкин как будто совершенно определенно смеется над батюшковским «петраркизмом». Однако в пятой песне мы вновь встречаем возвращение к той же батюшковской элегии, с варьированием ее лексики и мотивов, — в вещем сне Руслана:

Он видит, будто бы княжна Над страшной бездны глубиною Стоит печальна и бледна... И вдруг Людмила исчезает, Стоит один над бездной он... Знакомый глас, призывный стон Из тихой бездны вылетает...

Здесь слышатся отголоски знакомых нам стихов о страннике, брошенном на брег из ярых волн и вопрошающем мраки трепетной рукою, но активизируются уже другие образно-мотивные и лексические элементы («Ногой скользит над пропастями он, // И ветер буйный развевает // Молений глас его, рыдания и стон... // На крае гибели так я зову в спасенье // Тебя, последняя надежда, утешенье!..»), а также элементы стиховые (воспроизведение батюшковских рифм — комбинация глагольных на —ает и лексически тождественных он и стон). При этом батюшковский метафорический ряд преобразуется в «реальный» (что демонстрирует тонкость грани между реальным и метафорическим в элегическом мышлении). Элегическое вкрапление в пушкинский текст в данном случае, видимо, лишено пародического задания: сон Руслана прогностичен, но прогностичен вне комических импликаций³¹.

Итак, один и тот же батюшковский претекст предстает по ходу развития поэмы то материалом для травестии, то объектом стилизации. Этот принцип окажется важнейшим конструктивным принципом пушкинского текста; он будет выдержан на протяжении всей поэмы, зачастую представая в еще более сложных формах.