Первая «южная» элегия: контекст и смысл

«Главным» жанром и в южный период оставалась для Пушкина элегия. Дело даже не столько в количестве «чистых» элегий (в издании 1826 г. оно сравнительно невелико), сколько в

57

их, так сказать, удельном весе, в их общей эволюционной значимости. Не случайно разделом элегий Пушкин открыл издание стихотворений 1826 г.

М. Н. Дарвин в такой композиции первого пушкинского сборника усмотрел значимое отступление от композиционного канона русских поэтических сборников, связав этот факт с романтической поэтикой и романтическим умонастроением: «Так, в сборниках поэтов XVIII века стихотворения “духовного содержания” (можно считать, вероятно, таковыми “Подражания Корану” у Пушкина), как правило, помещались на первое место, а разделы элегий, например, или “разных стихотворений”, объединявшихся иногда под рубрикой “смесь”, попадали в конец сборника. У Пушкина мы видим как бы перевернутую структуру традиционного сборника. Симптоматично, что сборник стихотворений Пушкина открывается именно разделом элегий: “в них есть признак всеобъемлющей реакции на мир, заостряемой ранним романтическим мышлением с его притязанием на универсальность”»¹.

Не касаясь вопроса о корректности интерпретации «Подражаний Корану» как аналога духовных од², отметим, что исследователь совершенно напрасно искал фон для собрания стихотворений Пушкина в 18 веке. У Пушкина были куда более близкие и куда более значимые для него предшественники³. Разделом элегий открывался поэтический том «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова (1817).

С выходом батюшковских «Опытов» элегия окончательно утвердилась как главенствующий жанр современной русской поэзии, как ее квинтэссенция, а на некоторое время — чуть ли не как синоним лирики вообще (прежде главным «лирическим» жанром традиционная теория признавала оду). Дополнив традиционные для элегии резиньяции сцепляющим их «сюжетом», разработав разные оттенки эротической эмоции, обнаружив конфликт между «рассудком» и «сердцем», Батюшков превратил корпус элегий в своеобразный лирический роман, который развертывался одновременно как бы в двух взаимно соотнесенных планах — биографическом и спиритуально-эмоциональном. Мы уже отмечали, что на такое построение лирического сюжета у Батюшкова оказала мощное воздействие поэзия Жуковского...

58

Поэтические опыты Батюшкова и Жуковского (в частности, элегический «петраркизм» и мотивы спиритуального странствия), как мы помним, стали одним из главных объектов поэтического усвоения и поэтической деконструкции в «Руслане и Людмиле». Эта игра, однако, не означала «преодоления» жанра, скорее наоборот — побуждала искать в нем неиспользованные возможности.

Построение пушкинских южных элегий, их мотивы, их поэтический стиль представляют собою прежде всего результат рефлексии над элегической системой Батюшкова. Попытки мотивировать их иными поэтическими системами приводят к характерной деформации литературной перспективы. Показательный пример тому — элегия «Погасло дневное светило...», которую традиционно принято считать первой «романтической» и в наибольшей степени «байронической» элегией Пушкина. Связь с Байроном на первый взгляд действительно кажется почти бесспорной: она манифестирована самим Пушкиным, включившим элегию в сборник 1826 года с пометой в оглавлении «Подражание Байрону». В тексте стихотворения без труда обнаруживаются поэтические мотивы, находящие соответствие в «Паломничестве Чайльд Гарольда». «Байронизм» элегии представлялся настолько явным и бесспорным, что усилия многих исследователей оказались направлены главным образом на то, чтобы значение этого «байронизма» несколько умерить и согласовать его с влиянием на Пушкина «реальной действительности»⁴. Мнение о «байронизме» этого сочинения давно усвоено и западным литературоведением⁵.

И все же Байрон имеет к элегии Пушкина лишь косвенное отношение. Еще Б. В. Томашевский усомнился в «байронизме» пушкинского текста. Он указал на то, что пушкинская помета — «Подражание Байрону» — не разъясняет существа проблемы. «Эта помета, — заключал ученый, — явно более позднего происхождения, так как вряд ли к моменту написания элегии Пушкин настолько проникся чтением Байрона, чтобы непроизвольно подражать ему. Скорее Пушкин сделал помету для того, чтобы не вызвать упреков критиков, готовых во всем видеть подражания Байрону; в данном случае они могли усмотреть прямое сходство с прощанием Чайльд Гарольда из первой песни “Странствий” (“Adieu, adieu! my native shore”); и этой поме-

59

той как бы предупреждал возможность подобных придирок. В действительности элегия написана совсем в ином направлении политической <видимо, это опечатка и следует читать поэтической — О. П.> мысли, чем прощание Чайльд Гарольда»⁶. Полагаем, что, хотя гипотеза Томашевского о причинах, побудивших Пушкина сделать соответствующую помету, нуждаются в коррекции, в основном и главном исследователь совершенно прав. Реальным фоном элегии Пушкина был отнюдь не Байрон⁷, а система элегий Батюшкова, его «лирический роман»⁸.

Реактивизация батюшковской эстетики осуществляется в пушкинской элегии на разных уровнях — от фонетического до супертекстового. Исходная мотивная ситуация (которую исследователи так любят связывать с «Чайльд Гарольдом») в действительности отсылает к ситуации элегии Батюшкова «Тень друга»: ночью на корабле, вдалеке от родных берегов, герой вспоминает о жизненных утратах, причем сила воспоминаний так велика, что она как бы «материализует» дорогую тень. У Батюшкова речь идет о погибшем друге, но для жанра это не так уж и важно: и смерть, и разлука выступают в элегии как варианты инвариантного мотива утраты. Описываться они могут в принципе одинаково, что Батюшков блистательно продемонстрировал. Не так уж важен и пол героя: в самом напряженном месте батюшковской элегии (герой обращается к явившейся «тени») портрет «друга» неожиданно получает явственно выраженную эротическую окраску⁹, обнаруживая тем самым вторичность и условность привязки элегических характеристик к тому или иному персонажу; в других элегиях Батюшкова возлюбленная будет описываться почти так же, как «друг», а разлука из-за несчастной любви — почти так же, как разлука, вызванная смертью.

Пушкинская элегия оказалась окружена контурами биографического мифа. Пушкин сообщал в письме брату 24 сентября 1820 г., что элегия «Погасло дневное светило...» была написана ночью на корабле при приближении к Гурзуфу; об этом как будто свидетельствует и датирующая помета при первой публикации: «Черное море. 1820. Сентябрь». Недавно, однако, установлено, что основная работа над элегией относится к первым дням по приезде Пушкина в Кишинев¹⁰. «Датирующей» пометой под элегией и «комментирующим» ее письмом Пушкин не столько проясняет, реальные факты, сколько затемняет

60

их, искусно и умело подменяет их биографическим мифом. Характерно, что «конфиденциальную» информацию о времени и обстоятельствах создания элегии Пушкин сообщает брату Льву, известному своей болтливостью. Ему же Пушкин дает поручение отослать элегию Гречу «без подписи» и вообще с соблюдением всей возможной секретности. Лев Пушкин конфиденциальности, разумеется, не сохранил... Во всей этой истории ощутим явный расчет на то, что и имя автора, и обстоятельства создания анонимного текста немедленно станут достоянием весьма широких читательских кругов — по крайней мере, в Петербурге. Но каков же был смысл этого расчета?..

Фиктивную «творческую историю» своей элегии Пушкин строил в несомненной проекции на историю создания батюшковского текста. В «арзамасском» кругу считалось (видимо, с подачи самого Батюшкова), что в аналогичных обстоятельствах была написана «Тень друга». В 1851 г., в заметке о Батюшкове, Вяземский предал этот слух широкой огласке: «Он написал эти стихи на корабле, на возвратном пути из Англии в Россию после заключения Европейского мира в Париже»¹¹. В действительности «Тень друга», по убедительному заключению А. Зорина, была написана более чем год спустя после морского путешествия Батюшкова — осенью 1815 г.¹² Батюшков в свою очередь оказался тонким мифотворцем. Пушкин, однако, об этом не знал, а если бы и знал, то вряд ли это повлияло бы на его мистифицирующий замысел. Ему был нужен не факт реальной биографии, а факт биографии литературной, компонент «литературной личности». В окружении соответствующим образом выстроенной биографической легенды «Тень друга» выступала в функции первой элегии, открывавшей новый этап в творчестве Батюшкова и в русской поэзии в целом. Выстраивая «порождающую ситуацию» «крымской» элегии по батюшковской модели, Пушкин вступал в ситуацию диалога и соперничества с любимым поэтом.

Но связи пушкинской элегии с батюшковским контекстом не исчерпываются только этой квазибиографической отсылкой; они имеют более многосторонний и многозначительный характер. «Погасло дневное светило...» — одно из первых пушкинских стихотворений, в котором начал формироваться миф о драматической «северной» любви, породивший обширную литерату-

61

ру. Отталкиваясь от расхожей пушкиноведческой традиции, Ю. М. Лотман высказал ряд глубоких соображений о том, что «утаенную любовь» следует рассматривать не как биографический, а как литературный факт, необходимый Пушкину для того, чтобы «окружить свою элегическую поэзию романтической легендой»¹³.

В эти наблюдения следует внести одно уточнение: миф об «утаенной любви» имеет не романтическое, а предромантическое происхождение. Искать его корни надлежит в «биографически» оформленных поздних элегиях Батюшкова, составляющих род лирического романа с неназванной героиней (но при этом выстроенного так, что в реальности этой героини как бы не следовало сомневаться). Между тем перипетии отношений лирического субъекта Батюшкова и его элегической возлюбленной — чистая фикция; развертывание темы происходит не в соответствии с реально-бытовыми отношениями Батюшкова и Анны Фурман, а в соответствии с внутренней логикой сцепления и развертывания поэтических мотивов. «Воспоминания» вводят тему скитания влюбленного героя; «Мой гений» осложняет ее антиномией «памяти сердца» и «памяти рассудка»; «Разлука» тему варьирует и модифицирует: скитания теперь оказываются морскими и южными и связываются с тщетными попытками забыть неразделенную «северную» любовь. «Пробуждение» форсирует тему мучительной невозможности забвения. «Таврида» развертывает тему «земли полуденной» — Крыма-Тавриды — как идеального мира, земного рая, ликвидирующего горести несчастной любви...

«Погасло дневное светило...» — попытка Пушкина перекомбинировать и отчасти переосмыслить мотивы батюшковского «элегического романа» в одном поэтическом тексте. Миф о несчастной северной любви (а в том, что это именно «миф», Пушкин не сомневался — об этом свидетельствуют насмешки над соответствующими мотивами в «Руслане и Людмиле») Пушкин попытался приложить к новому лирическому герою. Соответственно актуализация батюшковской поэтической мифологии, всего мотивного комплекса батюшковских элегий привела и к резкой активизации батюшковского «плана выражения». Пушкин знал, что «мотивы» сами по себе приобретают определенный эмоциональный смысл только в связи с определенны-

62

ми формами словесного выражения, с определенным поэтическим языком. Батюшковская фразеология, лексика, поэтический синтаксис, «инструментовка» оказываются для элегии не менее важными, чем мотивно-тематический комплекс — точнее, этот комплекс только и проявляется через соответствующие средства языкового выражения.

Сам экспозиционный пейзаж элегии типично «батюшковский» — он выступает в том виде, в каком он был канонизирован Батюшковым на основе переработки элегических приемов Жуковского. Первые стихи:

            Погасло дневное светило; На море синее вечерний пал туман, —

отсылают к началу элегии «На развалинах замка в Швеции»:

Уже светило дня на западе горит             И тихо погрузилось в волны. Задумчиво луна сквозь тонкий пар блестит...¹⁴

Пушкин выделяет и использует именно то, что могло рассматриваться как характерно «батюшковское», то есть соединяющее «гармонию» выражения с принципом ассоциативной семантики; сами пушкинские формулы не просто «сладкозвучны», но и тонко связаны со смыслом и общей эмоциональной атмосферой изображаемой словесной картины. Корреспонденции с Батюшковым оказываются во многом корреспонденциями фоносемантическими.

Знаменитое обращение к: парусу: «Шуми, шуми, послушное ветрило» — строится на принципе ономатопеи: звуки призваны «изображать» действие стихии; «шум ветра» звучит в звучании слов. Этот эффект достигается повтором глагола «шуми», с последующим распределением двух его звуковых компонентов по двум лексемам: ш переходит в эпитет «послушное», и — в объект обращения «ветрило». Прецеденты этого приема (именно в связи с темой ветра и с темой «ветрила») находим у Батюшкова в элегии «На развалинах замка в Швеции», причем в синтаксической конструкции, предваряющей пушкинскую:

О вей, попутный ветр, вей тихими устами В ветрила кораблей...

63

«Ветр» оказался как бы пронизывающим все двустишие, анаграмматически по нему разнесенным: ее повторится в двукратном (как у Пушкина) императиве; т разойдется по «попутным», «тихим» и «устам». После этого «ветр» полностью повторится в поглотившем его «ветриле», чтобы затем дать последний отзвук — е — в конце второго стиха... Пушкин тем не менее (как следует из его помет на втором томе батюшковских «Опытов») находил эти превосходные — с точки зрения звуковой организации — стихи несколько «вялыми». Почему? По всей вероятности, не на чисто фонетическом, а на фоносемантическом основании. Пушкин, тонко чувствовавший эмоционально-семантические ореолы, оформившиеся в русской поэзии вокруг определенных созвучий, видимо, ощущал несоответствие «мужественной» темы воинов-мореплавателей «женственному» (или, во всяком случае, чересчур «изнеженному») звукообразу «веющего ветра». Соответствующий звукообраз вызывал ассоциации не столько с морскими бурями, сколько с «зефирами» эротической поэзии (в частности, эротической поэзии Батюшкова). Сохраняя самый принцип инструментации и словесно-звукового повтора, Пушкин в итоге находит контекстуально более мотивированный (так сказать, более «мужественно-энергичный») экспрессивно-звуковой эквивалент темы в другом стихотворении Батюшкова — в «Пленном» («Шуми, шуми волнами, Рона»)¹⁵ — и переносит его в свою элегию¹⁶.

Следующий стих:

Волнуйся подо мной, угрюмый океан, —

подчеркнуто варьирует стихи из батюшковской «Разлуки»:

                    ...и грозный океан За мной роптал и волновался.

Сохранение батюшковских лексем привело к сохранению сонорных групп лн и мн, благодаря чему сохранилась выстроенная Батюшковым тонкая фонетическая и семантическая связь в смысловом ряду: океан — волны — лирический герой (мной)... Стихи о ветриле и океане повторяются в элегии Пушкина трижды — как своеобразный рефрен, и поэтому батюшковская тема оказывается в стихотворении рекуррентной и выделенной.

64

Далее, стих:

Земли полуденной волшебные края, —

демонстрирует многоуровневую — тематическую, лексическую, ритмическую и фонетическую — связь со строкой «Тавриды»:

Под небом сладостным полуденной страны.

Пушкин в некоторых отношениях усиливает «сладостный» звуковой колорит элегии Батюшкова: сохранив слово-символ «полуденной» и введя новый эпитет — «волшебные», он утраивает л (у Батюшкова — двойное), организующее звуковой узор стиха (да и стихотворения в целом). Правда, фонетическое усиление в одном месте не обошлось без утрат в других: Пушкину не удалось сохранить батюшковской гармонии сполна, и виртуозные повторы д, с, п, н исчезли!

Столь восхитившая Вяземского формула, в которой он усмотрел «байронщизну»:

Но только не к брегам печальным Туманной родины моей, —

также — как это ни неожиданно — восходит к Батюшкову, причем имеет комбинированный характер. Она отсылает одновременно к начальному стиху «Тени друга»: «Я берег покидал туманный Альбиона» и к строке из «Последней весны»: «Пустынной родины твоей» (заметим, что в последнем тексте речь также идет о прощании с «пустынной родиной», правда мотивированном не пространственным отдалением, а ожиданием скорой смерти; напомним, однако, что тематическая мотивировка в элегии вторична и что изменение мотивировок, при сохранении эмоциональной окраски соответствующих тем, видимо, входило в задание пушкинского сочинения). «Гибридизируя» два претекста, Пушкин сохраняет не только синтаксическую и грамматическую структуру стиха из «Последней весны», но и фонетическую (и графическую) доминанту семантически насыщенного зпитета (долгое н в «туманный»/«пустынный»).

Эпитет «туманный», впоследствии воспринятый как яркий «байронизм», в данном контексте несомненно отсылает имен-

65

но к Батюшкову. Это подтверждается как раз его ослабленной внутренней мотивированностью: применение соответствующего эпитета Батюшковым к «Альбиону» базировалось на своеобразном культурно-мифологическом основании («образ» Англии); применение его Пушкиным к России на такое основание уже не могло опереться. На первый план выступает мотивировка интертекстуальная: выдвигается не прямая, номинативная семантика слова, а семантика ассоциативная, позволяющая активизировать целый комплекс мотивов, отсылающих к батюшковской элегии.

Наконец, итоговые стихи (за которыми возникает уже упоминавшийся «батюшковский» рефрен, окольцовывающий стихотворение):

                          ...Но прежних сердца ран, Глубоких ран любви, ничто не излечило... —

являются подчеркнутой вариацией стиха-формулы из «Разлуки»:

Ах! небо чуждое не лечит сердца ран!

Итак, все стихотворение строится на батюшковских мотивах, образах, словесных формулах и мелодико-акустических решениях. Соответственно и все его семантические ходы и семантические новации могут быть адекватно прочитаны только на фоне Батюшкова и в сопоставлении с ним. Пушкин стремится адаптировать элегическую систему Батюшкова и одновременно модифицировать ее, внести в нее сдвиги. Это достигается введением более «противоречивого» героя. «Батюшковская» тема безнадежности любви («Напрасно я скитался...») осложняется мотивом некоей смутной надежды, связанной с «землей полуденной» («С волненьем и тоской туда стремлюся я...»). Тема разлуки комбинируется, таким образом, с темой утопии. «Утопия» присутствовала и у Батюшкова, причем она также была связана с крымской темой («Таврида»). Но в контексте элегического отдела батюшковских «Опытов...» она представала как греза, желанный, но недостижимый идеал: утопичность была оттенена тем, что в элегическом отделе «Опытов» «Таврида» была окружена мрачно-пессимистическими текстами («Разлукой» и «Судьбой Одиссея»). Пушкин попытался соединить тему

66

воспоминания, разлуки и безнадежности с темой надежды в одном тексте — что сделало этот текст внутренне противоречивым (или, если угодно, более «сложным»)¹⁷.

Элегия «Погасло дневное светило...» оказывалась стихотворением, органически связанным с установками и поэтическими задачами «школы гармонической точности», и в первую очередь с элегической поэзией Батюшкова. Она представляла собою попытку модифицировать мотивы и героя этой поэзии — при тщательном сохранении ее конститутивных признаков (в частности, на уровне языка и стиля).

Почему же, однако, Пушкин при позднейшей публикации снабдил свое стихотворение пометой «Подражание Байрону» (а не, скажем, «Подражание Батюшкову»)? Аргументация Б. В. Томашевского («Пушкин сделал помету для того, чтобы не вызвать упреков критиков, готовых во всем видеть подражания Байрону») кажется логически небезукоризненной. Между тем по сути Томашевский был прав: помета Пушкина действительно имеет мистифицирующий характер. Только мотивы, заставившие Пушкина сделать эту помету, скорее всего были продиктованы не стремлением упредить враждебные нападки, а, наоборот, желанием пойти навстречу ожиданиям друзей и почитателей.

Когда Пушкин покидал Петербург, до всеобщей «байрономании» еще было далеко. Ситуация стремительно изменилась уже к концу 1820 года. Байрон делается кумиром русской публики. «Погасло дневное светило...» писалось «на фоне» Батюшкова — поклонники Пушкина теперь хотели читать его «на фоне» поэзии Байрона (восторженный отклик такого компетентного читателя, как Вяземский, в несомненных «батюшковизмах» увидевшего «байронщизну», тому наглядная иллюстрация). Неожиданный резонанс, вызванный прочитанным сквозь байроническую призму «Кавказским пленником» (в действительности лишь косвенно связанным с байроновскими восточными поэмами, но главным образом развивавшим принципы русской описательной поэмы и русской «унылой элегии»; у нас еще будет возможность сказать об этом подробнее), указывает Пушкину, куда направлен вектор читательских запросов и чего хочет от него публика. И хотя в действительности Пушкин продолжал развивать в своей поэзии те тенденции, которые были за-

67

ложены в русской поэтической традиции, «байронизм» делается важным компонентом пушкинской литературно-бытовой маски и, отчасти, «литературной личности». Легенда об «утаенной любви», первоначально инспирированная Батюшковым и русским петраркизмом, теперь начинает соотноситься с байроновской биографической легендой. A posteriori к новой модели подключаются и прежние поэтические тексты, написанные вне связи с «байронизмом». Новый подзаголовок элегии — образец авторской реконтекстуализации старого произведения, идущей навстречу реконтекстуализации читательской, вызванной запросами литературной моды. Этот случай очень наглядно показывает, что изучение реальных интертекстуальных отношений и изучение литературно-бытового (социального) контекста — это разные вещи. Авторские «сигналы интертекстуальности», направленные читателю, зачастую оказываются сигналами ложными, не отражающими фактов реальной литературной эволюции. Пушкинская элегия «Погасло дневное светило...» — именно такой случай.