28. Водевіль Котляревського «Москаль-чарівник»

Любовно-побутовий конфлікт переростає у суперечку між людиною “освіченою” (Финтик) і людиною “природною” (Тетяна) – носіями різних морально-етичних уявлень.І.Котляревський

Ознаки просвітницького реалізму:

елементи соціального аналізу;

сатиричне зображення суспільних звичаїв і писаря Финтика;

застосування родової типізації при творенні образу Финтика;

охоплення причиннових зв”язків між особою і середовищем;

розгортання дії в екстремальних обставинах.

Ознаки сентименталізму:

протиставлення “освіченим” людям людей “природних”, псевдоінтелігентним міщанам – морально здорових селян, чиновницьким звичаям – моралі простолюду;

пошук естетичного ідеалу серед представників “природного стану”;

ідилічне, ідеалізоване зображення селян і селянського життя;

піднесення до ідеалу доброчесної почуттєвості;

особливості поетики, запозичені з комічної опери (“мораль” про доброчесну почуттєвість, “перевиховання” Финтика).

Жанрова природа

Водевіль

Коріння українського водевіля - у невеликих комічних операх кінця ХVІІІ ст. (“Нещастя від карети”, “Збитник” Я.Княжніна; “Мельник, чаклун, дурисвіт і сват” О.Аблесімова тощо).

Водевіль характеризується такими рисами:

невеликий обсяг та мала кількість дійових осіб;

в основі – сюжет з анекдота, нескладного за темою, або цікава інтрига з гострими ситуаціями, що пов”язані з переодяганням персонажів, нагромадженням життєвих непорозумінь, випадковостей, в які потрапляють персонажі в родинному побуті або в колі своїх знайомих;

дійові особи виступають як наївні люди і трохи диваки: вони щиро вірять в уявну складність і серйозність подій, що відбуваються навколо них;

нехитрий вияв людських почуттів – скромний, без блиску;

введення в драматургічну дію пісень-куплетів, нескладних танців та пританцівок (разом з музикою) не як вставних номерів (дивертисментів), а як елементів, що зумовлені дією, змістом твору;

спрощеність музичної фактури, пов”язана з граціозними пісеньками, веселими куплетами, які спрямовані зі сцени до глядача, що виконують функцію драматичних діалогів, а також музичний фінал;

наявність несподіваної розв”язки дії, часто не вмотивованої логічно попереднім розвитком подій у творі, введення фарсових прийомів;

дійова мова, пересипана приказками, прислів”ями, з уведенням у неї гри слів, з обов”язковим у фіналі звертанням до публіки.

29. Поняття «котляревщина» в новій українській літературі

В Україні ж вплив І.Котляревського на подальший розвиток української літератури був величезним. З’явилась значна група його послідовників, яка потім з легкої руки П.Куліша одержала зневажливу назву «котляревщина». У творчості цих письменників (К.Думитрашко, П.Коре-ницький, Степан Шереперя, С.Александров, К.Тополя, О.Рудиковський, М.Макаров-ський, Я.Кухаренко, В.Гоголь, К.Пузина, Г.Кошиць-Квітницький та ін.) бурлеск зазнав значних змін внаслідок відмінностей їх ідеологічних переконань та художніх уявлень. Часто ідейно-естетична орієнтація цих письменників мала тенденцію до національної замкненості, була позбавлена того високого загальнолюдського сенсу й актуальності, які притаманні І.Котляревському. Їх образність часто обмежувалась народною символікою, стилістика - сміховою стилістикою народного свята тощо. До того ж, «котляревщина» як літературне явище не була однорідною ні за ідеологічною, ні за художньою спрямованістю, отже введений П.Кулішем термін можна вважати історично перехідним, оскільки при сьогочасному розумінні літературного процесу початку ХІХ століття, «котляревщина» швидше сприяє аналітичній плутанині, ніж сприяє позитивному руху думки. П.Куліш ввів це поняття як зневажливе узагальнення великої кількості творів української літератури початку ХІХ століття (перших трьох десятиріч) та їх авторів, які були пов’язані традицією або свідомим наслідуванням з бурлескно-травестійним стилем тієї епохи чи то з індивідуальною письменницькою манерою І.Котляревського. На думку критика, діяльність цієї великої групи письменників мала нетворчий, епігонський характер, гальмувала прогресивний розвиток літературних форм. Він мав на меті обмежити бурхливе примноження бурлескно-травестійних прийомів та мовних засобів комікування задля утвердження серйозних стилів мовлення української літератури на загальномовній основі. Його міркування не були безглуздими, трагедія лишень у тому, що надмірна критика у цьому випадку відіграла негативну роль, оскільки всі письменники, які користувались в своїй творчості бурлескним стилем, були оголошені епігонами і на довгі роки відклалось їх ретельне наукове вивчення та оцінювання, утворюючи у такий спосіб прогалини в культурно-історічному осмисленні природного розвитку української літератури.

Відомо багато спроб визначення естетичної сутності «котляревщини». Синтетичне визначення цього поняття прагнув зробити М.Зеров, виділяючи такі основні риси цього явища: 1) провінційно-обивательська природа письменника; 2) образна, конкретна, з нахилом до вульгарності мова; 3) грубо-гумористичне трактування народного побуту

. У вітчизняній науці співіснують два тлумачення поняття «котляревщина»: 1) як явища, викликаного до життя творчістю І.Котляревського, яке призвело до ідейно-художнього виродження його здобутків (С.Єфремов, І.Айзеншток, П.Волинський); 2) як явища, породженого спільною і для І. Котляревського культурною традицією й вироджувалося у зв’язку з виродженням цієї традиції (М.Максимович, А.Музичка, В.Науменко та ін.).

Можна вважати, що художньо-естетичні засади «котляревщини» давніші від І.Котляревського, бо вони сягають синкретизму художнього відтворення дійсності, властивого архаїчному міфологічному світосприйняттю, амбівалентності та універсалізму сміху, який мало чим відрізняється від синкретизму сміху в системі народного бурлеску, гуманізації читацького мислення, заснованій на олюдненні шляхом піднесення-зниження й утвердження-заперечення об’єкта осміяння (первісний стихійний діалектизм), та до відтворення національних джерел.

«Котляревщина», як вже згадувалось, не була однорідною, мала різні тенденції розвитку, що зумовлювалось полісемантичною природою її родового джерела - народної сміхової культури. Вона зазнала занепаду шляхом переродження (а не виродження) в залежності від ідейно-естетичних уподобань авторів. Всі твори письменників цього напряму істотно відрізняються від «Енеїди» тим, що підсвідомо зраджують ті головні світоглядні критерії, які перенесені в літературну форму з архаїчного бурлеску І.Котляревським, а саме: втрачаються здорове, оптимістичне, життєствердне начало буття, людяність, сміх як форма «олюднення». Твори починають тяжіти до самодостатнього етнографізму («Наталя», «Гарасько» М.Макаровського, «Чари» К.Тополі, «Вечорниці» П.Кореницького), до алегорій окремих політичних моментів історії України («Харко» Я.Кухаренка, «Вакула Чмир» і «Варшава» невідомих авторів), до забавки задля забавки («Жабомишодраківка» К.Думитрашка, «Горпинида» П.Білецького-Носенка, «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» В.Дмитренка), до інтелектуалізму («Перстень», «Калиф на час» Є.Гребінки, псалми П.Гулака-Артемовського), до сатири в традиціях давньої української літератури, сатири, яка спрямована на морально-етичне переродження всього порочного («Ода - малороссийский крестьянин» К.Пузини, деякі вірші К.Тополі, О.Рудиковського). Але сатира не стає провідним напрямом еволюції бурлескно-травестійних форм на початку ХІХ століття. В цілому письменники так званої «котляревщини» не прагнули до створення позитивного народного героя, подібного до Енея. Але ж метою бурлескно-травестійної літератури будь-якого з народів, де вона існувала, навряд чи можна визнати створення галереї позитивних народних типів, і лише на цій підставі не слід, мабуть, визначати цілий напрям розвитку літератури як безперспективний.