1 Rеaux l . La gravure en France au XVIII s. La gravure d'illustralion. Paris, 1928, p. 33.

французской книжной иллюстрации. К началу XIX столетия характерная форма книжной миниатюры, связанная своими корнями с идеалами эпохи Рококо, окончательно исчезла.

«ФРАНЦУЗСКАЯ МАНЕРА» (франц. mаniere franсaise) — другое название стиля художников школы Фонтенбло. В ином значении — готический стиль, поскольку он зародился и дал наиболее яркие образцы на территории современной Франции.

ФРАНЦУЗСКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ — см. Неоклассицизм.

ФРАНЦУЗСКИЙ РЕНЕССАНС (см. Ренессанс) — эпоха Возрождения во Франции XVI в. В отличие от Итальянского Возрождения ее правильней называть французским словом: Ренессанс. Искусство французского Ренессанса последовательно включало стили Франциска I (см. Фонтенбло стиль, школа), Генриха II, Генриха III и Генриха IV. Ренессанс во Франции имел существенные особенности, отличавшие его от Возрождения в Италии. Прежде всего, если итальянские художники в поисках новых форм опирались на античные традиции своей родины, то у французов таких традиций не было. И хотя древние римляне оставили на территории Франции, особенно в ее южной части, множество архитектурных памятников, давших впоследствии импульс развитию романского искусства, классицистические формы оставались для франков иностранными.

Однако романские элементы благополучно пережили и готику, которая, казалось бы, полностью захватила Францию в XIII-XIV вв. Интересно, что именно в период поздней Готики имело место частичное возрождение романского искусства, которое в немалой степени способствовало сложению французского Классицизма.

Другое отличие французского Ренессанса от Итальянского Возрождения заключалось в том, что культура Возрождения в Италии была тесно связана с демократическим движением городов за свою независимость и утверждением свободы творческой личности. Во Франции эта культура носила исключительно придворный, аристократический характер и связывалась с идеологией абсолютизма королевской власти. Еще одно отличие состояло в том, что Ренессанс во Франции начался значительно позже, чем в Италии — не в XV, а в XVI столетии, и развивался с помощью итальянских художников. В итальянском искусстве в эту эпоху уже господствовал маньеристский стиль, который и стал прививаться на французской почве, причудливо соединяясь с местными готическими традициями. Но с художниками-маньеристами во Францию стала проникать и классическая архитектура. С 1537 г. во Франции начали выходить «Семь книг об архитектуре» болонца С. Серлио, в которых популярно излагалось учение Витрувия. На титульных листах книг неизменно присутствовало посвящение Франциску I. Это издание положило начало распространению идей Классицизма во Франции — идей, которые именно в этой стране стали определять развитие национального искусства на протяжении XVII, второй половины XVIII и XIX столетий. В 1541-1543 гг. при дворе Франциска I работал Дж. Виньола, затем Серлио. Под их влиянием французские архитекторы успешно перемешивали Готику с Классицизмом, создавая новый тип полуготического, полуренессансного замка-дворца.

По течению реки Луары, вблизи королевских резиденций и под их влиянием, в это время строились знаменитые замки Азей-ле Ридо, Шенонсо, Шамбор. Они стали характерной частью французского пейзажа. Снаружи они во многом сохранили суровый облик средневековой крепости с высокими стенами, подъемными мостами, башнями-донжонами, но внутри приобретали более приветливый и уютный вид. В их строительстве французам помогали итальянские архитекторы. Наиболее полная реализация классицистических архитектурных идей принадлежит Ф. Делорму и П. Леско, начавшим в 1527 г. отделывать новые помещения Лувра для короля Франциска. Ренессансными по настроению, но готическими по форме являются знаменитые постройки госпиталя в Бонэ (1443-1448) и дом банкира Ж. Кёра в г. Бурже (1453). В 1546-1555 гг. П. Леско и Ж. Гужон возвели знаменитый Западный фасад Лувра в классицистическом духе. В XVII столетии архитектурный стиль французского Ренессанса развивал Ф. Мансар.

Противоречивое соединение Готики и Классицизма отличает и французскую скульптуру XV-XVI вв. Если творчество Ж. Гужона представляет собой наиболее яркое воплощение духа античности, то готический мистицизм Ж. Пилона и Л. Ришье, минуя Классицизм, переходит в мрачную экзальтацию, свойственную католическому Барокко. Родоначальником живописи французского Ренессанса считается уроженец г. Тура Ж. Фуке. Этот город в долине Луары был резиденцией короля Людовика XI (1461-1483) и стал одним из основных культурных центров Франции. Здесь зарождался новый стиль французского искусства. Не случайно историки называют Турень «французской Тосканой». Но у Фуке, точно также, как и у итальянца Джотто, не было последователей, и лишь в XVI столетии в школе Фонтенбло расцветает искусство нового ренессансно-маньеристического стиля. В замке Фонтенбло Ф. Приматиччьо, работавший до того в Риме помощником Дж. Романо, ученика Рафаэля, использовал рафаэлевские гротески для декоративных росписей. Гротески стали главной темой выдающегося французского рисовальщика-орнаменталиста и гравера XVI в. Ж.-А. Дюсерсо. В дальнейшем искусство орнаментальной гравюры было особенно популярным во Франции. Типично ренессансной фигурой французского искусства является оригинальный художник-керамист Б. Палисси, создатель причудливого натурализма «сельских глин». Французский Ренессанс прославили фаянсы Сен-Поршера, лиможские эмали и их мастер Л. Лимозен. Знаменитыми живописцами были отец и сын Клуэ, рисовальщиками-портретистами — члены семьи Дюмустье. В целом искусство французского Ренессанса сумело избежать крайностей экспрессии Северного Возрождения, итальянского Маньеризма и Барокко, в нем соединились все стороны в наилучшей пропорции. Это свойство и стало главной особенностью французского Ренессанса, которое определяли как «превосходную сумму качеств и небольших мер». Чувство меры, легкость и изящество, тонкость вкуса, гармонии, примиряющей противоборствующие стилистические тенденции, начиная с эпохи Ренессанса, превратилось в постоянное свойство французского искусства, отличавшее его и в XVII, и в XVIII и в XIX веках.

ФРИДЕРИАНСКОЕ РОКОКО (нем. Friderizianischen Rokoko — см. Рококо) — историко-региональный художественный стиль, распространившийся в придворных кругах Пруссии в XVIII в. Развивался под сильным воздействием французского Рококо. Король Прусский Фридрих I (1701-1713) был поклонником всего французского. Его племянник, император Фридрих II (1740-1786) слыл философом, музыкантом-флейтистом — именно для него великий И. С. Бах сочинил свое «Музыкальное приношение» для флейты с оркестром — а также художником и архитектором. В 1744-1747 гг. Г. В. фон Кнобелъсдорфф, используя наброски короля, строил в Потсдаме дворец на версальский манер под названием Санс-Суси (франц. Sans-souci — Без забот). Для стиля фридерианского рококо, в отличие от его французского прототипа, характерен чисто немецкий, тяжеловесный и пышный декор, тяготеющий к южному дрезденскому и австрийскому Барокко (см. саксонское искусство). В экстерьере и интерьере потсдамского Санс-Суси французские рокайли соседствуют с барочными картушами и тяжелыми гирляндами. Живописное расположение загородного дворца, его небольшие размеры, характер планировки парка, все же отличались от помпезных сооружений Людовика XIV в Версале (см. «Большой стиль») и свидетельствовали о желании прусского императора заниматься здесь не государственными делами, а «без забот» проводить свой досуг. Это во многом определило особенности художественного стиля фридерианского рококо. Вскоре потсдамский Санс-Суси стал примером для многих загородных дворцов Европы. Декоративную скульптуру парка выполнял французский скульптор Ж.-П. Тассар и немецкие Ф. К. Глюме, И. П. Бенкерт, планировку парка — П. Й. Ленне. В отделке внутренних помещений принимали участие замечательные художники: орнаменталист И. А. Налъ, декораторы-мебельщики братья Хоппенхаупт. После кончины Кнобельсдорффа, с 1765 г. строительство в Санс-Суси продолжали К. фон Гонтард и Ф. В. фон Эрдманнсдорфф. В формировании французской ориентации фридерианского рококо заметную роль сыграл и живописец А. Пэн, и «германская Дюбарри», фаворитка Фридриха II графиня Вильгельмина фон Лихтенау (Lichtenau W. von, 1752-1820).

ФРЯЖСКИЙ СТИЛЬ (от древн. русск. фрягъ, фрязинъ — чужестранец, через греч. phrangxos от лат. francus — франкский) — в русском искусстве XVI и XVII вв. обобщенное название всех иноземных, главным образом западноевропейских влияний и стилей. «Фряжскими» на Руси называли иностранных мастеров. Стиль итальянца Аристотеля Фьораванти, работавшего в Московском Кремле в 1475-1479 гг. считался «фряжским». Другие итальянцы: Алоизий, П. А. Солари, М. Руффо также получили прозвание «фрязин». Поэтому понятие «фряжского стиля» включает широкий круг художественных явлений от элементов западноевропейского Классицизма, проникавших на Русь в XVI в., до Маньеризма «нарышкинского», «голицынского барокко», строгановской школы, ярославской школы архитектуры, иконописи и фрески (сравн. фламский, флемский стиль).

ФУДЗИВАРА (японск. fudsivara) — период развития средневекового искусства Японии по имени правящей династии Фудзивара (894-1184). В этот период складывался национальный стиль оформления интерьера японского жилого дома, искусства каллиграфии на свитках и составления букета — икебана.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ, ИЛИ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ (от лат. functio — исполнение, совершение) — течение в европейской, а затем в американской архитектуре, выросшее из конструктивизма начала XX в. и окончательно оформившееся в 1930-х гг. В его основе лежало стремление архитекторов в максимальной утилитарности, функциональности зданий. Искусство архитектуры, таким образом, сводилось к чисто функциональному проектированию и наиболее рациональным приемам строительной техники. Происходила характерная для всего авангардного искусства начала XX в. подмена художественно-образного начала эстетическим формообразованием. Ограниченность этого метода была связана с распространенным заблуждением, что строго определенной функции должна следовать одна-единственная, соответствующая ей форма.

История функционализма, как определенной тенденции в архитектуре и прикладном искусстве, складывалась еще в середине XIX в. Началом функционализма считается деятельность немецкого архитектора Г. Земпера после Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне. Под ее впечатлением в русле функционализма стали работать английские художники-прикладники К. Црессер и О. Джонс. Одним из первых теоретиков функционализма был ученик О. Вагнера венский архитектор Л. Бауэр, сформулировавший еще в 1898 г. принцип «абсолютной целесообразности», будто бы тождественной «абсолютной красоте». Понятие художественного стиля, по Бауэру, есть выражение изменяющейся во времени несовершенной, относительной целесообразности. По его убеждению, абсолютно целесообразным было только античное искусство, что и определяет его непреходящую ценность. В Германии последователем Л. Бауэра был архитектор X. Мутезиус, один из главных теоретиков и практиков искусства функционализма, в Австрии — А. Лоос, объявивший «войну орнаментам» и утверждавший, что ни архитектуру, ни прикладное искусство вообще нельзя относить к художественной деятельности.

На самом же деле многообразие функций архитектурного сооружения, мебели или других изделий прикладного искусства никак не сводилось к однозначно определяемым формам, не говоря уже о многоплановости сопутствующих этим вещам идей, мыслей, чувств, представлений, культурных традиций. Ощущая это противоречие, функционалисты старались отграничить свое творчество от этих досадных «гуманистических помех». В результате человеческое содержание, духовность исключалась из искусства функционализма. По известному выражению одного из лидеров движения функционализма в архитектуре Ле Корбюзье, дом должен был стать «машиной для жилья»1, стул называли «аппаратом для сидения», вазу — емкостью и т. д. Абсолютизируя достижения техники и универсальные принципы строительных конструкций, сторонники движения функционализма в архитектуре и прикладном искусстве все более исключали исторические, этнические, культурные традиции, и потому функционализм вскоре, совершенно справедливо, стали именовать «интернациональным стилем». С формальной точки зрения, функционализм привел к абсолютизации прямого угла и сведению всех средств архитектуры к «великим элементарным формам»: параллелепипеду, сфере, цилиндру и обнаженным конструкциям из бетона, стали и стекла. Зимой люди мерзли в этих стеклянных «емкостях», а летом изнывали под жаркими лучами солнца. В США наиболее полно эстетика функционализма проявилась в раннем творчестве Р. Нейтра и, главным образом, в деятельности архитекторов чикагской школы: Л. Салливана, Л. Мис ван дер Роэ, стеклянные параллелепипеды которого стали своеобразной «визитной карточкой» интернационального стиля. В области прикладного искусства идеология функционализма породила дизайн.

Однако вскоре функциональные принципы стали догмой и превратились в своеобразный академизм. Форма перестала следовать функции и повторяла надуманные модные стереотипы, появился формализм,

1Ле Корбюзье. Архитектура XX в. М.: Стройиздат, 1970, с. 10.

«стилизация» под функциональную архитектуру, поскольку ее стандарт соответствовал престижному «имиджу» и «передовым» взглядам европейских промышленников и бизнесменов (см. стайлинг). Кризис функциональной архитектуры привел ее апологетов А. Аалто. Э. Сааринена, Э. Мендельсона, Ф.-Л. Райта, Ле Корбюзье к идеям «нового экспрессионизма» и «органической архитектуры», стремлению хоть каким-то образом «гуманизировать современный стиль». В связи с этим французский критик Р. де Ла Сизеранн, непримиримый противник функционализма, писал: «Если здание это только средство закрыть для себя небо и землю — это не архитектура, а открытые железные стойки — опора, но не поддержка... одни голые ветки...»².

ФУТУРИЗМ (франц. Futurisme от лат. futurum — будущее) — течение в авангардном искусстве начала XX в., распространившееся главным образом в поэзии и живописи Италии и России. Первый манифест футуризма был опубликован в 1909 г. в Париже итальянским поэтом Ф. Маринетти. Его поддержал Г. Аполлинер, предложивший объединить под эгидой футуризма все течения европейского авангардного искусства. Итальянские живописцы-футуристы У. Боччьони, К. Карра, Дж. Балла, Л. Руссоло, Дж. Северини стремились в своих картинах отразить «ускорение темпа жизни» и индустриализацию среды как приметы новой, будущей эры, отсюда название течения. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закрепленным мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение», — писали итальянские футуристы, — «...Все двигается, бежит, все быстро трансформируется... предметы множатся, деформируются преследуя друг друга, как торопливые вибрации, в пространстве, ими пробегаемом. Вот каким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны... пространство больше не существует... Наши тела входят в диваны, на которых мы сидим, и диваны входят в нас. Автобус въезжает в дома, мимо которых он двигается, и затем дома рушатся на автобус и сливают-

² Цит. по: Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 179-183.

ся с ним...» 1. Живопись футуристов характеризует абсолютизация идеи движения. Но экзальтация и наивный восторг перед техникой сочетался у них с примитивными способами передачи движения на плоскости путем совмещения различных его фаз по принципу мультипликации. В результате такого натуралистического метода, движения все равно не получалось, возникало лишь ощущение ряда «стоп-кадров». Характерно, что во Франции, стране с высокой пластической культурой, футуризм в живописи не получил распространения. Стихийное нитцшеанст-во, поверхностное знакомство итальянских футуристов с интуитивистской философией А. Бергсона и нигилистическое отношение к культурным ценностям прошлого привело многих из них в лагерь итальянского фашизма (см. Третьего Райха стиль).

Одной из главных черт футуризма, наряду с апологией техники и урбанизма, был культ силы и личности художника-героя в полном соответствии с концепцией Ф. Нитцше. Свою роль здесь сыграла и деятельность Г. Д'Аннунцио, провозглашавшего «декадентский активизм, аморализм и культ сильной личности», присущий «техническому веку». И хотя фашистская политическая окраска была свойственна не всему футуристическому движению, а только его итальянской ветви, для многих художников это имело трагические последствия. Провозгласив войну «гигиеной мира», многие из итальянских футуристов в 1914-1915 гг. отправились добровольцами на фронт, где и погибли.

В искусстве футуризма, как и в функционализме, организм превращается в механизм, художественное творчество — в техническую эстетику, человек — в машину. В архитектуре футуризм представлен творчеством А. Сант-Элиа. В России воинствующий нигилизм футуристов оказался созвучен идеологии пролетарской революции, анархизма и социализма. В 1914г. Ф. Маринетти приезжал в Москву и Петербург, выступал с лекциями об итальянском футуризме и имел огромный успех. Лидерами русского футуризма стали поэты В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. В изобразительном искусстве футуристами провозгласили себя братья Бурлюки, И. Пуни, О. Розанова, П. Филонов, А. Экстер; «кубофутуристами», подчеркивая свою связь и с французским кубизмом,— В. Баранов-Россинэ, А. Архипенко, Н. Габо, Н. Кульбин, А. Лентулов, А. Певзнер, В. Татлин, Г. Якулов. В 1922 г. А. Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искусством новой России... Левой государственности соответствует левое искусство... Футуризм есть художественный вид коммунизма. Коммунист в искусстве не может не быть футуристом»². Как и все «левые», футуристы стремились насаждать свое искусство силой революционной власти. Однако политически они были более связаны с анархистами, чем с большевиками, и вскоре «стали не ко двору» со своими анархистскими лозунгами.

Как художественное течение футуризм просуществовал недолго, он быстро исчерпал свои идеи и формальные возможности. В 1921 г. бывший футурист Джино Северини опубликовал в Париже брошюру «От кубизма к классицизму», в которой поддерживал новое течение «пуризма» и ратовал за классическую «чистоту формы», построенную на «эстетике циркуля и числа».

«ФУТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ» (от лат. futurum — будущее и logos — слово, учение) — авангардистское течение в архитектуре, дизайне и градостроительстве середины XX в., представители которого создавали заведомо утопические проекты «городов будущего», стремясь своими парадоксальными, фантастическими идеями открыть новые пути, вывести проектирование из тупика функционализма и стандартного прагматического мышления, присущего «интернациональному стилю».

1«Манифесты итальянского футуризма». М., 1914, с. 11-13.

² Эфрос А . Концы без начал. — «Творчество», 1990, № 3, с. 15.

QQQ

X

ХААРЛЕМСКАЯ ШКОЛА — см. голландский стиль, «голландское барокко».

ХААРЛЕМСКИЕ АКАДЕМИСТЫ (см. академизм) — представители течения в голландском искусстве конца XVI в., разновидности интернационального романизма, подражающие итальянскому академизму болонской и римской школ. Лидером хаарлемских академистов был гравер и живописец X. Голътциус, основавший в г. Хаарлем в 1583 г. вместе с живописцами К. Корнелиссеном и К. фон Мандером «Хаарлемскую Академию», где по примеру итальянских, художники рисовали с обнаженной модели. В стиле хаарлемских академистов соединялись изощреннейшая техника — Гольтциус был самым техничным из всех граверов, подлинным виртуозом — с влияниями итальянского Маньеризма и фламандского барокко. К хаарлемским академистам причисляют также С. де Брая и А. Блумарта. Не путать это течение с хаарлемской архитектурной школой Л. де Кея и Я. фан Кампена (см. голландский стиль, «голландское барокко»).

ХАЙМАТКУНСТ (нем. «Heimatkunst» — «родное искусство») — ретроспективное течение в немецком искусстве начала XX в., ориентированное на художественный стиль архитектуры, оформления интерьера и предметов прикладного искусства провинциальных немецких городков начала и середины XIX столетия. Художники и архитекторы этого течения во главе с П. Шулътце-Наумбургом выступали против космополитических тенденций искусства Модерна и конструктивизма. Архитектурный стиль «хайматкунст» выделялся небольшими по размеру постройками с использованием традиционного фахверка, щипцовых фронтонов, рустованных пилястров, двуцветной окраской. В целом это было смешение провинциального Классицизма, Бидермайера и немецкого барокко. Течение «хайматкунст» получило также распространение в Прибалтике, главным образом в г. Риге. Близко «колониальному стилю».

ХАЛАФ, ТЕЛЛЬ-ХАЛАФ (арабск. Tell-Halaf — «холм Халаф») — период развития древней культуры Месопотамии V-IV тысячелетия до н. э. по названию места раскопок на севере Сирии. Характеризуется распространением керамики с красно-бело-черной росписью геометрического стиля из ромбов, зигзагов и крестов-свастик.

ХАЛДЕИ ИСКУССТВО (от греч. haldaios — житель Халдеи от древн. евр. kasdim) — устаревшее название искусства Древнего Двуречья (см. Месопотамии искусство). Халдеи — западно-семитский народ, проникший в XI в. до н. э. из Аравии в Двуречье, где смешался с местным населением. В 626 г. до н. э. ассирийский наместник Вавилона, халдеянин Набупаласар объявил себя независимым царем. Эта дата считается началом Нововавилонского царства. В античные времена халдейские жрецы и маги были наследниками тайных, эзотерических учений Востока. Впоследствии халдеями называли всех жителей Нового Вавилона, а искусством Халдеи — искусство Нововавилонского царства. В 539 г. до н. э. Новый Вавилон был уничтожен персами, но стиль халдейского искусства оказал большое влияние на формирование художественных традиций Персии и всего Ближнего Востока (см. персидское искусство). Исследователем культуры халдеев был знаменитый английский археолог Л. Вулли.

ХАЛКОЛИТ — см. энеолит.

ХАЛЬШТАТТА ИСКУССТВО (от нем. Halstatt — название местности в Австрии в 40 км к востоку от г. Зальцбурга) — искусство иллирийцев и кельтов, живших в период раннего железного века (1000-500 гг. до н. э.) в южной части Центральной Европы, по названию раскопок могильника в Хальштатте. Железный век в Северной и Центральной Европе начался ок. 700 г. до н. э. В погребениях Хальштатта найдены бронзовые и железные изделия: оружие, украшения, погребальные урны с мотивами геометрического и «звериного стиля», характерными для переходного периода от культуры бронзового века к железному. Статуэтки из глины и бронзы в «зверином стиле» часто составляют большие группы, а геометрическая орнаментация сосудов сочетается с зооморфными деталями — ручками. Встречаются и сильно геометризованные изображения «шествия зверей». Искусство Хальштатта предшествует искусству периода Латен.

ХАНЬ (китайск. Han) — период развития древнего искусства Китая по имени правящей династии Хань (206 г. до н. э.— 220 г. н. э.). Известен высоким уровнем обработки камня, наскальными росписями и терракотовыми статуэтками.

ХАФФНЕРКЕРАМИКА (нем. Haffner-keramik от устар. нем. Haff, датск. hav — побережье и keramik — керамика) — печные изразцы и гончарные сосуды германского средневековья и Северного Возрождения. Свое название получили от географического наименования лиманов южного побережья Балтийского моря. Но изготовлялись не только в Германии, аийв Швейцарии, и в Австрии еще с XIII в. В XIV-XV вв. декорировались рельефами, зеленой, желтой, коричневой глазурью. Мотивы изобразительного декора часто заимствовались с гравюр «малых нюрнбержцев». Хаффнеркерамика представляет собой типично народное ремесло, она несколько груба, но выразительна. Наиболее известные мастера: О. Райнхарт, П. Прайнинг, М. Лотт, А. Фогт.

«ХЕБСКАЯ РАБОТА», ИЛИ «ЗГЕРОВСКАЯ ИНТАРСИЯ» (нем. Hebwerk, Egerintarsia от итал. intarsio — врезание) — особая техника декорирования мебели рельефной инкрустацией из дерева разных пород. Развивалась с середины XVII в. на западе Чехии, главным образом в г. Хеб (чешек. Cheb), расположенном на реке Эгер (Eger), отсюда оба названия. Одно из проявлений чешского барокко, но использовались также мотивы итальянской и южнонемецкой резьбы по дереву (см. тирольская готика, или южнонемецкий стиль). Оригиналами для рисунков служили итальянские, голландские и немецкие гравюры. Наиболее известный мастер Я. И. Фишер. Чешский город Хеб в разное время под именем Эгер входил в состав Германии, Австрии, Венгрии, поэтому в этих странах более распространено немецкое название «эгеровская интарсия».

ХОЛМОГОРСКАЯ РЕЗЬБА ПО КОСТИ - вид русского народного ремесла, с особой интенсивностью развивавшийся в XVIII в. Название условно. После перенесения русской столицы в Петербург Оружейная палата в Москве, издавна бывшая центром художественных ремесел, в том числе и резьбы по слоновой кости, стала постепенно утрачивать свое значение. Центром северной народной резьбы, где нашелся в изобилии новый материал — моржовый клык и ископаемая кость мамонта, стал г. Архангельск и расположенные в Холмогорском районе села, поэтому всю северную резьбу по кости стали именовать холмогорской. Однако многие мастера из Холмо-гор работали в Петербурге, так что их резьбу с тем же правом можно назвать петербуржской. В стиле холмогорской резьбы изготавливались шкатулки, ларцы, имевшие деревянный остов, который оклеивался костяными пластинками с резьбой и гравировкой. Делались также вазы, кружки, кубки, шахматы, ручки для тростей, медальоны, браслеты, табакерки, туалеты с зеркальцами и пр. Применялась рельефная и сквозная резьба, цветная гравировка и сплошное окрашивание в интенсивный «малахитовый» цвет или теплые, коричневатые тона. Оригинальность и яркую декоративность стилю холмогорской резьбы придавало сочетание русского народного орнамента с элементами городского барочного декора, естественного, кремового цвета кости с ярким зеленым фоном, черным, коричневым или красным «протравленым» рисунком. Определенное влияние на мастеров оказали гравюры библии Пискатора, издававшейся в России в 1650 и 1674 гг., а также книги «Символы и эмблемата», напечатанной в 1705 и переизданной в 1788 и 1809 гг. Их сюжеты, композиции, фигуры использовались мастерами-резчиками. Большим своеобразием отличались «ларцы-теремки» с высокой четырехскатной крышкой. Для ранних вещей типичен «глазковый орнамент» — кружки с точкой посередине, для более поздних — своеобразно переработанные рокайли. К концу XVIII в. «холмогорские» изделия, выполнявшиеся в Петербурге мастерами-виртуозами, стали чрезвычайно вычурными, с тончайшим кружевом резьбы и сложными скульптурными композициями. Но к XIX столетию эта чрезвычайно трудоемкая техника оказалась забытой.

«ХОЛУЙ» (слав. холуй — родств. халуй, хлам, хлуд — нанос от разлива рек на лугах, возм. от финск. kalu — хлам, либо слав. халуга — хворост, чаща, кустарник). Холуй — русское село во Владимирской области, неподалеку от Мстёры, на северо-восток от Москвы, традиционный центр миниатюрной лаковой росписи по папье-маше и вышивки. С XVII в. это село, бывшее вотчиной Троице-Сергиева посада и суздальского Спаса-Евфимиева монастыря, являлось местом иконописного промысла. После революции, когда иконописные мастерские были закрыты, по примеру палешан (см. «палех», палехская роспись) и мстерцев, жители Холуя стали писать на шкатулках из папье-маше. В 1932 г. в Холуе открылась мастерская в качестве филиала Мстерской артели древней живописи. Постепенно, несмотря на сильную конкуренцию Палеха и Мстёры, мастера Холуя обретали свой собственный стиль. Так же, как и в Палехе, они исходили из традиций древнерусской иконописи, но смелее вводили элементы нового искусства. Свободнее строили композицию, писали шире с использованием крупных и ярких цветовых пятен. Промысел существует и в настоящее время.

ХОХЛОМА — русский народный промысел, развивающийся в селе Хохлома близ г. Семенова Нижегородской губернии с конца XVII — начала XVIII вв. В XIX столетии к мастерам этого села стали свозить деревянную токарную посуду и ложки для росписи. Хохломчане нашли своеобразную технику письма олифой по полуде — мелко растертым в порошок оловом, — покрывающей всю поверхность изделия. После закалки в печи олифа приобретала яркий золотой блеск, поскольку сквозь нее просвечивал слой металла. Затем фон рисунка закрывался черным или красным лаком. Общий золотистый колорит стал отличительной чертой хохломского стиля росписи деревянных изделий, родившегося, возможно, из желания подражать дорогой золоченой посуде. Иногда полуда заменялась серебряным порошком, вводилась роспись зеленой краской или киноварью. Массовое производство хохломских изделий в течение длительного времени выработало у мастеров виртуозную «мазковую» технику, скоропись, также ставшую отличительной особенностью стиля. Были и наиболее характерные элементы декора, такие, как например, традиционная «травка». Блеск золота на красном и черном — это есть знаменитый «стиль Хохломы». Он бережно сохраняется хохломскими мастерами до настоящего времени.

ХРОМАТИЗМ — см. импрессионизм.

«ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СОКРОВИЩА РОССИИ» — ежемесячный сборник, издававшийся в Петербурге Обществом Поощрения художеств в 1901-1907 гг. В 1901-1902 гг. его редактором был А. Бенуа, в 1903-1907 — А. Прахов. Журнал был своеобразным «филиалом» «Мира искусства», пропагандировавшим памятники отечественной культуры. В его оформлении принимали участие художники-мирискусники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужинский, Е. Лансере, К. Сомов, С. Яремич.

ХЭЙАН (японск. Haian) — период расцвета японского средневекового искусства, по старинному названию города Киото: «Хэйанкё» (794-893). Это был период слияния буддизма с религией синто, развития живописи, лирической поэзии «танка», искусства каллиграфии и лаковых изделий, формирования особо утонченной придворной культуры, сложения национального японского стиля и эстетики жизни. Особенности периода «Хэйан» нашли отражение в классическом памятнике японской литературы, непревзойденном образце изысканного стиля и художественного мироощущения японцев, романе Сэй Сёнагон «Записки у изголовья».

«ХЭППИНИНГ» — см. акционнизм.

QQQ

Ц

ЦАРСКОСЕЛЬСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм; Неоклассицизм; русский классицизм) — стилистическое течение в русском искусстве конца XVIII — начала XIX вв. Царское село, бывшая Саарская мыза, затем Сарское Село от финск. Saarimois — искаж. шведск. Saritzhof от слав. Сарица — название местности — пригород Петербурга, место пребывания императорского Двора. С 1779г., после Ф.-Б. Растрелли и С. Чевакинского, в Царском Селе работал выдающийся архитектор Ч. Камерон, творчество которого отвечало новым потребностям русского искусства и вкусам Екатерины II (см. екатерининский классицизм). Камерон — автор выдающихся памятников мирового искусства: архитектурного комплекса Камероновой галереи, «Агатовых комнат» и «Холодных бань», образы которых были навеяны античностью, классической изысканностью ионики Эрехтейона (см. античное искусство) и входившим в то время в Европе в моду помпеянским стилем. В 1811 г. в Царском открылся знаменитый лицей, в саду которого был воздвигнут памятник «Genius loci» (лат. «Божеству местности»). «Отечество нам Царское Село», — сказал один из выпускников лицея и первый поэт русского «романтического классицизма» А. Пушкин. Впоследствии многие деятели русской культуры отмечали особую роль Царского Села в формировании русского национального Классицизма. «В Царском Селе все имеет особый художественный, двойной метафорический смысл... Это город-аллегория, оригинальный феномен российской культуры... там даже воздух иной, чем в другом месте... Царское Село всегда притягивало эстетов... это... явление российского европеизма, может быть, одно из самых ярких его проявлений... Здесь закатные лучи екатерининской эпохи золотили ранние творения Пушкина»1. В начале XIX в. в Царском Селе строили Дж. Кваренги, Л. Руска, отец и сын Нееловы, и «холодок классических статуй» постепенно теплел «под жарким дыханием романтики» ². В Царском Селе работал

1Голлербах Э. Город муз. Л., 1930, СПб., 1993. с. 58. ² Там же, с. 59.

Н. Карамзин над своей «Историей Государства Российского».

В 1830 г. П. Вяземский писал, что Царское — это «мир воспоминаний». Русских писателей, поэтов и художников всегда тянуло к беломраморным статуям, аллеям и прудам, «величавым декорациям» русского классицизма, и в образах их творений соединились Классицизм и русский Романтизм. Ведь увлечение классикой романтично! Писатель К. Чуковский вспоминал, что коренные петербуржцы всегда узнавали по некоему особенному лоску людей, выросших и воспитанных в Царском Селе.

«ЦВЕТИСТЫЙ СТИЛЬ» — см. Чертоза, чертозианская мозаика, чертозианский стиль.

«ЦВЕТОДИНАМОС И ТЕКТОНИЧЕСКИЙ ПРИМИТИВИЗМ» — см. динамо-тектонический примитивизм.

ЦВЕТОМУЗЫКА, ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО — искусство, основанное на одновременном восприятии цвета и звука (см. симультанизм). В традиционном понимании такой «синтез искусств» всегда существовал в театре, особенно в музыкальном (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). В период Модерна, когда художников стали снова привлекать проблемы «Большого стиля» и «художественного синтеза» формальных элементов различных видов искусства, наперекор усиливавшимся с середины XIX в. аналитическим тенденциям, возникла идея синхронизации элементов цветового и звукового ряда. Подобные мысли развивал еще ранее композитор Р. Вагнер, их высказывал А. Скрябин. Несколько наивно эту идею пытался реализовать музыкант и живописец Модерна М. Чюрленис. О связи восприятия цвета и звука писал В. Кандинский, экспериментально разрабатывал эту проблему в ИНХУКе М. Матюшин. Но как выяснилось, со временем интервалы «шкал гармонизации» цвето- и звукоряда не тождественны даже в простом численном выражении периодов колебаний электромагнитного поля. Поэтому «хорошо темперированные» ряды звуков и красок воспринимаются неодинаково. К тому же, музыка более абстрагирована от предметного содержания, чем зрительное восприятие, теснее связанное с жизненным, практическим опытом. От этого цветовые ассоциации крайне субъективны. Ведь до сих пор, несмотря на множество символических значений приписываемых цвету в истории мирового искусства, не удалось связать однозначно тот или иной цвет с конкретным, предметным смыслом. Следовательно, простая синхронизация восприятия цвета и звука не может служить основой создания художественного образа и его адекватного восприятия. Художественный синтез на самом деле более сложен, он предполагает органичное и целостное художественное мышление (см. синтез, синтетики, художественный синтетизм). Поэтому не случайно, что все опыты по цветомузыкальному искусству вылились в техницистские игры «аудиовизуального дизайна» (от лат. audire — слышать и visere — смотреть, visualis — зрительный), не имеющие художественно-образного смысла. Такое цветомузыкальное искусство в лучшем случае оказывает физиологическое воздействие на человека — успокаивающее или раздражающее. Аудиовизуальный дизайн может использоваться в утилитарных целях, но он не способен нести художественное содержание и является внестилевым явлением эстетического порядка.

«ЦВЕТУЩИЙ КОБАЛЬТ» — см. Городецкий Владимир.

«ЦВЕТУЩИЙ КУФИ» — см. Куфи, куфическое письмо.

ЦВИНГЕР — см. саксонское искусство.

«ЦЕХ СВЯТОГО ЛУКИ» — объединение русских художников начала XX в. «Цех» был создан в 1917 г. по инициативе Д. Кардовского и В. Шухаева, представителей русского неоакадемизма, и назван в честь Евангелиста Луки, портретиста Богоматери, покровителя всех живописцев. Работа в «Цехе» должна была строиться по образцу средневековых ремесленных мастерских, в соответствии с методикой, предложенной Кардовским. «Мастерами» были Д. Кардовский, В. Шухаев, А. Яковлев, «подмастерьями» — Б. Коварский, В. Мешков, Н. Радлов, Н. Ремизов, М. Фохт. Под их руководством работали «ученики», решавшие задачи «возрождения традиций классической школы и... создания абсолютных художественных ценностей» 1. Однако вскоре «цех» распался.

ЦИН (китайск. Cin) — под этим названием известны три исторических периода развития китайского искусства: Древнего Мира, по имени царствующей династии Цинь (632-628 гг. до н. э.), раннего средневековья — «Цин» (265-420) и времени правления маньчжурской династии Цин (1662-1796), особенно прославившейся в годы императора Канси (1662-1722) живописью на свитках и шелке, фарфором «фламбэ», «зеленого», «розового» и «черного семейства».

ЦИСТЕРИАНСКАЯ ГОТИКА (от лат. Cictercium — название монастыря, основанного бенедиктинцами в 1098 г. в Бургундии, местечке «Citeaux» — «Укрепленное место») — условное название «камерной», провинциальной французской Готики, стиля небольших церквей и монастырей, в отличии от архитектуры кафедральных со-

¹ Радлов Н . Цех Святого Луки.— «Аполлон», 1917, № 8-10, с. 78.

боров, стиль которых складывался под влиянием школы Клюни.

ЦОПФ СТИЛЬ (нем. «Stil Zopf» — «Стиль косички» от Zopfe — коса) — Неоклассицизм Германии и Австрии конца XVIII в., носивший несколько провинциальный характер. В Австро-Венгрии, где он получил наибольшее распространение, стиль цопф пришел на смену венскому рококо (см. Марии Терезии стиль) в годы правления императора Иосифа II (1780-1790), поэтому в Вене этот стиль также называют «стилем Иосифа». Отличался простотой, ясными, прямыми линиями, строгостью форм и цветовых сочетаний в оформлении интерьера и мебели. В определенном смысле его можно считать ранней формой Бидермайера. Свое шутливое название получил позднее в сравнении с предшествующим ему пышным венским рококо по ассоциации коротких косичек вошедших тогда в моду париков с аскетизмом неоклассических форм.

ЦУТР — Центральное Училище технического рисования барона Штиглица — см. Штиглиц Александр; Месмахер Максимилиан.

QQQ

Ч

ЧЕЛСИ (Chelsea) — английская фарфоровая мануфактура, основанная в 1744 г. в лондонском районе Челси. В 1745-1749 гг. ее возглавлял французский ювелир Н. Спримон. Стиль изделий складывался под влиянием майссенского фарфора, китайского искусства, стиля «какиэмон», позднее севрского фарфора с мотивами росписей по рисункам А. Ватто и Ф. Буше в стиле французского Рококо. Выпускались также фигурки, в подражание французским, на темы «Commedia dell'Arte». В 1769 г. мануфактуру приобрел У. Дьюсбери из Дерби, с тех пор продукция этих мануфактур почти не различима. В 1784 г. они были соединены, а в 1786 г. произошло объединение английских заводов Бау, Челси и Дерби в Лондоне. Еще одна мануфактура «Chelsea» была основана в 1866 г. в г. Челси в США, штат Массачусеттс. Ее продукция, в основном, имитировала «исторические образцы» античной, китайской, ренессансной керамики.

«ЧЕМБЕР» СТИЛЬ — см. Чемберс Уильям.

«ЧЕН-ЛУНГ» ФАРФОР (англ. Ch'ien-Lung porcelain) — условное название изделий из фарфора, производимых в Китае в период маньчжурской династии Цин, в годы правления императора Чен-Лунга (1736-1795). Фарфор «чен-лунг» включает самые разнообразные изделия, повторяющие классические шедевры периодов Сун и Мин с росписью синим кобальтом по белому фону, «зеленого», «розового», «черного» семейства, а также «красную посуду» разнообразных оттенков от нежно-розового до темно-красного цветов. Изделия этого времени почти неотличимы от продукции следующего периода правления императора Чиа-Чинга (Chia-Ch'ing, 1796-1821), но его следует отличать от схожего фарфора «Чен-Хуа» периода Мин.

«ЧЕН-ХУА» ФАРФОР (англ. Ch'eng-hua porcelain) — китайский фарфор времени правления императора Чен-Хуа (1465-1487) периода Мин. Встречаются глазурованные и неглазурованные изделия. Императорские марки ставились и на более поздних изделиях времени правления императора Чиа-Чинг (Chia-Ching, 1522-1566; не путать с императором Чиа-Чинг династии Цин — см. «Чен-Лунг» фарфор) — именно тогда появились характерные для периода Мин синие и красные краски.

ЧЕРТОЗА, ЧЕРТОЗИАНСКАЯ МОЗАИКА, ЧЕРТОЗИАНСКИЙ СТИЛЬ (итал. Certosa от chartezians — картезианцы). «Чертоза-ми» в Италии называют монастыри ордена картезианцев. Первый из таких монастырей был основан Св. Бруно во Франции, в Бургундии, в 1084 г. в местности Шартрез (франц. Chartreuse, лат. Cartusia — отсюда название ордена, не путать с Цистериан-ским орденом, см. цистерианская готика). Итальянские чертозы, как правило, представляли собой выдающиеся памятники архитектуры и содержали богатейшие художественные коллекции. Они обладали древними реликвиями, предметами прикладного искусства, ювелирными изделиями из золота и драгоценных камней, византийскими иконами, персидскими тканями, уникальными рукописями. Самая известная — «Павийская Чертоза» (Certosa di Pavia) была построена архитектором Дж. А. Амадеи при участии отца и сына Солари в 1400-1490 гг. близ г. Павии по дороге в Милан. Отделка фасадов зданий монастыря отличается чрезвычайной пышностью, насыщенностью мелкими архитектурными деталями, тонкими колонками, капителями, аркадами, сложно профилированными карнизами, башенками, богатой полихромией мраморной облицовкой, обилием скульптуры, мозаики, позолоты. Столь необычайное соединение разнохарактерных элементов арабского искусства. Готики, Маньеризма называли «цветистым стилем». Влияние этого причудливого стиля на монастырскую архитектуру Италии, Франции и Испании было весьма значительно. Во многих странах архитектуру Итальянского Возрождения представляли себе больше по «чертозианско-му стилю», чем по менее известным тогда классицистическим постройкам Ф. Брунеллески или Л.-Б. Алъберти. Монахи-картезианцы были умелыми ремесленниками. Они прославились уникальной мебелью, поверхность которой была сплошь покрыта мозаикой из мельчайших кусочков слоновой кости и перламутра строго геометрической формы. Такая мозаика создавала мелкий, прихотливый геометрический узор и была названа «чертозианской». Подобная техника, вероятно, проникла в Италию с мусульманского Востока через Венецию в XIV-XV вв. С 1523 г. в «Чертозе ди Валь д'Эма» создавал свои необычные, экзальтированные фрески в стиле «готического возрождения» знаменитый живописец итальянского Маньеризма Я. Понтормо. С ним работал его ученик А. Бронзино. В это же время и в аналогичном стиле в Павийской Чертозе работали три живописца по прозванию «Боргоньоне».

«ЧЕТЫРЕ ИСКУССТВА», «4 ИСКУССТВА» — общество русских художников: живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов, в основном бывших членов объединений «Мир искусства» и «Голубая Роза», традиционного направления, консолидировавшихся в 1924-1931 гг. против представителей «авангардного пролетарского искусства». В общество входили: Л. Бруни, Е. Егоров, И. Ефимов, И. Жолтовский, К. Истомин, А. Кравченко, П. Кузнецов, А. Матвеев, П. Митурич, В. Мухина, П. Нерадовский, И. Нивинский, П. Павлинов, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, Н. Тырса, Н. Ульянов, П. Уткин, В. Фаворский, А. Щусев, В. Щуко и др.

ЧЕШСКАЯ ГОТИКА — см. Карла IV стиль.

ЧЕШСКОЕ БАРОККО (см. Барокко) — историко-региональный художественный стиль. Искусство стиля Барокко нашло в Чехии, которую называют «сердцем Европы», благодатную почву для развития. После подавления крестьянской войны — одним из ее первых очагов была Чехия — и заключения в 1648 г. Вестфальского мира, в Праге, столице Чехии, укрепилось могущество Габсбургов, взявших курс на контрреформацию — восстановление католицизма. Стиль Барокко выражал идеи этого движения и потому сменил предшествовавшее ему утонченное придворное искусство времен правления Рудольфа II (см. рудольфинский стиль). Уже в середине XVII столетия Чехию окрестили «морем барочного великолепия». Для чешского барокко, так же как и для Маньеризма рудольфинцев, характерно смешение разных национальных черт, однако в отличие от последнего, это был не придворный, аристократический стиль, а искусство, сразу же проникшее во все слои общества. Как и в предыдущие десятилетия, в Праге, ставшей центром нового художественного стиля, ведущая роль принадлежала швейцарским, ломбардским, фламандским архитекторам, живописцам и скульпторам. Вскоре этот стиль охватил все виды искусства, появились и выдающиеся мастера: К. Шкрета, Я. Бендл, Д. Биман, П. Брандл, М. Браун, К. И. Динтцинхофер, И. Платцер, П. Прахнер, В. Райнер, М. Эккель. Главной особенностью стиля чешского барокко, в особенности в скульптуре, была его органичная связь с местными традициями Готики, «золотого века» Карла IV (см. Карла IV стиль). В скульптуре чешского барокко берниниевская динамика сливалась с простонародной реалистичностью и угловатостью готического стиля. Отсюда названия «готическое барокко» или «барочная готика». Другое название: «богемское барокко» от латинского написания Bohemia — страна бойев, племени, населявшего в древности эти земли. Характерная часть стиля «богемского барокко» — знаменитый богемский хрусталь и прославившие его работавшие в Праге мастера К. Леман и Г. Шванхардт. В середине XVIII столетия к пражскому барочно-готическому стилю прибавились влияния Рококо. Воздействие этого необычайного сплава на национальное самосознание было столь велико, что «Чешское Возрождение» в первой половине XIX в. оказалось, в первую очередь, возрождением чешского барокко.

«ЧЁРНОЕ СЕМЕЙСТВО» — условное название росписи китайской керамики XVII-XVIII вв., сменившего вид «зеленого» и «розового семейства» и отличавшегося от них дополнительным введением черного цвета.

ЧЕРНОФИГУРНЫЙ СТИЛЬ — тип росписи древнегреческих керамических ваз периода архаики, XII-VII вв. до н. э., в котором фигуры на красном, охристом, реже сером фоне глиняного черепка покрывались черным лаком и выглядели темным силуэтом на светлом фоне. . Подобный метод давал относительно небольшие возможности художнику и потому в VI-V вв. до н. э. чернофигурный стиль стал сменяться краснофигурным. Однако на протяжении всего VI и первой половины V в., в эпоху греческой классики и даже эллинизма, этот стиль продолжал существовать, принимая подчас несколько эстетствующие черты, свойственные течению архаистики.

ЧЖОУ (китайск. Chgou) — период развития древнего искусства Китая (1122-771 гг. до н. э.) по имени одного из племен. Известен уникальными бронзовыми сосудами зооморфного стиля с геометрическим орнаментом.

ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА — условное название группы архитекторов, творчество которых составило определенное течение и исторический этап развития американской архитектуры начала XX в. В группу входили в основном уроженцы г. Чикаго, Л. Салливан, его ученики Д. Адлер, Л. Мис ван дер Роэ и В. Гропиус, эмигрировавшие из Европы, спасаясь от преследований нацистов. Начало деятельности чикагской школы положила уникальная ситуация, создавшаяся в результате катастрофического пожара в Чикаго в 1871 г. Широкие возможности, открывшиеся перед архитекторами по реконструкции города, способствовали наиболее полной реализации их рационалистических идей. Общим девизом молодых зодчих стали слова Салливана «форма определяется функцией», а стиль близок европейскому функционализму. Однако он был усилен традиционным американским прагматизмом, имевшим свои национальные традиции в архитектуре, восходившие к первым опытам американского президента Т. Джефферсона, бывшего также и архитектором. Стиль чикагской школы распространился на всю Америку и стал именоваться «интернациональным стилем», его «визитной карточкой» были похожие как две капли воды — давняя мечта Миса ван дер роэ — небоскребы в форме параллелепипедов из стального каркаса и стекла. Своеобразная эстетика чикагской школы состояла именно в универсализме, типизации и стандартизации. Художественное творчество подменялось эстетическим формообразованием. Но даже в США «интернациональный стиль» давал повод критикам сомневаться вообще в его эстетике, во всяком случае с того момента, когда его исконный прагматизм был умножен коммерческими интересами американского бизнеса.

ЧИНКВЕЧЕНТО — см. Итальянское Возрождение.

ЧИППЕНДЕЙЛ СТИЛЬ — см. Чиппендейл Томас.

ЧУРРИГЕРЕСК, ЧУРРИГЕРЕСКО — см. Чурригера Хосе.

QQQ

Ш

ШАМСКИЙ СТИЛЬ (от арабск. Sam — Сирия) — восточный, сирийский стиль, устаревшее название предметов искусства восточного происхождения, например шам-ская, т. е. сирийская, ткань (сравн. «Дамаск»).

ШАН, ШАН-ИНЬ (китайск. Shan-ing) — период развития древнего искусства Китая (1765-1123 гг. до н.э.) по названию города Шан на реке Хуанхэ, который с 1124 г. стал называться Инь. Известен бронзовыми и керамическими изделиями с декором геометрического стиля.

«ШАПЕРОВСКИЕ СТЁКЛА», ШАПЕРОВСКИЙ СТИЛЬ — см. Шапер Иоганн.

ШЕРАТОНА СТИЛЬ — см. Шератон Томас.

ШИНЕ, ШИНУАЗЕРИ, ШИНУАЗРИ (франц. Chine — Китай, chinoiserie — китайщина от China — Китай, лат. seres — китайцы) — европейские названия произведений искусства Китая. Шине — ткань, как правило шелковая, с пестрым цветочным рисунком восточного, китайского происхождения; в более широком смысле — вообще все китайское: бумага, шелк, фарфор. В эпоху Рококо, с 1720-х гг., в моду вошел «китайский стиль», но не в своем оригинальном варианте, а как плод творческого воображения европейских художников, сначала голландцев (см. голландский стиль; делфтские фаянсы), затем французов и англичан. Этот своеобразный игровой жанр подражания, стилизации под китайское искусство, в котором, наряду с подлинными китайскими вещами, изображалась вымышленная жизнь китайцев и китаянок в картинах, панно, шпалерах, фарфоре, каминных экранах, ширмах, инкрустациях мебели, стали называть общим словом «шинуазери» — «китайщина». «Стиль шинуазери», как и близкое ему понятие «сенжери», отличался некоторой эклектичностью, сочетанием китайских, индийских, японских и европейских мотивов, что, однако, искупалось его полушутливым характером. Шинуазери также называют соединение в одной композиции подлинных произведений китайского искусства, например лаковых панно, фарфоровых ваз или эмалей с западноевропейской мебелью, специально выполненными обрамлениями, монтировками. Так, в знаменитые голландские и английские кабинеты 1 XVII в. монтировались подлинные китайские лаковые панно, которые для этой цели часто безжалостно распиливались на части. Термину «шинуазери» соответствует другой, более редкий japonaiserie — «японизмы», подражания японскому искусству. Такие «японизмы», предвещая увлечения «японщиной» в период Модерна, вошли в моду в Париже в 1860-х гг. в связи с открытием японской гравюры (см. Японии искусство; сравн. кантонский стиль).

Наиболее выдающиеся французские мастера шинуазери: П.-А. Бодуэн, Ф. Буше, Ф. Вуазен, М. Карлен, А.-М. Криер, П. Мижон, Ж. Пиллеман. В Англии влияние «китайщины» ярко отразилось в творчестве У. Чемберса и Т. Чиппендейла.

«ШКОЛА АШБЕ» — см. Ашбе Антон.

ШКОЛА НАНСИ — см. Галле Эмиль; Даум Антонин, Огюст.

«ШКОЛА ХИТРОВО» — см. Хитрово Богдан.

1 Здесь: кабинет (франц. cabinet) — тип мебели, шкаф с выдвижными ящиками и дверцами на высоких ножках, вошедший в моду в XVII в.

ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ, ШКОЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ (через польск. szkola от греч., лат. schole — досуг, занятие, чтение, беседа). В Древней Греции «школой» называли отдых, место встречи учителя с учениками в тени деревьев или колоннад афинских храмов. С 1 в. до н. э. в общественных местах стали сооружать специальные полукруглые каменные скамьи, названные «схолами», отсюда понятие «философская школа». В истории искусства термин «школа» имеет многоуровневое содержание. Понятие художественной школы предполагает общность или близость мировоззрения определенного круга художников, связанных одними идеалами, духовными устремлениями, творческим методом. Поэтому по своему содержанию понятие «школа в искусстве» глубже понятия «стиль» и ближе к «художественному направлению». Но в то же время, художественные школы уже, они четче локализуются во времени и пространстве: по хронологическим и территориальным, географическим границам. Так в искусстве Древней Греции, наряду с различными художественными стилями, существовали и региональные школы искусства: афинская, самосская, коринфская, сикионская. В эллинистическое время: александрийская, пергамская, родосская. В дальнейшем складывались понятия национальных школ, например французская, итальянская, немецкая и названия, связанные с определенными центрами художественной деятельности в том или ином виде искусства: болонская и венецианская школа живописи, московская или новгородская школа иконописи, владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы, винчестерская школа книжной миниатюры, японская школа нихонга, французская школа Нанси и т. д. Поэтому можно сказать, что художественная школа — это конкретное, локальное выражение определенного художественного направления или стиля. Но школы в искусстве создавались и отдельными выдающимися мастерами, их учениками и последователями, например школа Леонардо да Винчи — так называемые «леонардески» или последователи Рембрандта — «рембрандтески». Широко известны в истории искусства школы Рафаэля, Рубенса, Ван Дейка.

В более узком смысле слова под художественной школой имеется в виду способ обучения художественному ремеслу, мастерству, манере, технике. Однако школа всегда выше манеры или техники, поскольку связана с определенной системой художественного мышления. Известно, что Э. Фромантен, говоря о пустой салонной живописи середины XIX в., сетовал на то, что она якобы «делится на различные школы... но в действительности существуют только таланты, более или менее предприимчивые, без определенных теорий... интересующиеся лишь ловкостью кисти» 1. Определенная концепция художественного мышления лежит в основе школы как системы преподавания искусства или конкретного художественного учебного заведения. «Школьными стилями» называют либо художественные стили, формирующиеся в специальных учебных заведениях, например «школьный классицизм» — в специальных латинских гуманитарных школах, академиях, либо шире — стили определенных национальных, региональных школ. Отсюда «школьные произведения искусства», т. е. принадлежащие конкретной художественной школе и наглядно демонстрирующие ее отличительные качества (сравн. стильные изделия — см. стиль, стилизация).

ШРОТТБЛАТТЕР, ШРОТТШНИТТ (нем. Schrottblatter от Schrot — дробь и Blatter — лист бумаги, Schnitt — резание) — техника углубленной гравюры по дереву и металлу, в которой рисунок наносится мелкими точками. П. Кристеллер назвал такие гравюры «пунсонными»². Этот, довольно редкий, вид гравюры появился в конце XV в. и отличался особой декоративностью черного силуэта на белом фоне с мелкой точечной фактурой. Получил наибольшее распространение в Германии и Франции. Его происхождение, вероятно, связано с техникой обработки изделий из металла.

«ШТАУФЕНОВСКИЙ РЕНЕССАНС» (нем. Staufen Renaissance) — период развития средневекового искусства Германии, связанный с деятельностью императора Фридриха II Гогенштауфена (1194-1250) по возрождению традиций классического искусства Древнего Рима. Фридрих II, будучи поклонником Римской империи, принял

1Фромантен Э. Старые мастера. М.: Сов. художник, 1966, с. 57. ² От франц. poinсon — шило.

римские формы правления в политической, правовой и военной области. Он стремился к возрождению славы Великой Империи и не случайно современники прозвали его «новым Кесарем». Фридрих покровительствовал скульпторам и живописцам, в своих замках устанавливал античные статуи. «Штауфеновский ренессанс» — одна из вершин романского искусства в Германии, а также в Южной Италии, находившейся в то время под властью гогенштауфенской династии, где также происходило возрождение античного искусства.

«ШТУРМ» (нем. Sturm — буря) — литературно-художественный журнал немецких экспрессионистов, основанный в 1910 г. в Берлине X. Вальденом. Это же название носило и выставочное объединение экспрессионистов и футуристов, действовавшее в Берлине в 1910-1932 гг.

QQQ

Э

ЭБЕНИСТЫ (от греч. ebenos — черное дерево) — мастера-мебельщики высшей категории, художники, широко использующие черное дерево. Наиболее известные эбенисты — выдающиеся мастера французского Неоклассицизма Д. Рентген и Ж.-А. Ризенер, ученик не менее прославленного Ж.-Ф. Эбена (Oeben), имя которого придает дополнительную аллюзию этому термину.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО — см. крито-микенское искусство.

«ЭГЕРОВСКАЯ ИНТАРСИЯ» — см. «хебская работа».

ЭГИНСКАЯ ШКОЛА, ЭГИНСКИЕ МРАМОРЫ, ЭГИНЕТЫ (от греч. Aigina— «Козий остров» от aigios — коза). Остров Эгина расположен в Эгейском море между Арголидой и Аттикой. В первой половине VI в. до н. э. на острове формировалась школа древнегреческой скульптуры, отличавшаяся попытками местных скульпторов изображать человека нагим и в сильном движении. Известны имена Калона, Оната, работавших в бронзе, но их произведения не дошли до нашего времени. Зато сохранились фрагменты мраморных скульптурных композиций западного (512-500) и восточного (480-470 гг. до н. э.) фронтонов храма Афины-Афайи на о. Эгина. Это храм дорического ордера, пример строгой и суровой ранней древнегреческой классики. Первоначально считался посвященным Афине, но затем выяснилось, что он имеет отношение к культу местной богини Афайи, или Атеи (греч. Aphaia), которая на Крите называлась Диктинна (Diktinna). Скульптуры были найдены в 1811 г. немецкими археологами и с 1814 г. находятся в Мюнхенской глиптотеке. Они отличаются экспрессией и некоторой «жесткостью» стиля, переходного от архаики к греческой классике. Эгинские мраморы дополнялись в древности бронзовыми позолоченными деталями и яркой раскраской. Их французское название — «эгинеты» (франц. «eginettes»). Остров Эгина славился также своими медными и бронзовыми изделиями, эгинской гончарной керамикой.

«ЭГЛОМИЗЕ» — см. Гломи Жан-Батист.

ЭГРИССКОЕ ИСКУССТВО — искусство царства Эгриси (Egrisi), или Лазского царства в Западной Грузии, испытавшего последовательно эллинистические, сасанидские и византийские влияния. Христианство было принято в этом крае в IV в. Византийцы называли столицу Эгриси г. Цихегоджи Археополисом (греч. Archeopolis — «Древний город»). О своеобразной местной культуре свидетельствуют мощные укрепления, стены с зубцами, христианские базилики, сторожевые башни, керамические и ювелирные изделия из драгоценных металлов. В начале VIII в. Эгриси было завоевано арабами и потеряло свое значение.

ЭДВАРДИАНСКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ (англ. Edwardian Neoclassicism) — английский неоклассицизм конца XIX — начала XX вв., развивавшийся в рамках искусства Модерна. В 1890-х гг. зрела идея о том, что после длительного периода «викторианского стиля» в Англии только Классицизм может отразить «величие эпохи». Эти настроения усилились в связи с празднованием шестидесятилетия царствования королевы Виктории в 1890 г. Новый стиль, отличавшийся большей помпезностью по сравнению с ранним английским Классицизмом стиля Георга III (см. георгианский стиль), был назван по имени сына королевы Виктории, короля Великобритании и Ирландии Эдуарда VII, взошедшего на престол после кончины матери в 1901 г. Эдвардианский, или имперский, неоклассицизм носил несколько эклектичный характер. Наиболее полно этот стиль проявился в архитектуре здания Отеля «Пикадилли», построенного Н. Шоу (1905-1908), в котором «ордера громоздятся на аркады», что довольно непривычно для «чистых классиков», вкус которых воспитан на древнегреческих оригиналах. Эдвардианский неоклассицизм существовал в Англии до первой мировой войны.

ЭДО (японск. Edo) — классический период развития традиционного искусства Японии XVII-XIX вв., по древнему названию г. Токио. Иногда называется по имени правящей династии периодом Токугава (1615-1867). Это было время развития искусства японского фарфора, лаковой мебели, гравюры на дереве школы укиё-э, художественной обработки металла. В период эдо, в 1597 г. в Японии было запрещено христианство, а в 1633-1640 гг. страну полностью закрыли для иностранцев, что еще более способствовало канонизации характерных черт традиционного японского стиля искусства и жизни.

ЭКЛЕКТИЗМ, ЭКЛЕКТИКА (от греч. eklektikos — выбирающий) — искусственное соединение разнохарактерного, несовместимого, чужеродного. В отличие от подлинно художественного синтеза, эклектизм — не органичное и естественное взаимодействие разнообразных элементов, а их произвольное, бессистемное, механическое, а часто и спекулятивное смешение. В этом смысле эклектика — суррогат композиции, подмена, фальшивка. Эклектика — не стиль, так как в ней отсутствует композиционный принцип, а смешение различных стилей. Следовательно, чем больше эклектики в произведении искусства, тем меньше стиля, ниже качество целостности, органичности, оригинальности, искренности, новизны, самобытности и соответственно больше подражательности, вторичности.

В какой-то мере эклектика существовала всегда — в искусстве эллинизма, древнеримском, арабском, византийском, романском искусстве — как неизбежное следствие взаимовлияний различных культур. В эпоху Итальянского Возрождения в искусстве Классицизма также существовал термин «эклектика» (итал. eclectica), но в него вкладывался смысл, близкий современному понятию «изящество». В искусстве Маньеризма было впервые провозглашено право художника на иррациональное, субъективное толкование форм художественных стилей прошлого, их произвольное изменение и сочетание. Однако истоки эклектизма как определенного метода лежат в эстетике Романтизма, которая открыла невиданные ранее возможности «свободного перемещения в историческом времени». В качестве методологической категории термин «эклектика» стал использоваться в начале XIX в. сначала в искусстве Ампира, затем в стиле Второго Ампира во Франции. Так, для оформления интерьеров особняков французской аристократии в стиле Второй Империи была характерна «философия изобилия», показного богатства, «боязнь пустоты», стремление заполнить все пространство элементами самых «роскошных» стилей. Во многих замках и дворцах Франции, Германии, Австрии можно было встретить анфилады комнат в стилях «всех Людовиков». Примечательно также, что работы по оформлению этих интерьеров поручались не архитекторам, а все чаще театральным декораторам, настолько театральной становилась сама жизнь и вся окружающая обстановка. Характерно в этом смысле высказывание одного из авторов стиля Второй Империи Ш. Гарнье: «... у каждого архитектурного стиля свой характер, в каждой эпохе — своя красота ... все, что истинно, все, что прекрасно, обязательно что-то говорит душе ... надо быть самому эклектиком, чтобы восхищаться эклектизмом» 1.

Новая фаза развития эклектизма в искусстве, прежде всего в архитектуре, была связана с кризисом классицистической системы под натиском движения «национального романтизма». Причем если для господствовавших с 1830-х гг. в европейской архитектуре неостилей была характерна определенная художественная, пусть и вторичная, целостность элементов, то эклектика выступила в этом движении в качестве деструктивной, разрушающей эту целостность силы. Архитектурный стиль — это последовательное композиционное решение, проведение ясной концепции художественной организации пространства, взаимосвязи конструктивной основы здания, его фасада, плана и декоративных элементов. Именно это единение и было нарушено эклектическим методом, благодаря которому стало возможным решать все задачи по отдельности. Бурное развитие промышленного производства, начавшееся в середине XIX столетия, усугубило распространение эклектического мышления. Первым симптомом начавшегося собственно исторического «периода эклектики» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве было обособление художественной и утилитарной функций, что неизбежно приводило к разделению творческого процесса

1Garnier Ch.Le Style Nouveau. Paris, 1869, p. 18.

на целесообразное конструирование и последующие «украшение», декорацию функциональной конструкции в том или ином стиле. Отсюда и лозунг: «Эклектика как право умного выбора». Но подобный выбор давался ценой потери целостности художественного мышления и органичности творческого процесса художника. Потому и не замедлило появиться разделение на конструктора и художника, инженера и архитектора, проектировщика и декоратора. Неизбежным следствием разделения конструкции и декора стало произвольное сочетание и смешение элементов различных исторических стилей. А развитие промышленной технологии производства «любого исторического декора» в любом материале нанесло искусству окончательный удар. И архитектор постепенно из художника превращался в рисовальщика-декоратора, оформителя, работавшего параллельно с подлинным строителем-инженером. Это явление — характерный пример отчуждения художника от реальной жизни, становившегося главной чертой развития искусства во второй половине XIX в. Показная роскошь, камуфляж по желанию заказчика, «богатство» отделки из суррогатных материалов стали главной чертой «викторианского стиля» в Англии. Эклектизм проникал и во все неостили европейского искусства второй половины XIX столетия.

В истории русской архитектуры термин «эклектика» стали применять для обозначения художественного направления в 1830-х гг. архитекторы К. Тон, И. Свиязев, а также Н. Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1831). Есть версия, согласно которой этот термин ввел в обиход поэт Н. Кукольник. Сознательно эклектично проектировались и строились многочисленные церкви Тона в «русско-византийском» стиле. В их композиции произвольно совмещались элементы византийской архитектуры, русского зодчества XVI-XVII вв. и Классицизма Итальянского Возрождения в наиболее безжизненной, академической редакции. Аналогичный метод применил А. Брюллов в здании Лютеранской церкви Св. Петра на Невском проспекте в Петербурге (1833-1838), где он соединил черты романской, готической и классицистической архитектуры. В оформлении интерьера Александровского зала Зимнего дворца (1839) Брюллов еще более откровенно, программно смешал элементы Готики, Ампира и русской символики. Уже в середине XIX в. понимание термина «эклектика» как «умного выбора» так, как его трактовали Н. Гоголь и Н. Кукольник, сменилось иным, более сложным, отражающим новые тенденции «расширения исторического мышления». Именно поэтому академическая трактовка этого понятия в его первоначальном смысле по меньшей мере неэффективна. Если понимать эклектику как свободный выбор того или иного стиля, тогда и Неоклассицизм и все неостили — тоже эклектика. При таком подходе смешиваются понятия эклектики, стилизации и неостилей. Эклектика не является и простым расширением стилевых ориентации после господства строгого Классицизма в конце XVIII — начале XIX вв. Стилизация, в отличие от эклектики, предполагает целостное и органичное заимствование стилей искусства прошлых эпох или же подчинение композиции сложившемуся ансамблю того или иного стиля. Такая стилизация более обобщенно называется историзмом. В стилизаторских произведениях, как во всяком вторичном стиле, присутствует эклектичность, но она играет второстепенную роль.

В период второй половины XIX в. метод последовательной и ясной стилизации сменился путаным и неразборчивым мышлением. Детали различных стилей — конструктивные, декоративные, орнаментальные, без порядка и разбора смешивались между собой. В таком эклектичном произведении элементы отдельных стилей, все более отдаляясь от своих исторических прототипов, искажались самым невероятным образом, в результате чего нивелировались и художественно обесценивались. Все «стили» становились настолько схожими, что с трудом отличались один от другого. Это и был самый главный признак настоящей эклектики. Стиль как таковой становился нейтральным, он как бы исчезал, становился неразличимым. Излишний интеллектуализм, знание всех «исторических стилей» при относительно слабом потенциале творческого воображения становились помехой в поисках собственного стиля. Наиболее передовые художники эпохи отчетливо это сознавали. Так, архитектор Л. Бенуа писал, что «удовлетворяя вкусу маловзыскательных заказчиков», архитекторы были вынуждены создавать постройки как бы «по определенному рецепту... Вестибюль отделывался в «помпеевском» стиле, гостиные и танцевальные залы — в стиле Людовика XV или Людовика XVI. Этот стиль подвергался особенному искалечению тяжелыми и вычурными формами: никто не понимал тонкости и изящества его. Столовые и кабинеты шли в стиле Ренессанса и Готики, причем любили архитекторы, как тогда выражались, «вертеть немецкий Ренессанс». Будуары в стиле «Помпадур», a fumoir 1 обязательно требовалось отделать в мавританском стиле и т. д. Можно себе представить, какой получался архитектурный винегрет вместо жилого дома!» ²

Несмотря на многообразие стилистических источников и их искажение, в эклектической архитектуре второй половины XIX в. все же обнаруживается некое единство формообразующих закономерностей: повествовательность, суммирование «цитат», «формосложение» исторических наслоений, поверхностная иллюстративность, независимое существование внутренней конструкции, планировки и внешней формы, фасада здания. В этот период сформировался принцип «слоеного пирога» в оформлении фасадов, когда один «стиль» накладывался на другой, последовательно, слой за слоем, поэтажно, по горизонтали. Однако подобный «принцип» как раз и препятствовал композиции. Если в архитектуре эклектизм проявлялся в несоответствии, несогласии внутренней конструкции, планировки и внешнего оформления фасада здания, декора интерьеров, то в прикладном искусстве, аналогичным образом, эклектизм означал несоответствие функции, конструкции, технологии производства и приемов декорирования изделия. Эклектичность художественного мышления затронула даже живопись и графику второй половины XIX столетия. Она выражалась в произвольном смешении в одной композиции различных способов трактовки объема и пространства: глубинных и плоскостных, конструктивных и деструктивных, осязательных и живописных. Подмена композиции простым сложением готовых элементов без их органичной внутренней взаимосвязи и есть эклектика. В ней отсутст-

1 Курительная (франц.).

² Бенуа Л . Записки о моей деятельности. В кн.: Невский архив. М. — СПб., 1993, с. 14.

вует самое важное — композиционный принцип, заменяемый простой компоновкой, компиляцией. А раз нет композиции, то нет и стиля. Именно поэтому эклектика не имеет стиля, и можно говорить лишь о существовании эклектического метода. Следовательно, неправильно называть искусство второй половины XIX в. «стилем эклектики». Более правомерно, хотя тоже не совсем точно по существу, именовать это явление «периодом эклектики».

Первыми начали протестовать против распространения эклектического мышления в искусстве деятели романтического движения в Англии, стране, где наиболее остро в силу ее интенсивного промышленного развития ощущались негативные явления. Дж. Рёскин, У. Моррис видели выход в возвращении к средневековой традиции ручного ремесленного труда. Рационалисты, напротив, ратовали за открытое использование индустриальных методов, новых материалов и конструкций. Так само развитие метода эклектики подготавливало искусство Модерна.

Поиск «нового стиля» виделся лидерам антиэклектического движения в осуществлении идеи «художественного синтеза» — органичного соединения частей целого в одной композиции. Парадоксальность ситуации заключалась лишь в том, что подобный синтез существовал всегда и был непременным условием подлинно художественного творчества в предыдущие, более благополучные в эстетическом отношении эпохи. Но так или иначе именно в период Модерна создавались условия для преодоления эклектизма, хотя они и не были реализованы полностью. Художники Модерна стремились не только восстановить целостность композиции, но и достичь «синтеза» в различных видах искусства: архитектуре, живописи, скульптуре, цвете и музыке, литературе и театре (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). Вспомнились и идеи Рёскина, Морриса о культуре ремесла, возвращения к природным материалам и «вчувствовании» в их свойства.

И все же «идеи синтеза» остались грезой Модерна. Несмотря на выдающиеся достижения художников «поворота столетий», черты эклектизма сохранились, как кажется, в искусстве XX в. навсегда. Они во многом характеризуют «современный стиль» и по сей день.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (франц. expres-sionnisme от лат. expressio — выражение).

Экспрессия — качество наиболее острой, максимально яркой выразительности художественного образа, часто приводящей к деформации, динамике, экзальтации, надломленности, гротеску, фантастике. В этом смысле экспрессионистскими стилями являются Маньеризм и Барокко, в значительной части искусство Северного Возрождения. Термин «экспрессионизм» в западноевропейском искусствознании понимается широко. Экспрессионистами называют И. Босха, П. Брейгеля Старшего, Эль Греко, Ж. Калло. Предтечей экспрессионизма как течения в живописи XX и. считается В. Ван Гог, символисты О. Редон, Ж. Руо и набиды. Достаточно ярко экспрессионизм проявился в раннем творчестве Ж. Брака, А. Матисса, А. Марке, О. Фриеза, К. Ван Донгена, А.-Ш. Мангена, М. Вламинка (см. фовизм), а также в творчестве немецких художников начала XX в. Именно тогда появился термин «экспрессионизм», введенный в 1911 г. X. Вальденом, издателем журнала «Штурм». Немецкие живописцы до и в особенности после первой мировой войны с огромной силой выражали чувство отчаяния и несогласия, протеста против окружающей их действительности, доходившее до подлинного трагизма в крайне острых, «экспрессивных» формах. Большое влияние на немецких художников оказало творчество норвежца Э. Мунка, швейцарца Ф. Ходлера. Немецкие экспрессионисты для наибольшего «выражения» стали использовать упрощенные, примитивные и подчеркнуто грубые формы. Они демонстрировали «инстинктивное преувеличение формы в чувственном восприятии, импульсивно переносимое на плоскость»1. Таково искусство художников групп «Мост» (1906) и «Синий всадник» (1911). Отталкиваясь от творчества Ван Гога и сделав решительный шаг от «изображения к выражению», экспрессионисты утверждали, что искусство «есть абсолютная свобода, преодоление всех предрассудков и условностей, в первую очередь морали, натурализма и идеализации действительности, а значит и искусственного разделения внешней и внутренней реально-

1Gordon D. Е. Ernst Ludwig Kirchner. Munchen, 1968, S. 17.

сти: реальность имеет только ту форму, которую ей придает ощущающий субъект» ².

Разновидностью экспрессионизма является течение «абстрактного экспрессионизма», начатое В. Кандинским в «Синем всаднике» и распространившееся затем в Европе и в США в 1930-1950-х гг. В архитектуре экспрессионизмом часто называют поздний символизм Модерна — «пластицизм» А. Гауди, оригинальный стиль, созданный Р. Штайнером в его «Гётеануме», сочетающий строгую геометрию с пластикой «органических форм» и космологической символикой. Подобный экспрессионизм послужил Ф.-Л. Райту в качестве основы его «органической архитектуры» и «нового экспрессионизма» Ле Корбюзье.

ЭЛАМА, ЭЛАМИТОВ ИСКУССТВО (Elam — государство в юго-западной части Иранского нагорья). Эламиты, народность, возможно родственная дравидам, жили в IV-I тысячелетии до н. э. на территории позднейшего Луристана (см. луристанские бронзы, «луристанский звериный стиль»). Столица Элама — г. Сузы славилась гончарной керамикой с монохромной росписью — предельно геометризованными изображениями зверей: птиц, баранов, козлов, геометрическим орнаментом, а также бронзовой скульптурой. Строились эламитами и башни-зиккураты. В VI в. до н. э. это государство вошло в состав персидской империи Ахеменидов, а культурные достижения эламитов оказали существенное влияние на формирование персидского искусства и, в частности, «звериного стиля».

«ЭЛДЖИНСКИЕ», «ЭЛГИНСКИЕ МРАМОРЫ» — фрагменты рельефов фриза Парфенона, изваянных древнегреческим скульптором Фидием и его учениками в 447-432 гг. до н. э. (см. античное искусство), снятые в 1801-1803 гг. с этого храма послом Великобритании в Константинополе, археологом-любителем и коллекционером лордом Томасом-Брюсом Элджином (Elgin Th.-B., 1766-1842) и увезенные им в Лондон. Элджин сумел собрать огромную коллекцию произведений античного искусства: кроме «фидиевых рельефов» и фрагментов фронтонных композиций Парфено-

²Argan G. С. Die Kunst des Jahrhunderts 1880-1940. Berlin, 1977, S. 26.

на, других скульптур Акрополя, — камеи, бронзовые изделия, керамические вазы, медали, так называемые «элгинские мраморы». В 1816 г. «элджинские мраморы» приобрел Британский музей. Их слава распространилась по всей Европе. В 1818 г. Президент Российской Академии художеств А. Оленин распорядился заказать для Петербурга гипсовые слепки с «фидиевых рельефов». Но в историю название «элджинские мраморы» вошло как символ варварского, грабительского отношения к памятникам искусства.

ЭЛЕГИЯ, ЭЛЕГИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (лат. elegia от греч. elegos — причитание, скорбная песнь) — первоначально в Древней Греции скорбные, траурные песнопения. Позднее — оригинальный песенно-поэтический жанр аналогичного содержания. В эпоху Романтизма элегия стала подниматься шире, как настроение печали, поэтической грусти, романтичного пессимизма, как камерный, ностальгический, лирический, интимный стиль.

ЭЛИТАРНОСТЬ (от франц. elite — отборный, лучший, лат. elicere — извлекать, добывать) — качество высшего уровня сложности художественной формы, доступной для восприятия и понимания лишь немногими, наиболее развитыми в художественном отношении и специально подготовленными людьми — элитой, т. е. узким, ограниченным кругом знатоков. Противоположные значения — массовое искусство, китч.

ЭЛЛАДЫ ИСКУССТВО, «ЭЛЛАДСКИЙ ПЕРИОД» (от греч. Hellas, Hellados — название страны по имени ее легендарного родоначальника Hellen). Искусство Эллады — то же, что искусство Древней Греции (см. античное искусство). Древние греки называли себя эллинами, потомками Эллина, а свою страну Элладой. В V в. до н. э. — периоде расцвета культуры Афин (см. Перикла век) — оратор Исократ говорил: «Наш город настолько опередил других, а само имя эллина становится уже обозначением не происхождения, но культуры» 1. Искусство Эллады V в. до н. э. считается классическим (см. также «высо-

¹ Исократ. Панегирик. — В кн. «Вестник Древней Истории», 1965, № 4, с. 221-222.

кий стиль»; «строгий стиль»). «Элладским периодом» называют раннее греческое минойское, или крито-микенское искусство, период эллинской архаики. Эллинский художественный стиль уже с архаических времен распространялся за пределы Греции. В VIII в. до н. э. эллины колонизировали южные области Италии и Сицилию. В 750 г. основали города Кумы и Неаполь (греч. Neapolis — Новый город), в706 г.— Тарент, в 708 — Сибарис, в 730 — Регий. В 734 г. коринфийцы основали в Сицилии г. Сиракузы. Заселенные эллинами области Италии получили общее название «Graecia Magua» (лат. «Великая Греция»), позднее перенесенное римлянами на прародину греков. В греческих колониях Италии, побережья Малой Азии, Северного Причерноморья развивалась архитектура, скульптура, керамическое производство, торевтика, глиптика.

Понятие эллинского следует отличать от эллинистического искусства, более позднего времени, связанного с ассимиляцией греками культур Передней Азии и Египта.

ЭЛЛИНИЗМА ИСКУССТВО (см. Эллады искусство, «элладский период») — исторический тип искусства. Понятие «эллинизм» в 1830-х гг. ввел в научный обиход немецкий историк И. Дройзен для обозначения исторического периода от года смерти Александра Македонского (323 г. до н. э.) и распада его империи на отдельные государства до 31 г. до н. э. — даты морского сражения при мысе Акций, когда римский флот Октавиана разбил корабли соединенного египетского флота Антония и Клеопатры. Их поражение означало конец династии Птолемеев в Египте. По словам Дройзена, «Имя Александра означает конец одной мировой эпохи, начало другой» ². «Эллинизм», таким образом, охватывал большой период времени, главным содержанием которого было распространение достижений греческой культуры на огромной территории от Италии на западе до Африканского побережья на юге и стран Ближнего Востока вплоть до Индии. В ходе этого процесса, носителями которого были греческая философия и литература, общий разговорный язык «койнэ», возникший на основе греческого, эллин-

² Wi1сken U . Griechishe Geschichte in Rah-men der Altertums geschichte. Berlin, 1958, S. 245.

ская архитектура, скульптура, живопись, развитая технология обработки различных материалов, складывалась совершенно новая культура позднеантичного мира. Иногда в эпоху эллинизма включают также историю Древнего Рима до III в. н.э. До сих пор идут споры о том, входит ли в эллинистическую культуру собственно греческая культура того времени. Интересно, что в самой Греции, первоначально слово «ellinisein» — «уподобляться эллинам» — обозначало особый народный жанр пародии, высмеивающей древние эллинские мифы в грубых, вульгарных выражениях. Наряду с искусством высокой классики в Древней Греции, вероятно, существовало и другое, простонародное течение, в котором пародировались аристократические и «академические» формы. В период распространения греческой культуры на сопредельные страны после завоеваний Александра, это течение значительно усилилось и сомкнулось с деградировавшим «высоким» профессиональным искусством. В «эпоху Александра» слово «эллинизм» стало обозначать правильное употребление греческого языка в завоеванных странах. Но по существу это явление носило более глубокий и сложный характер. По этому поводу Д. Шлюмберже писал: «Весьма необычно, что морская, вернее прибрежная, эллинская цивилизация восточного Средиземноморья всего за каких-нибудь восемь лет стремительного похода Александра в глубь Азии включила в сферу своего влияния совершенно иные по духу, континентальные и гораздо более древние цивилизации Востока. Можно было ожидать сильного противодействия местных культурных традиций, но этого не случилось. Казалось, что благодаря грекам цивилизованный мир вступил на тот путь, на котором он должен был обрести свое единство» 1. Александр Македонский основал в Азии семьдесят городов с эллинским укладом жизни. Его преемник Селевк — семьдесят пять. Среди самых знаменитых — Александрия в дельте Нила с регулярной планировкой улиц, античными храмами, огромной библиотекой и Фаросским маяком (см. александрийская школа).

Результатом этого интеграционного процесса были новые, смешанные по стилю формы искусства. В Индии во II-III вв. до н. э. развивалось искусство Гандхары. Опыт греческой классики, в особенности искусства скульптуры, сыграл здесь огромную роль. Произошло «высвобожде-

1Шлюмберже Д. Эллинизированный восток. М.: Искусство, 1985, с. 15.

ние» художественных форм из сковывавших их канонов и рождение совершенно новой «греко-буддийской» скульптуры. Вместе с тем эллинистическое искусство не сумело создать целостного художественного стиля. Его основной чертой стало противоречие содержания и формы, отсутствие чувства меры, органичности, всего того, что составляло славу греческой классики.

Для искусства эллинизма как поздней, завершающей, критической фазы развития античного искусства типичны аналитические устремления, разрушающие целостность композиции, в результате чего создается ощущение, что каждая ее часть, каждый элемент «говорят сами за себя». Это происходило закономерно, в силу формальной эволюции стиля, когда его составляющие получают столь мощное и интенсивное развитие, что уже не могут быть согласованы между собой. Оттого впечатление беспокойства, дисгармонии, присущее всем памятникам эллинистического искусства. В этом смысле показательна прежде всего «дисгармония души» человека эллинизма, его стремление все доводить до аффекта, как будто нормальные чувства уже не действуют и требуют стимуляции. Вместо величия — гигантомания, нежность вырождается в слащавость, сила доходит до грубости, страх до ужаса. Из мифологии выбирались самые отталкивающие сюжеты, и даже в них особо подчеркивались грубость и жестокость. Таковы самые знаменитые произведения пергамской школы — рельефы Алтаря Зевса (180-166 гг. до н. э.) и родосской школы — Лаокоон с сыновьями, «Фарнезский бык». Произведения художников эллинизма отличает общее стремление соединить несоединимое: зафиксировать состояние души, эмоциональный порыв и момент физического движения, напряжение воли и характер мелких деталей. М. Грабарь-Пассек определил главные особенности эллинистического искусства как «стремление к грандиозности и любовь к деталям». Этот дуализм приводил к дробности формы.

Другая черта искусства эллинизма — преобладание декоративной тенденции и формальных качеств образа над его содержательной стороной. Греческие скульпторы периода поздней классики, предвещавшей эллинизм, Скопас и Праксителъ каждый по-своему уже отражали это в своем творчестве. Скопас строил форму все более экспрессивно, что грозило потерей цельности, уравновешенности, отличавшей скульптуру Поликлета и Фидия. Пракситель делал форму все более живописной. В его произведениях красота перерождалась в красивость, а грация в грациозность. Именно в его время эротика начинает явно теснить строгую классическую красоту, выражаемую в век Перикла идеалом атлета-воина. Если для Поликлета фигура амазонки была, прежде всего, выражением силы и мужества, то для Праксителя даже мужское тело обретает нежную пластику, подобную женской. Но по тонкому наблюдению Э. Кон-Винера, Пракситель «решается еще не на все; он еще ищет обоснований и для того, чтобы обнажить книдскую Афродиту, изображает ее перед купанием. Но после него нагая красота женщины становится в искусстве самоцелью. Эпоха отразила в ней свою любовь к «нежной форме» и даже мужское тело приближается к этой нежности»1. Разнообразие движений, излишества экспрессии и «восточная нега» стали причиной поисков наибольшей живописности как в скульптуре, так и в архитектуре. Не случайно в эту эпоху светотень на мраморе, даже в лучах южного, почти тропического солнца, начинает казаться недостаточно выразительной. Барельеф окончательно вытесняется горельефом, в скульптуре применяется бурав и комбинирование мраморов различной окраски. Можно сказать, что в целом искусство вообще утрачивает стиль, оно демонстрирует сочетание крайностей: от гигантомании мавзолеев и дворцовых комплексов, экспрессии алтарных композиций до мелочного бытового натурализма и пошлости обыденных сцен в камерной скульптуре и живописи. Вот почему более правильными следует считать определения: «искусство эллинизма» или «период эллинизма», а не «эллинистический стиль». Последнее, если и возможно, то лишь фигурально и поэтому его следует брать в кавычки. И, наконец, еще одна характер-

1Кон-Винер Э. История стилей изобразительного искусства. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 48.

ная черта, окончательно погубившая искусство античности, — академизм. Именно академизмом, бездушным повторением и холодной отчужденностью подражания классическим формам отличаются знаменитая статуя «Аполлона Бельведерского» скульптора Леохара (ок. 340 г. до н. э.) и работы Лисиппа, придворного художника Александра Македонского.

Своеобразный академизм и эклектизм в эллинистической архитектуре Малой Азии II в. н. э., в котором соединялись элементы греческой, римской и восточной культур, иногда называют «эллинистическим барокко» (см. также архаистика; Кушан искусство; Бактрии искусство, бактрийская школа; неоаттическая школа).

«ЭЛЬЗЕВИРЫ» — обобщенное название разнообразных типографских изданий, гравюр, типа миниатюрного, четко читаемого шрифта, слегка стилизованного под римский капитальный, характерных для деятельности голландских типографов и художников семьи Эльзевир во второй половине XVII в.

ЭМБЛЕМА, ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от. греч. emblema — «вставленная часть»). Первоначально в Древней Греции эмблема — «накладное украшение», дополнительный декоративный элемент воинского снаряжения, накладные детали капителей или орнаментальных фризов из позолоченной бронзы. В Древнем Риме — эмблемы — воинские знаки, знаки отличия, принадлежности к определенному классу, разряду, легиону. Постепенно за эмблемой закрепилось значение предельно обобщенного образа, смысл которого выходит далеко за границы объекта, который данная эмблема изображает. Например, лилия — эмблема города Флоренции, двуглавый орел — эмблема Российской империи, пентаграмма — эмблема пифагорейцев, восьмиконечный крест — эмблема Мальтийского ордена. Более сложно эмблема строится сочетанием различных изобразительных элементов, иногда в обыденной жизни не связанных, придающих композиции особенно емкий метафорический смысл, например масонские эмблемы. В иных случаях традиционный мотив просто меняет свое значение. Поэтому композиционно эмблемы отличаются от символических и аллегорических изображений.

В средневековье эмблематические изображения становились частью искусства составления гербов — геральдики. Особенно интенсивно искусство эмблем развивалось в эпоху Барокко. В 1531 г. в Италии была издана «Книга эмблем» («Emblematum Uber») с множеством гравюр, использовавших в основном античные мотивы. В 1593 г. в Риме и в 1611 г. в Падуе — «Иконология» Чезаре Рипы («Iconologia» С. Ripa). В 1608г. в Антверпене — «Эмблемы любви» («Amorum emblemata») О. фан Веена. Эти книги стали своеобразным пособием для художников. В них приводились персонификации традиционных образов, мифологических сюжетов, идей, символов, фигур, атрибутов и их интерпретация в соответствии с религиозными, моральными и философскими представлениями того времени. На протяжении XVII-XVIII вв. выпускалось множество руководств по эмблематике. Стиль Рококо создал свои эмблемы: колчан со стрелами — г эмблема Амура, связки музыкальных, садовых инструментов, пасторальные атрибуты, эмблемы времен года. Эпоха Просвещения во Франции и стиль Ампир возродили древнеримские эмблемы гражданского, патриотического звучания: факелы, дикторские связки, щиты, воинские доспехи — трофеи. XVIII в. вообще стал веком иносказаний, аллегорий и языка символов. Еще в 1668 г. в г. Майнце Иоахимом Камерарио (I. Camerarius) была издана книга «Избранные эмблемы и символы» («Emblemata et Symbola selecta»), представляющая собой иллюстрированный сборник латинских, итальянских, французских и немецких пословиц и поговорок о животных, растениях и явлениях природы. Книга была очень популярна, ее гравюры использовали мастера декоративного и прикладного искусства. В России при Петре Великом эта книга выпускалась дважды, в 1705 г., перевод с Амстердамского издания, и в 1719 г. Затем еще раз в 1788 г. и в 1809 г. Любопытны слова в этой книге, вынесенные в качестве эпиграфа: «Как тело и душа, будучи воедино сопряжены, соделывают естественную связь человека: так известные образы и слова, вместе сложены будучи, составляют совершенный смысл, и человеческим очам представляют вразумительные эмблемы и символы». С 1735 г. в Петербурге главным толкователем эмблем, символов и аллегорий, сочинителем «инвенций» был немец Я. Штелин. Широкий иносказательный смысл эмблематических изображений, свойственный им язык аллегорий, метафор придавал им декоративное значение (см. декоративность, декоративизм). А. Салтыков назвал одной из главных закономерностей формообразования в декоративно-прикладном искусстве «тенденцию эмблематического расширения художественного образа» 1.

ЭМОЦИОНАЛИЗМ (франц. emotionalisme от лат. e-movere — выдвигать, колебать, потрясать) — категория эстетики Романтизма, обозначающая суть искусства как способа выражения личных эмоций художника и полагающая в основу художественного творчества не изображение действительности, а чувство, индивидуальное самовыражение. Шире — эмоциональная, чувственная сторона художественного творчества вообще. В более узком смысле эмоционализмом иногда называют искусство позднего Итальянского Возрождения, в котором идеи Классицизма соединяются с формами Маньеризма и Барокко.

ЭНЕОЛИТ (от лат. aeneus — медный и греч. lithos — камень) — исторический переходный период от неолита (см. каменного века искусство) к бронзовому веку. Другое название: халколит — медно-каменный век (от греч. chalkos — медь и lithos — камень).

ЭОЛИЙСКАЯ КАПИТЕЛЬ, ЭОЛИЙСКИЙ СТИЛЬ (от греч. Eolida — название области на Эгейском побережье Малой Азии по имени населявших ее эолийцев, возможно, от eol — пестрый либо от Eol — повелитель ветров, легендарный властитель о. Эолии). От древнейшего эолийского стиля греческого искусства следов почти не осталось. Известна эолийская капитель с двумя характерными расходящимися завитками, происхождение которых объясняют первоначальной деревянной конструкцией из расщепленного ствола дерева, на который укладывались горизонтальные балки перекрытия. Эолийская, или финикийская, капитель VII-VI вв. до н.э. считается прототипом ионического архитектурного орде-

1Салтыков А. Избранные труды. М.: Сов. художник, 1962, с. 184.

ра и ионийского стиля. Известно также, что Аристотель, наряду со «строгим дорийским, печальным лидийским, радостным ионийским и бурным фригийским» ладом, или модусом (лат. modus — мера, образ), выделял и «нежный эолийский» стиль древнегреческого искусства.

ЭПИГРАФИКА, ЭПИГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от греч. epigraphe — надпись) — в античности эпиграфика — искусство надписей на монументальных сооружениях, храмах, пропилеях, надгробных стелах. Позднее, в средневековье, — наука о древних надписях. В более широком смысле — искусство шрифта, область графики (см. графичность, графическое начало в искусстве). В декоративном искусстве эпиграфика часто приобретает орнаментальное значение и в этом смысле особенно ярко выражает черты того или иного художественного стиля (см. куфи, куфическое письмо; медиеваль; насх).

ЭРМИТАЖ (франц. ermitage — приют отшельника от ermite, лат. eremita, греч. ermija — пустыня) — первоначально, в «Большом стиле» Людовика XIV, регулярном стиле французских парков, увеселительный павильон. В эпоху Романтизма конца XVIII — начала XIX вв. в садах пейзажного, английского стиля — «хижина отшельника», в которой селили садовника, замаскированного под настоящего «отшельника», в рубище и с распятием, что должно было придавать особую таинственность романтическому парку.

Павильоны «Эрмитаж» были построены в 1716 г. в Петергофе по проекту И. Ф. Браунштайна в стиле «петровского барокко», в Царском Селе С. Чевакинским по проекту Ф.-Б. Растрелли (1749-1756). В Петербурге в возведенных рядом с Зимним дворцом в 1764-1787 гг. зданиях Малого и Старого Эрмитажа хранились царские художественные коллекции. В 1839-1852 гг. по проекту немецкого архитектора Л. фон Кленце в стиле прусского эллинизма В. Стасовым и Н. Ефимовым был построен «Новый Эрмитаж». С 1852 г. он был открыт для публики и стал крупнейшим художественным музеем в России.

ЭРРЕДИАНО, ЭРРЕРЕСК, ЭРРЕРЕСКО — см. Эррера Хуан де.

ЭСКОРИАЛ — см. Эррера Хуан де.

ЭСТЕТИЗМ, ЭСТЕТСТВО (от греч. aisthetikos — относящийся к чувству от aisthenomai — воспринимаю, ощущаю). Эстетика — область чувственного отношения к миру, эмоциональная основа художественного творчества. Эстетическая теория возникла в античности и была изложена в произведении Аристотеля под названием «Поэтика» (336-322 гг. до н. э.). Как наука эстетика получила оформление ок. 1750 г. в трудах А. Баумгартена. Эстетизм — мировоззрение, согласно которому определяющим в искусстве является вечное стремление человека к красоте, идеальной гармонии как соразмерности, уравновешенности, ясности формы. Наиболее полно такая гармония была выражена в античной классике, и потому эстетизм тесно связан с идеологией Классицизма. В этом смысле программным произведением эстетизма можно считать книгу И. Вин-келъманна «История искусства древности» (1764), где излагаются «эстетские» взгляды на античное искусство. Эстетизм определял художественные взгляды «олимпийца» И. Гёте и деятелей ваймарского классицизма, художников школы Фонтенбло, живописцев Н. Пуссена и Ж.-Д. Энгра. Убежденными эстетами были художники «Мира искусства». Термин «эстетство» имеет критический оттенок и обозначает чрезмерное, нарушающее разумные границы и игнорирующее все другие стороны жизни, увлечение эстетизмом. Не случайно эстетство проявляется в кризисные периоды развития искусства на рубеже различных эпох: в период кризиса древнеримской культуры, Рококо, Модерна. Ярким проявлением эстетства является деятельность О. Уайлда и возглавляемого им «эстетического движения». Понятие эстетизма смыкается с декадансом, декадентским искусством, и в то же время между эстетизмом и эстетством всегда сохраняется некий рубеж, о чем выразительно писал философ С. Булгаков: «Служение красоте отнюдь не всегда приводит к эстетизму, в котором выражается некоторая расслабленность духа, дурная женственность, а кроме того, чувствуется и некоторая неискренность-гримировка» 1.

1Булгаков С. Соч.: В 2-х т. М.: Наука. 1993, т. 2, с. 527.

«ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ» (см. эстетизм, эстетство) — в английском искусстве конца XIX в. возглавлялось писателем, поэтом, драматургом О. Уайлдом, учеником Дж. Рёскина, проповедовавшим эстетический пуризм, принцип «искусства для искусства». О. Уайлд ненавидел пошлость и мещанский эклектизм «викторианского стиля» своей эпохи, он объявил, что «Красота выше Истины», а «Искусство выше Жизни и Природы». В предисловии к знаменитому роману «Портрет Дориана Грея» (1890) писатель сформулировал принципы «эстетического движения»: «Художник — тот, кто создает прекрасное... Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, — люди культурные. Они не безнадежны. Но избранник — тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту... Художник не стремится что-то доказывать. Доказать можно даже неоспоримые истины. Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля... В сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь... Всякое искусство совершенно бесполезно...»². Это было торжество аристократизма, эстетства и «искусственности»,— того, к чему еще ранее призывали Ж.-К. Гюисманс и Э. По. К «эстетическому движению» примкнули английские художники Э. Годвин и Дж. Уистлер. Они составили своеобразную оппозицию движению «Искусства и ремесла» У. Морриса, исповедовавшего практические и демократические цели. Апогеем этого противостояния стал судебный процесс Уистлера против Рёскина, позволившего себе «оскорбительные высказывания» о творчестве «эстетов».

Уистлер пытался соединить «эллинский классический идеал» и восточное искусство. В лекциях об искусстве в 1885 г. он утверждал, что высшими достижениями «истории красоты» являются в равной степени «мраморы Парфенона» и «вышивки на зонтиках Хокусая» ³. Как живописец Уистлер был близок французскому импрессионизму, хотя сам категорически это отрицал, а в декоративных работах — предшественником флореального течения Мо-

² Уайлд О . Избранное. М.: Худ. лит., 1986, с. 22-23.

3 Modern architecture 1851-1919. Tokyo, 1981, p. 74.

дерна. Свои картины он называл, в традициях символизма, «ноктюрнами» и «симфониями». Оформленная Уистлером знаменитая «Павлинья комната» (1876-1877) с использованием японских мотивов стала одним из символов Ар Нуво. Художники «эстетического движения» уделяли много внимания идеям «синтеза» различных видов искусства, в основном в оформлении интерьера, а также символике цвета. Любимый цвет Уистлера — желтый — вошел в название программного альманаха движения «Желтая книга». Э. Годвин проектировал мебель, рисунки обоев и тканей в «англо-японском стиле». В 1878г. Годвин и Уистлер оформили интерьер на Международной выставке в Париже, который назвали «Гармония в желтом и золотом». «Белый дом» самого Уистлера, построенный Годвином (1878), отличался аскетизмом тонко сбалансированных бледных тонов в оформлении комнат. В 1884 г. Э. Годвин отделал комнаты О. Уайлда, пользуясь только оттенками одного белого цвета.

Эта эстетика «изысканной простоты» оказала большое воздействие на развитие искусства европейского Модерна. А после лекций об искусстве, прочитанных О. Уайлдом в США (1882), идеи «нового стиля» стали распространяться и в Новом Свете. В самой Англии художники, находившиеся под влиянием «эстетического движения», создавали особое течение Модерна, чисто «английский», очень рациональный стиль в архитектуре, используя традиции английского и голландского барокко с характерной «красно-белой» раскраской, выглядевшей в постройках Ф. Уэбба, Н. Шоу, Э. Несфилда очень романтично. Всю свою жизнь Уайлд оставался в центре «эстетического движения», хотя, по ироничным замечаниям современников, мог читать лекции об изобразительном искусстве и архитектуре, «имея подчас такое же смутное представление о предмете, как и его злополучная аудитория»1. Жизнь Уайлда была полна трагических парадоксов. Умирая по иронии судьбы в дешевом гостиничном номере, лидер эстетов пожаловался: «Эти обои так безвкусны, кому-то из нас придется уйти...»

ЭТРУССКОЕ ИСКУССТВО, «ЭТРУССКИЙ СТИЛЬ» (от лат. Tusci — туски, или этруски — древние племена, населявшие Центральную Италию в VIII-I вв. до н. э.). Этруски — загадочный народ, «пришедший неизвестно откуда и исчезнувший внезапно». По свидетельству Геродота, они прибыли на кораблях из Малой Азии и принесли с собой черты восточной культуры, так непохожей на предшествующую им древнеиталийскую культуру Вилланова. По иной версии — это местные жители, ассимилировавшие азиатские, а затем греческие влияния. Греки называли их тирренами, как вообще всех морских разбойников. А Дионисий Галикарнасский утверждал, что сами себя они звали «расенами». От их латинского прозвания происходит название Этрурии — области, занимающей территорию современной Тосканы (см. Тосканское Возрождение) и часть Умбрии между реками Арно и Тибр. В III-I вв. до н. э. своеобразная культура этрусков постепенно растворилась в римской. Но сохранились этрусские гробницы с росписями, бронзовые саркофаги, погребальные урны, треножники, ювелирные изделия из золота с мельчайшей зернью, зеркала из бронзы и серебра с гравированными рисунками, керамика буккеро с гравированным и рельефном декором. Интересно, что этруски предпочитали ваянию из камня пластику — лепку из мягкого материала, глины

1Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М.: Искусство, 1990, с. 209.

или воска с последующей отливкой в бронзе, что типично для восточных народов. Мрамор, столь любимый греками, у этрусков почти не находил применения. Более всего им нравилась бронза и терракота, во фресках — яркие краски: белая, красная, синяя, черная. Для этрусков также не характерны монументальные храмовые сооружения и большие скульптуры. Знаменитая бронзовая «Капитолийская волчица», ставшая эмблемой Рима — произведение неизвестного этрусского мастера. В этрусской скульптуре надгробий заметны необычные этнические черты — азиатская скуластость, раскосые глаза. Или это условность трактовки, вообще свойственная архаическому искусству?

В определенный период своего развития этрусское искусство испытывало сильное греческое влияние. Используя традиционные конструкции деревянных жилищ, этруски своеобразно модифицировали греческий дорический ордер, впоследствии получивший название тосканского. Но в целом, по сравнению с греческим, этрусское искусство выглядит очень «неклассичным», резким, экспрессивным. В нем отсутствует ясная и спокойная гармония, многие находят в искусстве этрусков даже черты своеобразного импрессионизма. Этот загадочный народ считается одним из родоначальников латинской, а затем и всей европейской культуры. От этрусских каноп с крышкой в виде скульптурной головы происходит римский скульптурный портрет с его манией индивидуализации образа, положивший начало европейскому портретному жанру. Но в целом, как и во всяком архаическом искусстве, в этрусском — отсутствует стиль, есть только его зачатки. В искусстве этрусков особенно впечатляет соединение глубокой архаики и «генов» позднейших стилей, появившихся в западноевропейском искусстве тысячелетие спустя: Барокко, Маньеризма и даже, по мнению некоторых исследователей, Ар Нуво. Эта особенность искусства этрусков составляет одну из главных «загадок» их культуры.

В XVII-XVIII вв. в Италии, в связи с распространением идей Классицизма, началось всеобщее увлечение этрусскими древностями. В раскопках находили огромное количество расписных керамических ваз, названных «этрусскими». Только впоследствии было установлено, что они имеют греческое, аттическое происхождение либо изготавливались греческими мастерами в самой Италии. А настоящую этрусскую черную керамику «импасто» и «буккеро», не имеющую росписи и не столь эффектную, безжалостно выбрасывали и разбивали. В последней четверти VII в. до н. э. под сильным влиянием ориентализирующего стиля росписи греческой керамики из г. Коринфа родился еще один вид местной «этрусско-коринфской» керамики. «Этрусским стилем» называли во второй половине XVIII в. ранний Неоклассицизм, художники которого ориентировались на памятники римского, «этрусского», как тогда говорили, искусства, обнаруженные в 1760-х гг. при раскопках Геркуланума и Помпеи. Лучшими образцами «этрусского стиля» считаются произведения братьев Адам, Дж. Веджвуда.

QQQ

Ю

«ЮГЕНД» (нем. Jugend — молодость, юность) — художественный журнал, основанный в 1896 г. в Мюнхене; вокруг него группировались молодые немецкие живописцы, графики, архитекторы. От названия этого журнала произошел термин «югендштиль» (сравн. «Симплициссимус»).

ЮГЕНДШТИЛЬ (нем. Jugendstil от jugend — молодой; см. стиль) — немецкое название искусства Модерна, либо уже — регионального течения европейского Ар Нуво. В 1894 г. в Мюнхене живописец О. Эккманн сжег свои картины и стал разрабатывать эскизы тканей, обоев, мебели, оформления книг, в основу которых положил мотив извилистой линии стеблей растений, языков пламени, вьющихся локонов и струящихся ручейков. Два года спустя был основан мюнхенский журнал «Югенд», вокруг которого группировались молодые прогрессивные немецкие художники. Выполненные Эккманном для первого номера журнала иллюстрации в его новом стиле положили начало употреблению термина «югендштиль», равнозначного «Ар Нуво» во Франции или Модерн в других странах. Кроме Эккманна в том же стиле начали работать молодые художники Б. Пауль и Р. Римершмид.

ЮЖНО-КЕНСИНГТОНСКИЙ МУЗЕЙ — см. «Виктории и Альберта музей».

ЮЖНОНЕМЕЦКИЙ СТИЛЬ — см. тирольская готика; «хебская работа».

ЮСУПОВСКИЙ ФАРФОР — изделия своеобразной школы русского декоративно-прикладного искусства первой трети XIX в., времени господства стиля Ампир, начала Романтизма и расцвета искусства росписи по фарфору. Императорский фарфоровый завод в Петербурге производил изделия в стиле парадного, столичного Ампира исключительно для потребностей двора; частные заводы Гарднера, Батенина, Попова ориентировались на вкусы широкой публики — горожан, купечества, мещан. На этом фоне выделяется совершенно необычное предприятие — частный завод князя Николая Борисовича Юсупова (1751-1831) в его подмосковном имении Архангельское, основанный, вероятно, около 1814г. Аналогично крепостным оркестрам и театрам, на этом предприятии работали крестьяне, прошедшие специальную выучку. В Архангельском была создана специальная художественная школа, где преподавали французские мастера, в частности живописец Н. де Куртейлъ. Лучших учеников посылали учиться в Петербург. В Архангельском осуществлялась только роспись изделий; «белье» заказывали на Императорском заводе, у Попова или во Франции. Образцами служили произведения Классицизма: французские и русские гравюры, известные живописные картины, портреты и ботанические атласы. Однако простое копирование в процессе решения композиционных задач связи формы и декора, а также особенности техники, переходили в творчество, что придавало юсуповским изделиям особый оттенок теплоты, стилистического своеобразия, хотя и с некоторой долей провинциальности. Это был стиль русского классицизма, смягченный мироощущением народных мастеров. Завод просуществовал до 1831 г., когда он прекратил существование в связи с кончиной владельца усадьбы.

QQQ

Я

ЯЁЙ (японск. Yayoi) — период истории древнего искусства Японии III в. до н. э.— II в. н. э., следующий за периодом дзёмон, по названию района в т. Токио Яёй-тё, где были найдены относящиеся к этому периоду бронзовые и железные изделия, в том числе знаменитые бронзовые колокола дотаку, гончарная керамика с гравированным геометрическим орнаментом или росписью, оружие, украшения, зеркала.

ЯКОВА СТИЛЬ (англ. Jacobean style, или James I style) — стиль английского искусства времени правления короля Якова I Стюарта (1603-1625), иначе «ранний стюарт» (Early Stewart), следующий непосредственно за елизаветинским Ренессансом. Иногда «стиль короля Якова» называют также ранним английским Барокко. Грубый и деспотичный Яков, объединивший под своей властью Англию и Шотландию, был полной противоположностью королеве Елизавете. Он был человеком далеким от искусства, но считал себя поклонником фламандского барокко. Прибывшие в Англию по его приглашению фламандские художники принесли вместе с чертами своего национального стиля мотивы ренессансного орнамента в «северной редакции», гротески и бандельверки X. Ф. де Фриса и К. Флориса. В архитектуре это был строгий, почти пуританский стиль. Своеобразным девизом «якобинской архитектуры» стали слова Ф. Бэкона из его «Эссе» (1625): «Дома строятся, чтобы жить в них, а не любоваться ими; утилитарность предпочтительнее оформления, за исключением случаев, где они сочетаются»1. Романтика елизаветинского Ренессанса окончательно уступила место прагматизму, стиль Якова также положил начало длительной традиции рационализма английской архитектуры. Но в оформлении интерьера еще присутствовали тяжелые барочные формы: гирлянды, картуши, богато декорированная резная мебель из дуба, давшая название «дубовому периоду».

1 New International Illustrated Encyclopedia of Art. New-York-Toronto-London, v. 12, 1973, p. 2380.

ЯМАТО-ТОСА (Jamato — название древнего царства Японии и Tosa — название провинции) — школа традиционной полихромией живописи Японии, сложившаяся в X-XIII вв. при Императорской Академии живописи. Художники школы расписывали длинные горизонтальные свитки, изображение в них строилось по повествовательному принципу и рассказывало о наиболее замечательных исторических событиях. Это была школа официального «академического» искусства, которой противостояли более демократически ориентированные школы. Наиболее известные мастера Ямато-Тоса: Фудзивара Такаёси (1120-1160), Таканобу (ок. 1143-ок. 1205), Тоса Мицунобу (ок. 1435-1525). В XVI-XVII вв. школу Ямато-Тоса сменила школа Корина.

ЯМАТО-Э — см. нихонга школа.

«ЯПОНИЗМЫ» — см. Японии искусство.

ЯПОНСКАЯ ГРАВЮРА — см. Японии искусство.

ЯПОНИИ ИСКУССТВО (через франц. Japon от японск. nippon, или nihon — самоназвание японцев) — исторический тип искусства. Японские острова были заселены в глубокой древности. В V в. до н. э. подверглись вторжению с Запада маньчжурских племен, а затем, в период Яёй, через Корейский полуостров в Японию проникли китайцы. С тех пор искусство Японии было тесно связано с искусством Китая. Все основные черты китайского искусства получили развитие в Японии. Вместе с тем формирование японского национального художественного стиля заключалось в преодолении влияний древней китайской культуры и доведении до высокой степени совершенства отдельных, заимствованных в Китае видов искусства. Отличительной особенностью японской культуры является ее демократичность. Художественное начало в равной мере пронизывало жизненный уклад всех слоев общества. Особое значение японцы придавали оформлению жилого интерьера. Обожествление природы, лежащее в основе древней национальной религии — синтоизма, породило такое чисто японское явление, как искусство составления букета (икебана) и искусство садов, среди которых наиболее известны «сад мхов» и буддийский «сад камней» в Киото (начало XVI в.). Проникновение в Японию в VI в. буддизма привело к его своеобразному соединению с древней религией синто и способствовало формированию традиционной японской эстетики естественных, природных форм. Так, в японских садах главным является не искусственная планировка, а выявление естественного образа природы, создание наилучших условий для созерцания и переживания связанных с этим ассоциаций. Деревья выращивались таким образом, чтобы они выгодно контрастировали между собой по форме и цвету листвы и не закрывали выходившую ночью луну. Пальма должна была находиться рядом с окном, чтобы во время дождя можно было слушать «музыку капель», а у водопада, обязательно располагавшегося в глубине сада, укладывались камни так, чтобы звук воды был слышен издалека.

Своеобразие пантеистического мироощущения японцев отразилось в поэтически-живописной школе «бундзинга», или «нанга», своеобразной параллели китайской «живописи интеллектуалов» («вэнь-жэнь-хуа»), где особо почитались четыре «символа совершенных»: бамбук, орхидея, дикая слива и хризантема. Они не просто были популярными мотивами изображения, а обозначали целые жанры и направления в искусстве, а также символизировали то или иное душевное состояние художника. В заглавия трактатов об искусстве, как и в Китае, выносились названия гор, ручьев и деревьев либо нравственные, философские сентенции. Так, девизом живописца Т. Тэссая была фраза, которую он писал на всех своих произведениях: «Совершенствовать в себе спокойствие и чистоту». Особенное значение придавалось и технике искусства. В японской живописи существовали отдельные стили «тщательной кисти», «разбрызганной туши», «угловатых линий»...

Подобное отношение к материалу и технике распространялось на все виды искусства, прежде всего искусство керамики. Национальная гордость японцев — чаши для чайной церемонии «раку» — своей «естественной» поверхностью напоминали простую глину или камень, для чего в глиняную массу специально подмешивался песок, а вместо декора использовались свободные подтеки глазури. Декоративная роспись ваз, шкатулок, тканей всегда была крайне свободной по композиции и, как правило, асимметричной, расположенной наперекор форме и конструкции предмета — это тоже характерная черта японского стиля. В жизни и искусстве японцы более всего ценили естественную красоту материала и незавершенность формы, которая давала простор воображению. Это особенно ярко проявилось в лирической поэзии и искусстве книги. В знаменитом сочинении Кэнко-Хоси «Записки от скуки» (начало XIV в.) есть такой отрывок: «Когда кто-то сказал, что обложки из тонкого шелка неудобны тем, что быстро портятся, Тоньа заметил в ответ: тонкий шелк становится особенно привлекательным после того, как края его растреплются, а свиток, украшенный перламутром, — когда ракушки осыплются. С тех пор я стал считать его человеком очень тонкого вкуса... стремление всенепременно подбирать предметы воедино есть занятие невежд. Гораздо лучше, если они разрозненны... это вызывает ощущение долговечности жизни. Даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили незаконченным...» 1. Другой важный принцип японского искусства — лаконизм. Японская эстетика утверждает: «Все лишнее безобразно». Поэтому в традиционном японском интерьере, в отличие от европейского, минимум предметов: если ваза, то непременно одна, букет — один, ширма одна, свиток с каллиграфической надписью или одним-единственным иероглифом на стене — тоже один. Если в комнату вносится столик, то выносится что-либо другое. Большое значение в японском искусстве получили лаковые изделия, роспись и шитье парчовых и шелковых тканей. Специфическим для Японии было изготовление ажурных и инкрустированных гард на холодном оружии — цуб и поясных подвесок — нэцкэ. Менее интенсивно, чем в Китае, развивалось искусство фарфора (см. имари; кутани). Знаменитыми живописцами, каллиграфами, мастерами декоративных росписей ширм, изделий из лака были X. Коэцу, О. Корин, О. Кэндзан.

Одним из самых знаменитых видов японского национального искусства стала

¹ Классическая японская проза XI-XIV вв. М.: Худ. лит., 1988, с. 351-352.

цветная гравюра на дереве. Первая такая гравюра была напечатана с нескольких досок (для каждого цвета своя доска) в 1765 г. Стиль японской гравюры коренным образом отличается от западноевропейского рисунка и итальянской кьяроскуро. В японской графике линия и цвет не моделируют объемную форму, а обозначают ее. Причем цвет имеет символическое и декоративное значение, а пространственные отношения передаются в специфической системе параллельной, или «китайской», перспективы. В конце XIX столетия японская гравюра проникла в Европу. Широкую известность получили мастера, С. Харунобу, К. Утамаро, К. Хокусай, А. Хиросигэ. Специфика художественного языка японской гравюры на дереве оказалась созвучной поискам европейских художников и оказала большое влияние на прерафаэлитов, позднее на импрессионистов и постимпрессионистов, таких разных художников, как Э. Мане и В. Ван Гога, П. Гогена, Дж. Уистлера и «набидов». Сложение стиля Ар Нуво и, отчасти, Ар Деко также проходило под влиянием японской графики.

Однако влияние японского стиля на европейское искусство сказывалось еще ранее. В XVII в. в Англии местные мастера изготавливали мебель, подражая лаковым панно и гнутым ножкам, смешивали «Китай и Японию», называя все это общим словом «японщина» (англ. japanning). Во Франции периода Рококо, аналогично «китайщине» (см. шине, шинуазери, шинуазри) был известен, хотя и менее распространен, термин «японизмы» (франц. japonaiserie). Он и был вызван к жизни братьями Гонкурами, писавшими восторженные статьи о японском искусстве, а в 1891 г. Э.Гонкур выпустил в свет первую монографию о К. Утамаро, с тех пор «японизмы» стали парижской модой. Крупными коллекционерами японских гравюр были писатель Э. Золя, живописцы Э. Мане и Э. Дега. В России первая выставка японского искусства состоялась в залах Петербургской Академии художеств в 1896 г.

ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ, ИКОНОПИСИ И ФРЕСКИ — одна из главных школ русского национального искусства (см. древнерусское искусство). Город Ярославль, расположенный в средней полосе России на реке Волге, основан в начале XI в. князем Ярославом Мудрым. В истории города было три подъема. Первый относится к XIII-XIV вв. — тогда Ярославль был столицей удельного княжества, второй охватывает XVI столетие, но «золотым веком» Ярославля считается XVII в. С 1612 г. этот город стал соперничать с Москвой, он быстро богател, и ярославские купцы даже вознамерились перенести столицу к себе. На свои средства и на свой вкус они сооружали в городе множество церквей. Но в 1658 г. пожар уничтожил двадцать девять храмов, три монастыря и более тысячи домов. На месте деревянных зданий стали строить новые, каменные. Во второй половине XVII в. в Ярославле был выработан единый принцип построения храмов: на высоком подклете, где обычно хранились купеческие товары, с галереей-гульбищем вокруг. «Размеры храма, роскошь его убранства, богатство его утвари — все свидетельствовало о благополучии и состоятельности купца-заказчика... И естественно, что для этого купца понятия богатства и красоты являлись синонимами. Да вдобавок ко всему в его голове все время мешались хорошо знакомые, лежащие в подвалах нарядные, красочные, дорогие ковры и шелка из Персии, бархаты Италии и Франции... В таких условиях и рождался специфический, нигде не повторенный изразцовый декор ярославских храмов»1.

Архитектурные памятники XVII в., церкви с кирпичными шатрами, позолочеными куполами, полихромными рельефными изразцами снаружи и красочными росписями внутри принесли Ярославлю прозвание «русской Флоренции». В 1673-1674 гг. создавались росписи церкви Николы Мокрого, в 1680-1681 — Ильи Пророка, в 1683 — Рождества Христова, в 1686 — Дмитрия Солунского. Ни в одном древнерусском городе нет такого слияния живописи и архитектуры. Архитектура крайне живописна, а во фресках многочисленные фигуры изображались на сплошном архитектурном фоне, состоящем из хорошо узнаваемых ярославских церквей, домов, стен, башен. Фрески покрывали сплошным цветистым ковром стены, своды, оконные откосы, столбы. В декоре фасадов широко

1Овсянников Ю. Русские изразцы. Л.: Художник РСФСР, 1968, с. 23-24.

использовалась каменная резьба и майоликовые плитки. Все это создавало целостный стиль — узорчатый, полихромный.

В ярославской иконописи также появились новые черты «мелочного» письма, узорчатости в изображении одежд и архитектурного декора, графичности и орнаментальности растительных мотивов. В этом ярославские иконописцы были близки мастерам строгановской школы. В ярославской живописи широко использовался народный «травный орнамент», а в иконах прием «цвечения золота» лессировкой 1 золотого ассиста² и листового золота красной или зеленой краской, что создавало эффект материальной драгоценности живописи, особого ярко малинового, изумрудного и охристого мерцания. В Ярославль приплывали на своих кораблях иностранные, «фряжские» купцы. Отсюда появление флемской золоченой резьбы

¹ От нем. lasieren — подкрашивать. Техника последовательного нанесения тонких, просвечивающих красочных слоев.

² От лат. assistere — проявляться, поддерживать. Линейная, штриховая, лучеобразная прорисовка золотом поверх красочного слоя.

иконостасов. Ярославские иконописцы в 80-х гг. XVII в. считались лучшими на Руси. Они работали в Москве, Вологде, нередко вместе с мастерами Строгановых.

Постепенно композиции ярославских фресок и икон становились все более вычурными, перегруженными мелкими деталями так, что подчас было трудно уловить смысл изображения. Усиливалась динамика — прерывистые жесты, напряжение фигур, стремительный бег всадников. «Боязнь пустоты» стала ведущим принципом композиции «коврового» стиля. Это был настоящий маньеризм древнерусского искусства. Ярославские мастера обращались и к современным им гравюрам голландских художников-маньеристов. Они создавали картины с множеством мелких фигур, почти неразличимых даже с близкого расстояния, что было совершенно неоправданно при работе над иконостасом, а тяга к повествовательности еще более запутывала сюжет.

Художественные традиции ярославской школы живописи позднее продолжили мастера миниатюры Палеха.