Смерть Ленского как литературный факт

Друзья мои, вам жаль поэта…                               Евгений Онегин, 6, XXXVI Ужель и впрям, и в самом деле Без элегических затей, Весна моих промчалась дней (Что я шутя твердил доселе)?                                Евгений Онегин, 6, XLIV

 

 

 

 

Колеблющаяся двупланность в изображении Ленского после ссоры с Онегиным почти исчезает: фигура его делается почти однозначно комичной. Комизм, однако, закономерен; он демонстрирует несостоятельность элегического сознания перед лицом действительно драматических ситуаций.

В связи с деконструкцией элегического мировидения заслуживает особого внимания одно место. При характеристике выбранного Ленским секунданта — Зарецкого — Пушкин использует формулу из «Беседки муз» Батюшкова: «Как я сказал, Зарецкий мой, // Под сень черемух и акаций // От бурь укрывшись наконец, // Живет как истинный мудрец, // Капусту садит, как Гораций» и пр. Исследователи почему-то любили связывать «цитатность» Зарецкого с темой торжества суровой реальности над романтическими идеалами⁶⁸. В действительности, однако, смысл цитаты несколько иной. Напомним, что важнейшая особенность романа в стихах — столкновение плана Автора и плана героя внутри одного высказывания. Уместно отметить, что в конце пятой и особенно в начале шестой главы этот прием выдвигается, целые строфы даны как несобственно-

173

прямая речь, речь Ленского или, во всяком случае, как речь, находящаяся в его «стилистической зоне» (5, XLV; 6, XIII–XVII). Такая дискурсивная двупланность возникает и в случае с Зарецким. Формулу из стихотворения Батюшкова для характеристики уездного бретера и негодяя использует не Автор, а Ленский (сопутствующая характеристика — «надежный друг, помещик мирный // И даже честный человек» — тоже отражение «взора Ленского»).

То, что в плане Ленского дается всерьез, в плане авторском звучит как саркастическая издевка — и в адрес Зарецкого, и, в особенности, в адрес самого Ленского. Издевка делается особенно саркастической оттого, что в XII строфе дается еще одна цитатная характеристика Зарецкого (но уже вне восприятия Ленского) — «сосед велеречивый…». Это, как известно, характеристика Буянова из «Опасного соседа» В. Л. Пушкина⁶⁹. Герой, который в «плане Ленского» выступает как элегический персонаж, в плане Автора предстает тем, кем ему надлежит быть. Усмотреть в бордельном забияке лирического героя Батюшкова означало предел перцептивной и интерпретационной неадекватности.

Об этом же свидетельствует знаменитый отрывок из предсмертной элегии Ленского (6, XXI–XXII), сплошь составленный из клише элегического стиля и снабженный ироническим авторским комментарием (6, XXIII). Его пародический план хорошо изучен, и подробно на нем останавливаться нет нужды⁷⁰. Заслуживает, однако, внимания неожиданный результат поэтических усилий Ленского:

И наконец перед зарею, Склонясь усталой головою, На модном слове идеал Тихонько Ленский задремал.

Отчего «задремал» Ленский? И почему он задремал именно на модном слове «идеал»? Соответствующие стихи представляют собой остроумную отсылку к ситуации знаменитой шуточной поэмы Батюшкова «Видение на брегах Леты» (Пушкин ее высоко ценил). В ее зачине перечислялись поэты, внезапно умершие по воле Аполлона:

174

Иной из них окончил век, Сидя на чердаке высоком В издранном шлафроке широком, Голоден, наг и утомлен Упрямой рифмой к светлу небу.

Поэт — герой Батюшкова — встречает смерть в поисках рифмы! Эта ситуация интертекстуально поясняет и ситуацию «Евгения Онегина»: Ленский, конечно, склонился усталой головою не посередине строки, а в конце ее, подыскивая рифму к слову «идеал»!.. Ситуация, однако, связана с поэмой Батюшкова более многопланово. М. И. Шапир показал, что процитированные нами батюшковские стихи заключали в себе отсылку к «Девичьей игрушке» Баркова («Ну естьли ты пиит, скажи мне рифму к небу. // Другой ответствовал: — Я мать твою <…>»)⁷¹. Непристойная дешифровка соответствующего места из поэмы Батюшкова (и вообще переключение всей ситуации в непристойно-сексуальный план) «подсказывается» следующими стихами:

Другой, в Цитеру пренесен, Красу, умильную как Гебу, Хотел для нас насильно… петь И пал без чувств в конце эклоги.

Рифмой к «небу» в тексте Батюшкова оказывалось «Гебу»; имя богини (как имя заимствованное, мифологическое и «высокое») в батюшковскую эпоху произносилось с фрикативным г. Мягкий фрикативный [γ’] в позиции перед гласными переднего ряда исключительно близок по качеству к [j]; [γ’ebu] звучало почти как [jebu]…⁷² Вместе с тем глагол «петь» отчетливо выступает в соответствующем контексте как эвфемизм непроизносимого «еть»⁷³. Двусмысленное описание отношений галантного поэта с «красой, умильной как Геба» подчеркивается многоплановой фонетической игрой. Весь батюшковский пассаж оказался построен на игре с неназванной, но мерцающей на втором плане русской версией глагола «futuere». Отсюда понятно, какое словцо напрашивается и первому поэту в качестве рифмы к «светлу небу» и с какой рифмой он борется, пока смерть не уносит его к брегам Леты.

Но разве так уж трудно было батюшковскому певцу найти к «светлу небу» иную, пристойную рифму? Ведь сам Батюшков с

175

легкостью нашел очень изысканную: «Гебу». Можно было бы дать и еще что-нибудь не менее высокое и мифологическое — из числа тех слов, которые встречаются в батюшковской поэзии, — например, «Фебу» или «Эребу»… Соответствующие рифмы подобрать нетрудно, но шутка Батюшкова исполнена литературно-полемического смысла; она направлена против литературного «архаизма». Батюшковский стихотворец, судя по контексту, одописец: ему требуется создать нечто высокое и торжественное, но он беден, голоден и раздет, раздумья о возвышенных предметах вытесняются скорбными думами о пустом желудке, и вместо высоких слов на ум и на перо невольно идет матерная ругань (прием, развивающий и усиливающий пародический прием «Чужого толка» И. И. Дмитриева: «Не лучше ль: Даждь мне, Феб! // Иль так: Не ты одна // Попала под пяту, о чалмоносна Порта! // Но что же мне прибрать к ней в рифму, кроме черта?»). Особый комический эффект создается столкновением произнесенной (написанной) высокой словесной формулы и неназванного, но угадывающегося «низкого» речения.

Пушкин сполна оценил и развил приемы батюшковской игры. Он, как и Батюшков, выстроил свои стихи на контрасте произнесенного первого и подразумеваемого рифмующегося слова, но придал этому контрасту новую мотивировку, соответствующую новому заданию. Рифму к слову «идеал», вообще говоря, подобрать значительно легче, чем даже к светлу небу: в сочинениях самого Пушкина «идеал» рифмуется преимущественно с глаголом в форме прошедшего времени единственного числа⁷⁴ (Пушкин — в «плане Автора» — и в данном случае срифмовал «идеал» с глаголом «задремал»). В русском языке рифма подобного типа едва ли не самая легкая. Почему же для Ленского поиски рифмы предстали неразрешимой задачей, повергнувшей его в сон? Конечно, это значимый функциональный прием, развивающий игру Батюшкова. Вдохновение упорно подсказывает Ленскому в качестве рифмующего слова к «идеалу» не тот глагол, определенно контрастный «идеальному» плану — национальную версию глагола «futuere» (в той же форме прошедшего времени единственного числа). Стихи, на которых Пушкин обрывает цитирование элегии — «Приди, приди, я твой супруг» — подсказывают дальнейшее («закадровое») движение поэтической мысли Ленского именно в эротически-

176

сексуальном плане… В борьбе с непрошеной, но напрашивающейся «шалуньей-рифмой» и проходит остаток последней ночи бедного поэта…

Контраст между «высоким» и «низким» в шуточной поэме Батюшкова превращается в контраст между «идеальным» и «материальным» в пушкинском тексте. В первом случае прием контраста деконструировал условность высокой архаической поэзии, во втором — условность элегической топики⁷⁵. Пикантность приема усиливалась тем, что прием, заимствованный у одного из основоположников элегического мышления и был обращен против самого этого мышления. Именно несоответствие означаемого (реальных желаний и побуждений), означающего («идеального» элегического языка) и приводит элегика Ленского к смерти, которая оказывается как бы символической реализацией смерти элегического дискурса⁷⁶.

Впрочем, в последний раз — и в обостренно наглядной форме — противопоставление «идеального» (как искусственного) и «реального» (как «снижающего») появится уже после смерти Ленского — в описании его могилы:

Есть место: влево от селенья, Где жил питомец вдохновенья, Две сосны корнями срослись; Под ними струйки извились Ручья соседственной долины.

Это пейзаж чисто словесный, «ирреальный», отсылающий не к «природе», а к традиции Мильвуа⁷⁷. Не случайно и Ленский здесь в духе элегической фразеологии характеризуется перифрастической конструкцией — питомец вдохновенья. Сросшиеся деревья и разделяющий их ручей — в свою очередь не реальные деревья, а поэтические штампы, ставшие достоянием массовой поэзии и перешедшие в романс:

Ручей два древа разделяет, Но ветви их сплетясь растут, Судьба два сердца разлучает, Но мысли их вдвоем живут…

В качестве материала к описаниям гробницы и посмертной судьбы Ленского Пушкин не только широко пользовался фра-

177

зеологией русской элегической традиции (адаптирующей — через Батюшкова — Мильвуа), но и собственной элегией 1821 года «Гроб юноши» (особенно ее черновыми вариантами)⁷⁸. Это не случайно: Пушкин сооружал гробницу не только унылой элегии в целом, но и себе как элегику.

На фоне условно-элегических пейзажа и памятника острее ощущается интервенция инородного стиля в следующей (XLI) строфе:

Под ним (как начинает капать Осенний дождь на злак полей) Пастух, плетя свой пестрый лапоть, Поет про волжских рыбарей…

Многие литературоведы почему-то склонны видеть в этой зарисовке торжество реализма и народности⁷⁹. Между тем «лапоть», появившийся у элегической гробницы «питомца вдохновенья», несомненно рассчитан не на умиление, а на острый комический эффект. Выделенный рифмой лапоть под элегическим памятником имеет почти такой же бурлескный характер, что и предметно-бытовое «сосновое молотило», рифмующееся с возвышенным «дневным светилом» в любимом Пушкиным «Елисее» Василия Майкова… Лапоть — атрибут «реального» мира, выпирающий из элегического пейзажа как трехмерная вещь из живописного полотна⁸⁰. Это насмешливое приношение на надгробье русской элегии — свидетельство тому, что сама элегия уже не принимается всерьез.

В то же время вопроса о действительных альтернативах элегическому стилю и элегическому сознанию «лапоть», конечно, не разрешал. Мнимое решение дают и описания двух возможных судеб поэта в XXXVII–XXXIX строфах — подчеркнуто «поэтическое» и сниженно «прозаическое». Первый вариант — чисто фиктивный, данный в стиле Ленского. Но ведь и «стеганый халат», «плаксивые бабы» и «лекаря» — тоже не путь новой пушкинской поэтики. Это, в сущности, тот же «лапоть», способный проторить путь разве что к натуральной школе («натуральная школа» и ухватилась за пестрый лапоть, да еще за стеганый халат сельского помещика, не ощутив, что для Пушкина отношение к соответствующему — нарочито «низкому» — стилевому ряду было в своем роде не менее иронично, чем к «высокой» поэзии Ленского).

178

Семантически куда более важным, в сущности — кульминационным местом 6-й главы оказываются два описания смерти Ленского — в XXXI и XXXII строфах. Первое дано в стиле Ленского и является как бы прощанием с поэтом на его поэтическом языке: «Младой певец // Нашел безвременный конец! // Дохнула буря, цвет прекрасный // Увял на утренней заре, // Потух огонь на алтаре!» Это действительно набор общих мест элегической школы, и при комментировании этих стихов Ю. М. Лотман очень уместно привел пространные выписки из работы А. Д. Григорьевой, посвященные описанию традиционной поэтической фразеологии. По поводу же XXXII строфы Ю. М. Лотман дал такой комментарий: «Подчеркнуто предметное и точное описание смерти в этой строфе противопоставлено литературной картине смерти, выдержанной в стилистике Ленского, в предшествующей строфе»⁸¹.

Эта характеристика была бы безусловно справедливой и исчерпывающей, если бы строфа всецело строилась на детализации «предметного и точного описания» («Под грудь он был навылет ранен; // Дымясь из раны кровь текла…»). Однако после этой разительной в своей «нагой простоте» картины возникают стихи, плохо поддающиеся такой квалификации:

Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда и любовь, Играла жизнь, кипела кровь; Теперь, как в доме опустелом, Все в нем и тихо и темно; Замолкло навсегда оно. Закрыты ставни, окна мелом Забелены. Хозяйки нет. А где, Бог весть. Пропал и след.

Только инерция восприятия (или, если угодно, инерция словоупотребления) позволяет квалифицировать эти стихи как «предметные и точные». Образ заколоченного дома и пропавшей хозяйки «предметен» только на денотативном уровне; на уровне метафорического значения это образ исключительной сложности. Вообразить сердце поэта в виде «опустелого дома» гораздо труднее, чем подключиться к системе традиционных элегических сравнений и метафор-перифраз, не требующих, как мы

179

помним, активизации предметного ряда. Здесь же, напротив, второй план настолько резок, что буквально навязывает материальное, предметное значение образу. Более того: метафорическое сравнение неожиданно подменяется метафорой в собственном смысле слова: сначала в сердце тихо и темно, как в опустелом доме. Потом оно непременно превращается в сам этот «опустелый дом», замещает его собою: «Замолкло навсегда оно. Закрыты ставни (!). Окна мелом забелены» (!!!) и т. д. «Предметность» оказывается достаточно иллюзорной; вместо элегической мнимой «ясности» (на поверку предстающей «темнотой»), читателю преподносится ничуть не большая «ясность» другого стиля. Это образ «барочной», «метафизической» поэзии, образ исключительной сложности и изощренности, особенно остро ощутимой на фоне стершихся элегических штампов⁸².

Образ, однако, получает внутреннее обоснование в свете сокрытых в нем интертекстуальных импликаций, которые проясняются в процессе развертывания темы. Параллель «сердце — дом» уже подсказывает, кто может быть его «хозяйкой»: под хозяйкой можно разуметь и Вдохновенье, и Музу, и Душу, и Жизнь⁸³. Соответствующие ассоциации ведут этот «предметный» и даже как бы «приземленный» ряд к традициям русской философской поэзии. Не только в символике, но и в «прозаической» и как бы даже бытовой интонации («А где, Бог весть. Пропал и след») присутствует диалог с одой Державина «На смерть князя Мещерского» («Здесь персть его, а духа нет. // Где ж он? — Он там. — Где там? — Не знаем»).

В оде «На смерть князя Мещерского» вырастающая из быта «метафизика» соседствовала с другим стилевым рядом — с формулами, составившими стилевую основу «элегической школы»: «Сын роскоши, прохлад и нег» («Сын неги и прохлады», «Богиня неги и прохлады» Батюшкова); «Как сон, как сладкая мечта, // Исчезла и моя уж младость» и т. д. т. п. Именно эту стилистическую линию «увенчала» поэзия Ленского. Пушкин от нее демонстративно отказывается и опирается на другой — еще мало разработанный — план державинской традиции, предполагающий насыщение бытовых образов (и бытового языка) «метафизическим» и символическим смыслом. Так нащупывался один из возможных путей для поэзии, альтернативных «прозрачному» элегическому стилю.

180