«Кавказский пленник»

В системе «южного» творчества Пушкина поэмы занимают особое место. Хотя их собственно эстетические достоинства современные исследователи не склонны переоценивать⁸⁵, однако их общая роль в развитии пушкинской поэзии не подлежит сомнению. Поэма «Руслан и Людмила» не столько разрешила задачу создания новой поэмы, сколько продемонстрировала невозможность ее разрешения на старых путях. Это была, как мы помним, во многих отношениях «негативная» поэма, антипоэма. Пушкин, однако, не оставлял мысли и о создании поэмы с более отчетливым конструктивным, а не деконструктивным заданием — поэмы, которая не столько обнажала бы несовместимость традиционных больших форм с большими литературными задачами, сколько по-новому выражала бы собою «дух века». «Южные поэмы» и стали результатом этих попыток — результатом во многом неожиданным.

Однако на пути изучения их литературно-эволюционной роли оказалось одно, зато чрезвычайно мощное препятствие. На первый план еще современниками был выдвинут совершенно второстепенный вопрос о «байронизме» и байроновских «влияниях». После классической книги В. М. Жирмунского учение о центральной роли «восточных поэм» Байрона в формировании поэтики «южных поэм» Пушкина приобрело статус доказанной научной истины. Между тем и читательские впечатления 1820-х годов, и филологические построения 1920-х в свою очередь нуждаются в анализе и переоценке⁸⁶. Резонные коррективы в концепцию Жирмунского внес еще Ю. Н. Тынянов (сначала в рецензии на статью Жирмунского, впоследствии ставшую главой книги, а затем — в синтетической работе об эволюции Пушкина). Он, в частности, отметил, что «принципы конструкции» южных поэм «развились из результатов, ставших ясными Пушкину после «Руслана и Людмилы» и связанных исторически со «сказкой», conte. Знакомство с Байроном могло их только поддержать и усугубить»⁸⁷. Наблюдения Тынянова могут быть не только подкреплены, но и дополнены новым литературным материалом.

Пушкин первоначально намеревался использовать экзотический южный материал для создания описательной поэмы. Имен-

109

но описательная поэма в эпоху кризиса жанра представлялась возможной альтернативой обветшалому эпосу и слишком уж игрушечной волшебно-сказочной эпопее. Прощупывая возможности новых жанровых форм, Пушкин как бы откликался на старый призыв Воейкова к Жуковскому — написать поэму. «Поэму славную, в русском вкусе повесть древнюю» он уже написал — но совсем не такую, которую хотелось видеть Воейкову. Это была «Руслан и Людмила». После злобных нападок Воейкова на «Руслана» Пушкин решил дать и свою версию дескриптивной поэмы — свои «четыре части дня» и свои «четыре времени». Судя по всему, он намеревался это сделать опять же не так, как того хотелось Воейкову.

В предысторию «Кавказского пленника» (и в историю развития пушкинской поэмы как жанра) следует включить текст, особенно отчетливо проясняющий «дескриптивный» субстрат всего пушкинского «южного эпоса». Речь идет о несколько загадочном наброске «Я видел Азии бесплодные пределы...». В пушкинской записной книжке он находится между беловиком эпилога «Руслана и Людмилы», черновыми набросками первых южных элегий — и началом черновиков «Кавказского пленника» (тогда еще мыслившегося как описательная поэма «Кавказ»). По положению в записной книжке текст относится к 19–24 августа 1820 г., то есть еще ко времени пребывания Пушкина в Крыму.

Появление этого текста сразу же перед началом «Кавказского пленника» не случайно. Структура и содержание его свидетельствуют о том, что перед нами набросок «описательной» поэмы, удерживающей следы той формы, какую она выработала в поэтической практике «арзамасцев».

Проблема «описательной поэмы», как «постклассической» формы эпоса, не утратила своей остроты к концу 1810-х годов⁸⁸. Описательная поэма как одна из желательных форм, подлежащих усвоению русской поэзией, была указана еще в 1811 г. Воейковым в послании Жуковскому. Воейков явно желал, чтобы Жуковский выбрал путь поэмы «героически-оссианической» и «волшебно-сказочной». Себе же он готовил роль «русского Делиля» — создателя грандиозной философско-описательной поэмы в духе «Садов». Необходимой приготовительной стадией к этому подвигу был воейковский перевод «Садов». Амби-

110

циозность этого перевода сейчас трудно оценить. Между тем необычайно тонкий толкователь культурной семиотики начала 19 века М. Дмитриев отметил значимость и времени выхода, и даже внешнего облика книги Воейкова — поэма демонстративно соотносилась с поэтическими выступлениями Жуковского: «Она была издана (1816) в одно время с первым изданием стихотворений Жуковского, в том же формате 4⁰ и такой же печати»⁸⁹. За переводом должен был последовать оригинальный труд, должный прославить автора в веках. Поэмы Воейков так и не написал, но свидетельством подступов к ней остались несколько длинных описательных посланий-«полупоэм» — «Послание к друзьям и жене», «Послание к моему другу-воспитаннику о пользе путешествия по отечеству» и проч. Воейков рассматривал эти послания как приготовительный материал для описательной поэмы; он переносил целые куски из одного текста в другой; дополнял и исправлял их в течение многих лет⁹⁰. Тексты эти охотно распространялись в списках самим автором, широко обсуждались в арзамасском кружке еще задолго до появления в печати — и, бесспорно, были еще до публикации известны и Пушкину (по крайней мере, «Послание к друзьям и жене»).

Еще в середине 1820-х годов эта форма дидактической и описательной поэмы-послания ощущалась как не до конца исчерпанная. Об этом свидетельствует успех пространных «Воспоминаний» С. Д. Нечаева, написанных под несомненным влиянием Воейкова (как, впрочем, и Жуковского)⁹¹. Стихотворение Нечаева вызвало весьма одобрительную реакцию А. И. Тургенева, сохранявшего «арзамасские» литературные вкусы⁹².

Послания Воейкова построены на принципах «монтажа»: сюжет в них редуцирован, на первый план выдвигается смена описательных «кусков», мотивированная «путешествием» повествователя-героя. Композиция повествования свободная: лирические, патетические и дидактические части перемежаются частями сатирическими и полемическими; нередко осуществляется перебивка временных планов; сентиментально-ностальгически оформленные темы «воспоминаний», «дружества» и «любви» соседствуют с комическими и сатирическими нравоописательными зарисовками⁹³. Композиционная свобода коррелирует со свободой метрической: послания написаны вольным ямбом.

111

Ввод и сцепление кусков осуществляются посредством реплик-комментариев: «Я видел...», «Я зрел...» и т.п. (из «Послания к друзьям и жене»: «Я видел Волгу, Днепр и Дон // И наблюдал людей в столицах»; «Я зрел Кавказ, передо мною // Вставали горы из-за гор...»; «Я видел древнего Салгира берега...»).

Пушкинский отрывок построен совершенно аналогичным образом. Пушкин, видимо, решил вступить в литературное состязание с недоброжелателем «Руслана и Людмилы» на его собственной территории. Соблазн был тем более велик, что пушкинское путешествие на юг почти полностью совпадало с «маршрутом» путешествий Воейкова и его «лирического героя» (Москва, Слободская Украина, Малороссия, Кавказ, Крым). Незначительный объем отрывка не дает возможности с полной уверенностью реконструировать характер замысла Пушкина. Но и сохранившиеся стихи позволяют заключить, что Пушкин, по-видимому, предполагал усилить (а не ослабить, как сделал впоследствии Нечаев) в своем тексте сатирически-характерологический момент, ввести в него зарисовки «современных» героев и т.п.

Лексические реминисценции из Воейкова у Пушкина немногочисленны, но все же имеются и они. Пушкинский «Ужасный край чудес» отсылает к воейковскому описанию: «Здесь все ужасное величие природы!» Единичность таких перекличек объясняется, видимо, тем, что «состязание» с Воейковым сразу же направило Пушкина к другому тексту — куда более значительному (и для самого Воейкова в свою очередь послужившему ближайшим образцом и арсеналом формул и мотивов) — к «Посланию Воейкову» Жуковского. Пушкин, на первых порах сохранив метрическую и композиционную основу посланий Воейкова, насыщает ее словесным материалом Жуковского; он как бы предпочел «оригинал» «списку». Начало пушкинского наброска представляет собой демонстративную перифразу Жуковского, сохраняющую и его фразеологические формулы, и его рифмы⁹⁴. Ср.:

Пушкин	Жуковский
Я видел Азии бесплодные пределы Кавказа дальний край, долины обгорелы...	Ты видел Азии пределы, Ты зрел ордвинцев лютый край, И лишь обломки обгорелы Там, где стоял Шери-Capaй.

112

Видимо, едва начав работать над отрывком, Пушкин изменил свое намерение и отказался от замысла описательной поэмы «воейковского» типа. Жуковский «вытеснил» Воейкова. Это привело к изменению метра, композиции и всего замысла. На смену описательному посланию пришла описательная поэма «Кавказ», переросшая затем в «Кавказский пленник».

Как известно, Пушкин особенно ценил описательно-этнографическую часть «Пленника». В октябре — ноябре 1822 г. он писал В. П. Горчакову: «Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести; но все это ни с чем не связано и есть истинный hors d’oeuvre». «Лучшая часть повести» оказалась многим обязана Жуковскому. Уже в черновых набросках к «Пленнику» (то есть еще в «Кавказе») «описания» Жуковского используются очень широко и при этом трансформируются в «рассказ». Сравним:

Пушкин	Жуковский
Один, в глуши Кавказских гор, Покрытый буркой боевою, Черкес над шумною рекою В кустах таился <...> И слабого питомца нег К горам повлек аркан могучий.	Ты зрел, как Терек в быстром беге Меж виноградников шумел, Где часто, притаясь на бреге, Чеченец иль черкес сидел Под буркой, с гибельным арканом.

Итак, и «шумная река», и «таящийся» черкес, и экзотизмы вроде «бурки» и «аркана» восходят к Жуковскому. В окончательном варианте поэмы этот откровенно цитатный характер словесного материала будет редуцирован, но игра с текстом Жуковского как с литературным «вторым планом» поэмы сохранится и в пейзажных, и в этнографических частях — и даже будет форсирована воспроизведением в авторских примечаниях к поэме больших фрагментов из послания «К Воейкову», оставшихся знаком генезиса пушкинского текста.

В связи с «дескриптивным» субстратом «Кавказского пленника» старый вопрос о «байронизме» южных поэм может быть поставлен на новое основание. Самый интерес Пушкина к композиционным приемам и мотивам «восточных поэм» Байрона, видимо, возник потому, что Байрон на первых порах читался им в контексте традиций описательной поэмы — жанра, актуального для русской литературы конца 10-х начала 20-х гг. Уме-

113

стно в этой связи отметить, что и ранние французские толкователи байроновских поэм (основной источник для усвоения представлений о Байроне в России!) «читали» их на фоне Делиля. С Делилем сопоставлял Байрона Леон Тиессе в своем предисловии к выполненному им переводу «Абидосской невесты» (1816). Сравнение «творца Гяура и Жуана» с автором «Садов» сохранилось даже в сравнительно поздней статье, опубликованной в «Revue encyclopedique» уже в 1820 г.⁹⁵ Особенности построения «Кавказского пленника», которые Жирмунский однозначно связал с «влиянием» Байрона, а Тынянов — с традициями conte, — оказались во многом развитием приемов описательной поэмы «делилевского» типа, разные варианты которой дали Жуковский и Воейков. «Байронизм» ложился на это основание.

Однако «Кавказский пленник» все же не чисто описательная поэма: hors d’oeuvre оказался важнее, чем сам автор представлял в письме к приятелю. Уже на начальной стадии (как можно заметить, сопоставляя текст Жуковского и Пушкина) «описание» заменяется «рассказом». Дело еще более осложнилось, когда в поэме появились персонажи — «объективированные» да еще и «современные» герои. Однако проблема заключалась в том, что для реализации своего намерения — дать в поэме современного героя — Пушкину буквально не на что было опереться в русской поэтической традиции. Единственным поэтическим жанром, который был обращен к «современному» герою вне комического задания, была элегия.

Элегия могла изображать героя только «изнутри», притом с помощью ограниченного набора приемов. Поэтому «портрет» Пленника поневоле оказывается портретом лирическим: он весь выражается через монологи, которые представляют собой не что иное, как вариации элегий разного типа («Забудь меня, твоей любви...»). Между поэмой и собственно элегией в пушкинской поэзии той поры происходит своеобразный взаимообмен; грань между жанрами оказывается зыбкой и проницаемой. Если «Кавказский пленник» впитывает материал синхронного элегического творчества Пушкина, то, с другой стороны, некоторые монологи Пленника отслаиваются от поэмы и начинают жить в качестве самостоятельных элегических текстов. Таково, к примеру, происхождение элегии «Я пережил свои мечтанья...».

114

Своего без времени «увядшего» героя Пушкин хотел представить не только жертвою несчастной любви, но и вообще представителем поколения. «Сия преждевременная старость души» должна была получить не только биографически-любовную, но и, так сказать, экзистенциальную, эпохальную мотивировку. Здесь «унылой элегией» было обойтись трудно. И тут на помощь Пушкину вновь пришел Жуковский. Часть монолога Пленника (с автохарактеристикой «увядшей» души) — перифраза недавней (1819 года) «Песни» Жуковского («Отымает наши радости...»), текста, которому было суждено породить в русской поэзии целый новый жанр — медитативные стансы. «Песня» оказалась замечательна тем, что Жуковский в ней — в который раз! — выступил смелым новатором, найдя способы описания для новых оттенков чувства, неведомых прежней элегической традиции. Пушкин этими открытиями немедленно воспользовался:

Без упоенья, без желаний           Я вяну жертвою страстей

Видим сердца увядание Прежде юности самой...

Из чернового варианта:

[взгляни] — безвременная старость Во цвете <лет> [меня] мертвит

Твой друг отвык от сладострастья.           Для нежных чувств окаменел... Как тяжко мертвыми устами Живым лобзаньям отвечать И очи полные слезами Улыбкой хладною встречать!

К наслажденью охлажденная, Охладев к самим бедам, Без стремленья, без желания В нас душа заглушена И навек очарования Слез отрадных лишена. На минуту ли улыбкою Мертвый лик наш расцветет... и т.д.

Характеристика загадочной «северной» любви, данная устами Пленника, в свою очередь превращается в «драматизированную» вариацию «женского» элегического образа, восходящего главным образом к Жуковскому и Батюшкову:

Перед собою, как во сне, Я вижу образ вечно милый; Его зову, к нему стремлюсь,

115

Молчу, не вижу, не внимаю; Тебе в забвеньи предаюсь И тайный призрак обнимаю. Об нем в пустыне слезы лью; Повсюду он со мною бродит И мрачную тоску наводит На душу сирую мою.

Ср. «Мой гений» Батюшкова:

И образ милой, незабвенной Повсюду странствует со мной...

Ср. в его же «Мщении»:

Неверный друг и вечно милый!

Ср. у Жуковского в «Песне» (в свою очередь послужившей «претекстом» для «Моего гения» Батюшкова⁹⁶):

Во всех природы красотах Твой образ милый я встречаю; Прелестных вижу — в их чертах Одну тебя воображаю. <...>

В пустыне, в шуме городском Одной тебе внимать мечтаю; Твой образ, забываясь сном. С последней мыслию сливаю...⁹⁷

Введение героини ставило Пушкина перед дополнительной трудностью: русская поэтическая традиция 19 века «женской» элегии не выработала, поэтому Пушкину пришлось идти на эксперимент, попросту приноравливая материал традиционной унылой элегии к женскому персонажу («Ах, русский, русский, для чего...»)⁹⁸.

Еще сложнее обстояло дело с характеристикой героев не изнутри, а «извне». Пушкин здесь пошел по пути переработки элегического материала в «описательные» (реже — «повествовательные») формулы. «Я» меняется на «он», и типичные элегические мотивы развернуты «от третьего лица», переходя с субъекта на объект. Так, «предыстория» героя в готовом виде взята из только что написанной элегии «Погасло дневное све-

116

тило...» — не только на уровне мотивов и словесных формул, но и на уровне поэтического синтаксиса («В страну, где пламенную младость // Он гордо начал без забот; // Где первую познал он радость ...»). Впрочем, границы между объектным и субъектным вообще оказывались зыбкими и проницаемыми: некоторые лирические сентенции в поэме поданы так, что могут быть прочитаны и как речь «от автора», и как несобственно-прямая речь героя («Не вдруг увянет наша младость...»): окрашенность их элегическими тонами в любом случае будет совершенно идентична.

В некоторых случаях «цитатность» характеристик подчеркнута. Например, стихи, посвященные юности Пленника:

В сердцах друзей нашед измену, В мечтах любви безумный сон, —

прямо отсылают к «элегизированным» стихам послания Жуковского «Филалету» (впрочем, мотив «измены друзей» — это мотив уже собственно пушкинский, оформившийся еще в лицейский период):

Любовь... но я в любви нашел одну мечту, Безумца тяжкий сон, тоску без разделенья⁹⁹.

«Объективация» героини осуществляется сходным образом, с тою только разницей, что на первый план выходит не «история души», а характеристика эмоций через внешний жест. Соответствующий набор жестов также заимствуется из элегий, главным образом — из элегий Батюшкова, где героиня в большей степени «объективирована», чем у Жуковского (у последнего она чистый «адресат» и «идеал» без каких-либо атрибутов не только портретности, но и вообще материальности). Элегическое «ты» в таких случаях попросту меняется на «она»:

С улыбкой жалости отрадной                     Колена преклонив, она К его устам кумыс прохладный Подносит тихою рукой, Но он забыл сосуд целебный; Он ловит жадною душой Приятной речи звук волшебный И взоры девы молодой.

Но ты приближилась, о жизнь души моей,           И алых уст твоих дыханье, И слезы пламенем сверкающих очей,           И поцелуев сочетанье, И вздохи страстные, и сила милых слов           Меня из области печали, От Орковых полей, от Леты берегов           Для сладострастия призвали.

117

Он чуждых слов не понимает;                     Но взор умильный, жар ланит, Но голос нежный говорит: Живи! и пленник оживает.

Ты снова жизнь даешь: она твой дар благой...

Интертекстуальные проекции соответствующего пассажа позволяют прояснить смысл проницательно отмеченных Дж. Эндрю (но признанных им с трудом поддающимися полной декодировке) мотивов «христианского чуда», присутствующих в сцене посещения Пленника Черкешенкой¹⁰⁰. Поэтическая интерпретация женской любви как акции, способной возродить умирающего к новой жизни, как «чуда воскресения», с исключительной яркостью (и двусмысленностью!) проявилась именно у Батюшкова. Пушкин подхватил прием — и усилил двусмысленность, дополнив тему «воскрешения» темой «евхаристии» («причащение» Пленника... кумысом и лепешками!).

В свою очередь элегический субстрат имеет и описание реакции Черкешенки на признание Пленника:

Бледна как тень, она дрожала; В руках любовника лежала Ее холодная рука...

Ср. «Мщение» (Из Парни) Батюшкова:

Твоя рука в моей то млела, то дрожала...

В. В. Виноградов, заметивший сходство «экспрессивно-смысловых форм» пушкинского и батюшковского текстов, прокомментировал его так: «Изображение любви, ее зарождения, воспоминаний о ней у Батюшкова сосредоточено (кроме описания потупленного взора, вообще игры глаз) преимущественно на передаче выражений голоса и физических ощущений от женской руки»¹⁰¹. Следуя Виноградову, можно заключить, что «передача ощущений от женской руки» — излюбленный прием Батюшкова и что Пушкин варьировал в своей поэме если не «общее место», то достаточно распространенную модель. Однако это не так. Соответствующее изображение у Батюшкова уникально (в отличие от действительно распространенного «потупленного взора»). Пушкин не варьирует поэтические клише,

118

а отыскивает «новые и счастливые», единственные в своем роде поэтические находки для включения их в ткань своей поэмы.

Необходимо отметить, что изображенный жест здесь выражается через «жест» фонетический: соответственно звуковой ряд наполнялся окказиональной семантикой, тонко связанной и с фонетической формой, и с лексическим значением соответствующих слов; колебание от плавных мл к држ у Батюшкова соответствует динамике эмоции — от расслабленного и нежного «мления» к напряженному «дрожанию»¹⁰². Пушкин развивает сходную окказиональную семантику, которая, таким образом, мотивируется интертекстуально. При этом он стремится (как почти во всех своих текстах 20-х годов, корреспондирующих с Батюшковым) не только усвоить, но и усложнить батюшков-ский прием: стихи двигаются от изображения напряженной статики (бледна как тень) к динамике (дрожала) — после чего осуществляется постепенный обратный переход (через совмещение статического л и динамического ж в слове «лежала») к статике, эмоциональному окаменению — холодная... При этом семантика усложняется: в игру вступают другие звуки (и буквы); определенный семантический ореол создается и вокруг комбинаций лд(т)н (бледна — холодная — тень).

Нечто подобное Пушкин может совершать и не с аутентично элегическим, а со смежным поэтическим материалом. Так, в «Вакханке» Батюшкова (на полях «Опытов») он выделит строки:

Эвры волосы взвивали Перевитые плющом; Нагло ризы поднимали И свивали их клубком.

Два последних стиха были отмечены Пушкиным и удостоились похвального комментария: «смело и счастливо». Виноградов по этому поводу заметил: «Любопытно, как потом сам Пушкин воспользовался этим образом, придав ему яркую романтическую окраску, изменив его лексическую форму и его экспрессивное окружение в “Кавказском пленнике”:

...Но взгляд ее безумный Любви порыв изобразил. Она страдала. Ветер шумный, Свистя, покров ее клубил»¹⁰³.

119

Следует учесть, однако, что связь со стихотворением Батюшкова не исчерпывается перифразой «клубящихся риз». «Романтический» «ветер шумный», сопровождающий появление Черкешенки, также восходит к «Вакханке»: «Ветры с шумом разнесли // Громкий вой их...» Именно семантическое поле, создающееся восходящим к Батюшкову «шумным ветром», позволяет Пушкину вовлечь в него стертую эротическую метафору («любви порыв») и наполнить ее новой экспрессивной энергией. Осуществляется тонкое соединение внешнего и внутреннего.

Однако «дескриптивного» и элегического материала было все же явно недостаточно для создания поэмы. Для сцепления описательных и элегических кусков, для мотивировки введения описаний и — еще в большей степени — элегических монологов требовался сюжет. Пушкин пошел здесь примерно тем же путем, каким шел в повествовательных стихотворениях малого жанра — взял сюжет, во-первых, чужой, во-вторых, достаточно «архетипический» и, в-третьих, крайне редуцированный, доведенный до схемы. Пушкину потом многократно пеняли за «бедность изобретения», и Пушкин с такой критикой не только соглашался, но даже как бы и предвосхитил ее в письме Гнедичу от 29 апреля 1822 года (черновик): «Простота плана близко подходит к бедности изобретения: описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника <...> Легко было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собою истекали бы из предметов. Черкес, пленивший моего Русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя — вот вам и сцены ревности и отчаянья прерванных свиданий и проч. Мать, отец и брат ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, как обе части моего Пленника были уже кончены — а сызнова начать не имел я духа». В этих сетованиях была изрядная доля лукавства. Пушкин использовал сюжет именно такой, какой был ему необходим, — сюжет как минимальную мотивировку для введения описаний и элегических монологов. Интерес «события» не должен был отвлекать от стихового плана.

120

Сюжет, легший в основу «Кавказского пленника», — если отвлечься от его этнографической окраски — был хорошо знаком читателю начала 20-х годов: молодой пришелец из мира цивилизации, оказавшись в мире патриархальном, пробуждает любовь в сердце простой девы, но оказывается неспособным на глубокое ответное чувство. Герой в конце концов возвращается в «свой» мир, а героиня кончает жизнь самоубийством. В русской литературе самым знаменитым произведением с этим «архетипическим» сюжетом была «Бедная Лиза» Карамзина. Повесть эта сразу же стала образцом для многочисленных подражаний. Можно смело утверждать, что практически вся основная повествовательная продукция 1800–1810-х гг. варьировала карамзинский архетип¹⁰⁴. Избирая в качестве сюжетного каркаса «Кавказского пленника» сюжет «Бедной Лизы», Пушкин использует его именно как «сюжет вообще», в качестве «знака» повествовательности как таковой. При этом Пушкин не только не стремится к его усложнению или маскировке, но почти демонстративно воспроизводит его мотивные детали — от тайных свиданий до самоубийства героини в водной стихии (цитатная развязка!). Более того: Пушкин сохраняет даже те мотивы карамзинской повести, которые в его собственном повествовании имеют совершенно факультативную функцию. Например, сообщение Черкешенки о том, что ее собираются выдать замуж за богача из чужого аула (сообщение, не имеющее никакой фабульной функции — на что Пушкин «сетовал» в неотправленном письме Гнедичу), — не что иное, как этнографически окрашенная перифраза соответствующего рассказа Лизы:

Я знаю жребий мне готовый:           Меня отец и брат суровый Немилому продать хотят В чужой аул ценою злата.

За меня сватается жених, сын богатого крестьянина из соседней деревни; матушка хочет, чтобы я за него вышла.

При такой явной соотнесенности сюжетно-мотивной структуры пушкинской поэмы с карамзинской повестью напрашивается вопрос: рыдала ли натура об утраченной невинности Черкешенки (как рыдала она в «Бедной Лизе»)? Судя по всему, нет. Страстная Черкешенка благополучно сохранила свою невинность в объятиях охлажденного Пленника (не случайно в тексте постоянно подчеркивается ее девственность: «Впервые девствен-

121

ной душой // Она любила...»; «Ты их узнала, дева гор // Восторги сердца, жизни сладость; твой огненный, невинный взор» и т.п.). «Восторги сердца» ограничились немыми лобзаниями. Собственно, в этом и заключался сюжетный tour de force: «байронический» герой оказался целомудреннее героя сентиментальной повести!.. Отношения Пленника и Черкешенки, таким образом, приобретают травестированные черты «невинной» идиллической любви пастуха и поселянки: не случайно Пленнику оказалась уготована роль пастуха — то есть не «соблазнителя», а пасторально-идиллического героя, кавказского Дафниса...

Мотивировка этого целомудрия Пленника — душевное окаменение, «след любви несчастной, душевной бури след ужасной». В черкесском плену как бы трансформируется знакомая нам ситуация «Руслана и Людмилы»: но если в первой поэме мотивировка целомудрия была комически выдвинута, то здесь она затушевана. Однако в соотнесенности с «Русланом...» она также обнаруживает свою фиктивность, литературную конвенциональность. Изображение «преждевременной старости души» подводило поэта к рискованной черте.

Итак, сюжет «Кавказского пленника» при своей внешней «бедности» обнаруживает значительную сложность построения и многоуровневость межтекстовых связей. За внешней, бросающейся в глаза читателям «байронической» коллизией просвечивают: лирический «сюжет» элегии, воплощенный в объективированных образах; сюжет «Бедной Лизы»; литературный «травелог», мотивирующий описание экзотических нравов; идиллия с развязкой типа «Конец золотого века». Пленник оказывался не столько «молодым человеком 19 столетия», сколько героем с высочайшей степенью литературности. Самая эта сгущенная литературность подводила «романтическую» поэму к грани пародийности и во всяком случае привносила в нее игровые черты. «Серьезный» герой изнутри подсвечивался светом пародии. Об этом косвенно свидетельствует позднейшее признание самого Пушкина: «Кавказский пленник — первый неудачный опыт характера <...> Но зато Николай и Александр Раевский и я, мы вдоволь над ним насмеялись». «Смеяться» Пушкин и его посвященные друзья могли, конечно, не над «характером», а над способами его обрисовки, над его «литературностью». При этом смеяться над «неудачными» чертами, не исправляя их, можно

122

было только при одном условии: если элементы, вызывающие смех посвященных (в том числе самого автора!), входили во внутреннее литературное задание.