«Вертикальные» и «горизонтальные» слои сюжета

Многие литературные тексты имеют многочисленные слои смыслов. Можно представить их в виде пересечения горизонтальных и вертикальных слоёв, как своеобразную матричную структуру произведений. Рассмотрим и мы таким образом «Золотой ключик» и «Пиноккио».

Сначала определим те слои текста, которые имеют как бы «сверхзадачную» заданность, социально нормированы. Они более наглядны, и мы поместили их как бы в «верхние» этажи.

Наиболее заметен сюжет о деревянной кукле с носом, которая становится членом общества. Вначале он совпадает у обоих сказок, но потом начинает резко отличаться по методам и критериям социальной адаптации⁷⁷ главногот героя.

Следующий уровень, как и отмечает М. Петровский, иносказательное сопоставление двух театральных направлений⁷⁸. Новый театр можно считать бунтарским освобожденим марионеток под предводительством Буратино от власти деспота-кукловода. А у Пиноккио – автор, в первую очередь, имел в виду скорее дидактическую цель и появляются элементы христианского смирения, терпения и всепрощения.

Эти планы сюжета так или иначе были осознаваемы авторами. Но для нас важнее глубинные, подсознательные уровни. Они показаны условно с минусом.

На первом, «нижнем», уровне совпадают глубокие подсознательные аспекты. В обоих текстах показан (в соответствии с разным культурно-историческим опытом авторов) механизм инициации ребенка, превращения его в подростка.

Ещё более глубокий, на наш взгляд, слой – это библейские темы ухода и возвращения блудного сына. Различие в траекториях, испытаниях и, главное, с различным итогом – возвращением. Как мы уже отмечали, это совершенно разные возвращения. Другие результаты взаимоотношений «отец – сын», где сын и отец меняются ролями: отец сам приходит к сыну.

Как видим, если в евангельской притче отец прощает бедного и несчастного сына, то при встрече с Буратино как раз несчастным становится отец.

Таблица 5

Представление о «вертикальных» (психологических) и «горизонтальных» (культурных) слоях текстов

(последний у Пиноккио не показан)

«Верхние» слои сюжета	3-й		Христианские и литератур-ные мотивы			Освобождение марионетки
	2-й		Дидактические назидания – как стать хорошим мальчиком			Сравнение двух театральных систем Мейерхольда и Станиславского
	1-й		Сюжет про деревянную носатую куклу
			Пиноккио		Буратино		Алиса Л. Кэррола		Щелкунчик П. Чайковского	Щелкунчик Э.Т. Гофмана
Глубинные слои сюжета		-I	Инициация взрослеющего мальчика, его вторичное «рождение»
		-II	Тема ухода, странствий и возвращения блудного сына (хождения по мукам)
		-III	Слабая связь с архетипом Пра-Матери (феи, чрево акулы)	Сильная связь с архетипом Пра-Матери (Тортила) и её полное одобрение
		-IV	Нет	Сексуальная инициация подростка
		-V	Нет	Пародия на поэзию и поэтов-символистов как освобождение А.Толстого от своих ранних увлечений
		-VI	Нет	Тайная надежда на свободу творчества в тоталитарном государстве и её крах.

Сюжет встречи «блудного сына» (фрагмент картины Рембранта и современная карикатура Игоря Никитина⁷⁹)

Затем следует слои, связанные с материнским началом. Ведь тот и другой персонаж полностью создан мужчинами, Отцами. Но как различно появление этого начала. Пиноккио опекает фея, какое-то странное виртуальное создание с волшебными возможностями. Сперва девочка, потом женщина, в конце вообще козочка (христианский образ Агнца??)…

А у Буратино очень старенькая и ворчливая бабушка, в образе черепахи Тортилы, поначалу, конечно, немного бухтит не по делу, но потом помогает и утешает своего внука. Очень-очень старенькая и очень-очень ворчливая, но такая добренькая.

Между ними есть мощные древние отношения родства и близости – об этом говорят упрёки Буратино: «Не ругаться надо, – проворчал Буратино, – тут помочь надо…»( Т. 8, с.180). Кому из нас не знакома эта привычная родительская воркотня в родном доме, когда, особенно по понедельникам с утра, как писал Юрий Тынянов, «маменька привычно язвит папеньку»⁸⁰.

А можно ли ворчать на фею, как вы думаете?

Трудно, но ещё можно представить фею «весёлой, дерзкой, шумной». Но чтобы она ещё и дралась???

Такого просто невозможно представить, чтобы величавая, неземная красавица превратилась во взлохмаченное драчливое существо типа Пеппи-Длинныйчулок⁸¹. Рыжая (то есть опять бурая, буратинная) Пеппи ввязывается в драку с пятью мальчишками сразу уже во 2-й главе – она там заступилась за маленькую девочку, в 3-й главе она загоняет двух полицейских на крышу дома и т.д. Такое поведение девчонок и женские драки хорошо показаны в кинофильме режиссёра и довольно молодой девушки (всего 24 года!) Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь» (2009) или в её же спорном сериале «Школа» (2010).

По данным социологов, такие стычки – сейчас уже норма, почти каждый второй юноша (с 7-го по 11-й класс) и каждая седьмая девушка участвовали в драках в течение последних 2 месяцев, причём чем меньше возраст, тем выше частота конфликтов⁸². А Пеппи, как мы помним, в начале книги было всего 9 лет.

А чрево акулы и спасение из него Пиноккио в конце текста представляется образом нового рождения (пере-рождения) и пре-ображения, превращения в умного, красивого мальчика с каштановыми волосами и голубыми глазами, с весёлым, радостным лицом (видимо, в отличие от прежнего – унылого и деревянного).

То же самое у Толстого в его сказке выполняет образ «пещеры» – Буратино возрождается/перерождается из этого своеобразного «лона»⁸³ и из неё уже выходит бесстрашным бойцом, воином с превосходящими силами врага. Он, как самурай-камикадзе, уже заранее примирился со смертью (кодекс воина – «бусидо») и готов пасть в сражении⁸⁴, но решил делать это дерзко и весело. Когда боец теряет страх перед смертью, отмечают специалисты по воспитанию боевого духа, он становится непобедимым⁸⁵. Его ещё можно физически уничтожить, но победить уже нельзя.

Он предпоследними словами оскорбляет Карабаса, называет его то старым пивным бочонком, то жирным мешком, набитым глупостью: «...спустись к нам, – я тебе наплюю в драную бороду!» (Т.8, с.206).

Для чего это делает наш занозистый деревянный воин? Кстати, он почти дословно повторяет слова нашего критика «неистового» Виссариона Белинского, который в отчаянии в конце жизни, полемизируя с Гоголем и обращаясь к самому Богу (!!!), также аявил, что плюет в его «гнусную бороду»⁸⁶.

Буратино своими насмешками и нахальными оскорблениями хочет вывести противника из равновесия, чтобы он потерял голову и сделал ошибку, ведь гнев – плохой советчик в схватке. Кроме того, оскорбления несут и функцию снижения статуса врага и подавления страха перед ним. Ведь он обращается к огромному страхолюдному Карабасу – «Эй, ты!». Так можно обращаться с существом гораздо ниже себя по статусу, презираемого, а, главное, заведомо ничтожному! Буратино его сразу подавляет словесной атакой, сбивает с толку, шокирует, осуществляет психологический натиск (берет «на голос»), а себя – вводит в боевое яростное состояние викинга-«берксерка», когда адреналин помогает умножить силы, приобрести нечувствительность к боли и резко обостряет двигательные реакции⁸⁷.

Такое задиристое поведение просто не могло бы прийти в голову Пиноккио, так что у нашего деревянного человечка есть чему поучиться, поверить в себя, быть бесстрашным и отважным. В реальном бою надо действовать именно по Высоцкому: «Ударил первым я тогда/ Ударил первым я тогда –/ Так было надо»)⁸⁸. Если драки не избежать – надо бить первым!

Конечно, сексуального формирования у Пиноккио никакого нет и в помине. Он ещё мал, а если и кого смог поцеловать, то только в благодарность рыбу Тунца. Эта рыба, как говорится, не считается. Он бы ещё медуз обнимал! (Чопорный ХIX век, что ж вы хотите! Сексуальная революция ещё только-только грядёт.).

А вот Буратино, как сын другого века, уже вовсю обращает внимание на девочек. ХX век – дураков нет! По устоявшимся обычаям младшего подросткового возраста это выражается некоторой ритуальной агрессией к «предмету внимания», а именно: пугать, дергать за косички, как бы нечаянно толкать, щипать и т.д. Сценарии ухаживания будут, конечно, меняться с возрастом, и формироваться под влиянием необходимых культурных образцов⁸⁹.

А вот Буратино – чем вам не образец?

Он снисходителен к девочкам, дружит с ними и помогает им, он смел и умел. Самостоятелен, решителен, даже терпеливо принимает женскую благодарность: «Довольно, довольно лизаться, – проворчал Буратино» (Т.8, с.205), кстати этот поцелуй с Мальвиной у него уже второй. Выражаясь специфическим девичьим жаргоном, он будущий «замечТательный мужчинка»!

Следующий глубинный уровень сказки Толстого – это отношение к поэзии и поэтам-символистам. Можно расценить их пародийное изображение как попытку освобождения Толстого от своих ранних увлечений этим литературным направлением: «Весной 1907 года я написал первую книжку «декадентских» стихов. …Символисты… дали мне начатки того, чего у меня тогда не было и без чего невозможно творчество: формы и техники. …я продолжал жить в кругу символистов..»⁹⁰. Это своеобразное самооправдание Толстого⁹¹. Вот с этим «наследством» он и пытается таким образом расстаться.

Это хорошо показал М. Петровский⁹², анализируя декадентско- блоковские мотивы в изображении поэта Пьеро. Толстой их нарочито спародироал, демистифицировал тем, что вложил их в уста такого пародийного, смешного, просто никчёмного героя.

Но самое тайное, а может, даже смертельно опасное для той эпохи – это попытка автором смоделировать рывок на свободу в несвободном обществе. (Есть такая форма побега у заключённых – «на рывок», когда надо просто броситься из конвоируемой колонны, отчаянно надеясь на свой «фарт», быстроту ног и минутную растерянность «вохры».) Пусть даже этот побег только через художественное творчество, как у Р.А. Штильмарка в «Наследнике из Калькутты» (1958), которое он писал в лагере.

Эта тайная наивная надежда на булгаковскую «окончательную бумажку, фактическую, бумажку-броню»⁹³ от различных шариковых и швондеров.

Сталин: политический плакат того времени

Однако в процессе работы над сюжетом для пьесы, а тем более киносценарием Толстой понимает, что надежда на свободу творчества в тоталитарном государстве оборачивается полным крахом. От швондеров ещё можно как-то освободиться «бумажкой», от всесильного Хозяина Всех «Бумажек»⁹⁴ – нет.

Путь к свободе оказался ещё большим рабством, превращающим писателя в сервильного Дуремара. Вот как определяет его суть М. Петровский: «Дуремар – сказочный вариант Смердякова, лакейская душонка, чья профессия наводит ужас омерзения даже на Карабаса, – ничтожество, продающееся за ужин, доносчик и предатель»⁹⁵. Вот какова альтернатива поражения для творца. Этот процесс накладывался на то, что происходило в стране, и в предисловии к «Реквиему» Анна Андреевна Ахматова скорбно-лаконично написала:

«…Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был»⁹⁶.

Вот как это происходило.

В 1934 – 1935 годах – работа Толстого над «Золотым ключиком», в 1936 году – повесть выходит отдельной книгой, 1938 – переработка повести в пьесу (герои попадают в страну детства – СССР), в 1939 году – выходит одноимённый фильм, где прилетает летучий корабль с товарищами (во главе усатый начальник) в кожаных куртках, расправляются железной рукой с Барабасом и забирают всех кукол во главе с Буратино и Карло в Страну счастья. Вспоминается лозунг на Соловках: «Загоним всех железной рукой в счастье»⁹⁷. Каждое слово в этой людоедской фразе потрясает, а счастье похоже на загон для скота, настоящий оруэлловский «скотный двор». Характерно даже изменение карательной аббревиатуры: сперва СЛОН (Соловецкий лагерь особого назначения, а потом – СТОН (Соловецкая тюрьма особого назначения), которая невольно выразила запредельную жестокость ГУЛАГовской администрации.

В то же время для страны это десятилетие выглядит так: 1929 год – год Великого «перелома», потом борьба с уклонами и троцкистами, создание в 1934 году подконтрольного Союза писателей, в 1937–1938 годах – кровавый кошмар «ежовщины». И аресты, аресты, аресты…

Как видим, с небольшим запозданием, но жестокая реальность быстро выветрила начальный наивный оптимизм писателя. Недаром Липовецким подмечено⁹⁸, что аббревиатура «Золотого ключика» странно ассоциируется с термином «заключённый каналармеец» или просто ЗК (название дало строительство первого канала, превратившееся в торговую марку папирос «Беломорканал», в просторечии превратившимся в «белый мор»).

Марк Липовецкий оценивает эту коллизию сказочной повести как утопию свободной марионетки. Мы бы ещё усилили и обозначили её как бунт и неизбежное поражение марионетки, которая, пусть очень недолго, но всё же была свободной⁹⁹.

Да, пусть бунт писателя был обречен на поражение, силы несравнимы. Однако, как мы знаем, может иногда «теленок бодаться с дубом». И рано или поздно этот несокрушимый дуб, извините за каламбур, – всё-таки даст «дуба»!

Кстати, конфликт в июне 2011 года в театре на Таганке в обсуждениях все часто сравнивали с бунтом бесгласных кукол-артистов с деспотичным режиссёром, а самого Юрия Любимова сравнивали с Карабасом Барабасом, который публично назвал их «клопами в диване», пьяницами и т.д. Однако он сам в своих воспоминаниях о приходе Владимира Высоцкого в свой театр заявлял: «Ну, пусть будет ещё один пьющий актёр».

Сразу вспоминаются фраза знаменитого комика Сергея Филиппова, который, обращаясь к молодому, но крепко злоупотребляющему актёру, заявил: «Не по таланту пьёшь!».

Видимо, таланты на Таганке все повывелись, остались одни «клопы»¹⁰⁰.

Приведём слова Сирано де Бержерака, который уже ранее упоминался как апологет «носологии»:

Считайте смешною,

Ненужной выходку мою.

Я знаю, что меня сломает ваша сила.

Я знаю, что меня ждет страшная могила,

Вы одолеете меня, я сознаюсь…

Но всё-таки, я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!¹⁰¹

Как видим, здесь отражено состояние настоящего воина, который хорошо понимает возможность своего поражения, но стоек – бьётся и бьётся до самого конца. Пусть обречённо, даже без всякой надежды на победу. Пастернаковское «… и пораженье от победы ты сам не должен отличать».

В «горизонтальных» уровнях текста есть многочисленные следы других литературных сходных (субстициональных) явлений. Это своеобразный отклик Толстого на культурные события его писательской молодости. Об этом подробно даётся анализ в работах И. Вдовенко¹⁰² и ранее упоминаемого Петровского. Вот сопоставление некоторых моментов.

Аналогии с «Щелкунчиком» как со сказкой Э. Гофмана, так и с одноимённым балетом¹⁰³, кстати заново поставленным Василием Вайноненом в 1934 году, то есть к началу работы Толстого над текстом «Золотого ключика»:

• борьба с мышиным королём/Буратино с крысой;

• спасение от туфельки девочки Маши/ башмака Карло;

• там есть театр кукол за маленькой дверцей (театр в театре);

• владелец кукольного магазина очень напоминает Карабаса Барабаса;

• в финале происходит непревращение куклы Щелкунчика в человека/Буратино тоже остаётся деревянным¹⁰⁴.

Аналогии с «Алисой в стране чудес» Льюиса Кэррола находит уже ранее цитируемый нами М. Петровский¹⁰⁵.

• маленькая дверца, находящаяся за занавеской;

• есть упоминание тоже о некоем золотом ключике;

• Алиса попадает в узкий проход, который похож на крысиную нору;

• учительский педантизм Алисы/Мальвины;

• облако над домом Мальвины, похожее на кошачью голову и т.д.

Рассказ о поиске сакральной потайной двери настолько неоднозначен, что в разные эпохи рождает десятки интерпретаций. Юрий Романов и Андрей Сучилин в статье «Театр детей и зверей» (http://www.mitin.com) тоже имеют это в виду, когда говорят, что «Далеко-далеко за морем стоит золотая стена,/ в стене той заветная дверца, за дверцей большая страна», приводят в пример преемственность английской литературной традиции про «Маленькую зеленую дверь в стене» Герберта Уэллса и золотой ключик, занавеску, дверку в сад опять же в «Алисе» Л. Кэрролла.

Валерия Словиковская (http://gif.ru/texts/txt-slovikovskaya-buratino/) тоже нашла эту канву «Приключений Буратино» даже в американской(?) киноленте(??) «Быть Джоном Малковичем» (Bеing John Malkovich, 1999), где вместо нарисованного очага на холсте за офисной мебелью спрятан таинственный портал (вот она современная дверца! – Н.М.) с переходом в мозг известного актера.

Очень важная характеристика образа Буратино (особенно на экране и радиопьесах) – это его своеобразный голос. Ускоренное воспроизведение магнитной записи создавало эффект пищащей куклы, с пронзительными вибрирующими модуляциями маленького, назойливого и, заметим, довольно противненького существа. До сих пор стоит в ушах вибрирующий «буратинный» голосок, когда он картаво канючит: «Папа, па-па Кар-ло». Недаром существует словесный оборот: «работать, как папа Карло». Он является синонимом: работать много-много и остаться бедным (примерно так же «работать, как негр»). Или работать так же, как наши нищие пенсионеры.

Наши нынешние власти тоже обещают старикам своеобразные тысячи курток с золотыми пуговицами, и когда Путин на «голубом глазу» говорит о цифрах повышения пенсий, её валоризации – он точь-в-точь как Буратино без колпачка. Кстати, в обращении к гражданам России на телевидении 3 декабря 2009 году он публично пристыдил за сквалыжное поведение некоторых политиков СНГ, что они «зажали (финансовые ресурсы. – Н.М.) в потном кулачке, как Буратино свои пять золотых монеток».

Или в разразившемся осенью 2011 года в расколе партии «Правое дело» одна сторона обвиняет в этом известных кремлёвских «кукловодов», другие – называли саму эту партию «кукольной».

Да, крепко сидит образ нашего деревянного героя в политической лексике и политическом подсознании.