Партесное пение

До начала XVII века церковный хор на Руси, какие бы голоса и нем ни участвовали, строился в одноголосье и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, или с добавкой еле слышной квинты к основному финальному тону. Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста.

Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения--эпохи гармонического, или партесного, пения. Его родина Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому "органному гудению" свои православные "многоголосные составления мусикийские" как одно из средств удержания православных от совращения в латинство. Инициаторами и организаторами их были юго-западные братства, открывавшие школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению и заводившие хоры при церквах.

Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, "не хотя своея христианския веры порушити", покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно-своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение.

Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей триестествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы.

В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим.

Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические "канты" и "псальмы" почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть "произвольные" напевы.

И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля.

Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя (1709--ок. 1770), который в продолжение 25 лет руководил Придворной капеллой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галунна (1706--1785), Сарти (1729-- 1802) и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня.

Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А. Л. Ведель (1767-- 1806),С. А. Дегтярев (1766--1813* С. И. Давыдов (1777--1825) и прет. П. И. Турчанинов (1779--1856); Д. С. Бортнянский (1751--1825) был учеником Б. Галуппи (1706--1785); у Цоппи, бывшего придворным композитором в1756 году, и Мартин-и-Солёр (1754--1806) учился М. С. Березовский (1745--1777). Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами. Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось и в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда таковыми быть не могут.

Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов,--делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в "строчном" пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской "мусикии". Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику.

Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, *значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.

По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А. Ф. Львов (1798--1870), но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837--1861), Львов при сотрудничестве композиторов Г. И. Ло- макина (1812--1885* и Л. М. Воротникова (1804--1876) гармонизовал в немецком духе и издал "Полный круг простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса". Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как "образцовое придворное пение". Преемник Львова по должности, директор капеллы - Н. И. Бахметев (1861-- 1883) переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности.

Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литератуле того периода. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. И. Глинкой (1804--1857) и князем В. Ф. Одоевским (1804--1869). Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов. На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей - продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не тальков качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, - критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н.М.Потулов (1810--1873), М. А. Балакирев (1836--1910), Е. С. Азеев (р. 1851), Д. В. Аллеманов (р. 1867) и В.М. Металлов (1862--1926). Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Д. Кастальскому (1856--1926).

Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды известных "археологов" нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В. М. Ундольского (1815--1864), Д. В. Разумовского (1818--1889) и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации.

Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все "едино Семы" (Ин. 17, И, 21,22), где все должны единеми усты и едином сердцем славити и воспевати Господа. Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и "говорения" (Деян. 4, 24 - 30).

Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и "говорением" в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских правилах (прав. 26)- сборнике кратких указаний, вытекающих из апостольского предания, по времени же оформления относящихся ко II - III вв.; указание на существование письменного текста Апостольских правил впервые было сделано в Послании египетских епископов в IV веке. На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей. Однако вопреки их строго установленным обязанностям как руководителей их роль и полномочия с IV - V веков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослужениях. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей

за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догматического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения и в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения.

Историческое нарастание монопольной роли певцов в богослужениях и соответственное ему ограничение общего пения почти невозможно проследить из-за отсутствия данных, тем не менее этот процесс имеет некоторые следы в богослужебных чинопоследованиях.

Любовь русского народа к пению вообще, являющаяся его характерной природной чертой, не могла не привлекать верующих к участию в церковном пении.

Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен и что исторический процесс его сужения находился в непосредственной зависимости от развития монастырей и степени их влияния на богослужебный уклад приходских храмов. Подражая всецело монастырям, приходские храмы ограничивали практику общего пения, отдавая предпочтение молчаливой молитве и выслушиванию песнопений.

Примечательно, что еще до XVI века на Руси ектенийные возглашения. Символ веры, "Отче наш" невероятно, некоторые другие молитвословия исполнялись за богослужениями соборно, по способу "глаголания" ("оказывания", "говорения"), как еще и теперь кое-где у нас произносится молитва пред причащением (Е. Е. Голубинский. История Русской Церкви. Т. 2. М., 1917, с. 439--441). С XVI столетия молитвословное общее "глаголание" в русской церковной практике исчезает.

С XVII столетия на Руси началась эпоха увлечения "партесным" церковным пением. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения "партесы" проникли за ограды и стены наших монастырей--оплота исконных православных традиций и благочестна. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как "подпевание" или "подтягивание" за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений. Этим была практически похоронена живая идея песнословной соборности, и клиросный хор приобрел у нас значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме.

Отдавая должное общему церковному пению, нельзя умалять важности и значения клиросно-хорового пения. При существующем в нашей Церкви богатейшем наследии песнопений и сложной системе богослужебного Устава практика общего церковного пения не может осуществляться в своем полном объеме, что само собой определяет все значение и необходимость клиросного пения. Клиросно-хоровое и общее пение в богослужениях не могут и не должны исключать друг друга, но призваны восполнять друг друга и взаимодействовать, что обычно всегда и бывает при разумном распределении соответствующих песнопений между ними. При таком осмысленном взаимодействии клироса и верующих открывается широкая перспектива в деле воскрешения почти забытого у нас древлехристианского "антифонного" способа пения, отличающегося особым богатством и разнообразием музыкально-исполнительских форм. Способ антифонного, или строфического, взаимного пения изобилует богатством музыкально-технических вариантов, например, когда песнопения от начала до конца могут исполняться верующими, разделенными на два лика, или песнопение произносится нараспев одним певцом, а верующие припевают определенный стих, припев, доксологию, или верующие могут исполнять песнопение попеременно с ликом, разделяться на мужские и женские голоса и т. д.

В нашей литературе, посвященной церковной музыке, не раз приводились всевозможные доводы за и против в деле оценки древнего и современного церковного пения, и их можно продолжать без конца, но настоящая справедливая оценка может быть дана лишь при разрешении самого кардинального вопроса в этой области,--вопроса о сущности православного церковного пения.

В Русской Православной Церкви Священноначалие церковное во все времена придавало существенное значение строго церковному характеру богослужебного пения как служащего выражению истин веры. В наших духовных школах церковное пение является в настоящее время одним из важных предметов преподавания. Учащиеся духовных школ изучают историю и практику церковного осмогласия, знакомятся с отечественными образцами гласовых распевов, древними и позднейшими, с их гармонизацией церковными композиторами. В духовных школах имеется также регентский класс, знакомящий учащихся с управлением церковным хором. Свои знания учащиеся применяют на практике, во время пения за богослужениями в храмах своих духовных школ. Употребляемые в православном богослужении мелодии церковного пения, церковные напевы, прежде всего, соответствуют тексту и внутреннем, духовному содержанию самих, церковных песнопений. В Православной Церкви существуют восемьосновных церковных мелодий, называемых гласами.

Строчное пение

в православной церкви обозначалось безлинейными нотными знаками и было одним из видов партесного многоголосного пения. С. безлинейное пение называлось также казанским знаком. Свое название оно получило оттого, что над текстом выписывалось несколько строк безлинейных нот. Первоначально С. пение появилось в юго-западной церкви в XVI ст. и вскоре перешло в русскую церковь, где было очень распространено в XVII ст. С. пение было двухстрочным для двух голосов, трехстрочным — для трех, четырехстрочным — для четырех. Нижняя строка писалась тушью, вторая — киноварью, третья, или путь — тушью, четвертая, или верх — киноварью. Главная мелодия, преимущественно знаменного распева, помещалась в нижнем или одном из средних голосов; другие голоса служили для сопровождения главной мелодии, образуя с ней трезвучия. Мнения о благозвучии С. пения были различны. Одни называли его красногласным, премудрейшим составлением, другие — несогласным, шум и звук издающим. В конце XVII в. С. безлинейное пение стали перекладывать на линейные ноты. В половине XVIII ст. партесное линейное пение вытеснило С. пение.

Строчно́е пение — традиция русского многоголосного церковного пения, развившаяся на основе знаменного распева в XVI веке. Вытеснена в XVIII веке партесным пением.

Как и знаменный распев, строчное пение первоначально записывалось крюками (невмами знаменной, демественной или путевойсистемы)^[1], но не в одну строку, а на несколько голосов. Самым распространённым было трёхголосное строчное пение^[1], однако существовали также его 2х- и 4х-голосные варианты^[2]. Как правило, строки писались поочередно то тушью (чёрным), то киноварью(красным цветом)^[2].

С музыкальной точки зрения строчное пение представляло собой органическое продолжение знаменной традиции: все три голоса (традиционно называемые «низ», «путь» и «верх»^[1]) следовали закономерностям знаменных мелодий (присущих им мелодических формул), а в некоторых случаях — основывались на соответствующих знаменных прототипах. В то же время, строчное пение было тесно связано с русской народной музыкой, что проявилось в особенностях интервальной и гармонической структуры этого традиции. Голоса в строчном пении регулярно перекрещиваются, образуя напряжённые квартово-квинтовые созвучия^[1];консонанты (стабильные созвучия) строчного пения также, как правило, основаны на квартовых, а не на квинтово-терцовыхсозвучиях, характерных для западноевропейской музыки того же времени. В результате, по звучанию строчное пение больше напоминает традиции грузинского церковного пения и мордовской народной музыки, чем современного ему партесного пения.

Строчное пение - вид др.-рус. церк. многоголосия. Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому признакам, изложение было 2-, 3-голосное (отсюда термин "троестрочное пение") и редко 4-голосное. Голос, ведущий осн. мелодию, занимал в партитуре среднее место и назывался путём, а его исполнители - путниками. Мелодию, звучащую выше пути, писали в партитуре над путём и называли верхом, а её исполнителей - вершниками. Мелодию, звучащую ниже пути, писали под путём и называли низом, а её исполнителей нижниками. В 4-гол. произв. приписывалась ещё мелодия под назв. "демество", исполнители к-рого именовались демественниками. Демество чаще всего писали выше пути. В целом диапазон партитуры соответствовал 12-ступенному диатонич. звукоряду от G до d1. Высокие детские голоса пели октавой выше написанного. Для облегчения чтения партитуры её строки писали вперемежку чернилами и киноварью.

В построении такой партитуры ясно выступают 2 принципа: принцип "ленточного" многоголосия, где все голоса поют одну мелодию с разл. ступеней звукоряда, почти в точности сохраняя её высотный и ритмич. контур, и принцип подголосочной полифонии, где голоса образуют подголоски, звучащие на выдержанных нотах осн. мелодии.

Время и обстоятельства появления С. п. не установлены. Нек-рые историч. документы дают возможность предполагать, что С. п. было известно в Москве уже в 20-е гг. 17 в. Сохранившиеся рукописи С. п. относятся к кон. 17 и нач. 18 вв. С. п. подвергалось резкой критике со стороны приверженцев партесного многоголосия (И. Т. Коренев, Н. П. Дилецкий) за обилие диссонансов и гармонич. несогласованность голосов. В. Ф. Одоевский в конце принадлежащего ему "Троестрочника" писал: "Предположение, что эти три партии когда-либо могли быть петы вместе, одновременно, не может даже возбуждать вопроса. Между ними нет никакого гармонического сопряжения; здесь явно партии вполне отдельные...". Многое в С. п. до сих пор остаётся неясным.

Строчное пение — в православной церкви обозначалось безлинейными нотными знаками и было одним из видов партесного многоголосного пения. С. безлинейное пение называлось также казанским знаком. Свое название оно получило оттого, что над текстом выписывалось несколько строк безлинейных нот. Первоначально С. пение появилось в юго-западной церкви в XVI ст. и вскоре перешло в русскую церковь, где было очень распространено в XVII ст. С. пение было двухстрочным для двух голосов, трехстрочным — для трех, четырехстрочным — для четырех. Нижняя строка писалась тушью, вторая — киноварью, третья, или путь — тушью, четвертая, или верх — киноварью. Главная мелодия, преимущественно знаменного распева, помещалась в нижнем или одном из средних голосов; другие голоса служили для сопровождения главной мелодии, образуя с ней трезвучия. Мнения о благозвучии С. пения были различны. Одни называли его красногласным, премудрейшим составлением, другие — несогласным, шум и звук издающим. В конце XVII в. С. безлинейное пение стали перекладывать на линейные ноты. В половине XVIII ст. партесное линейное пение вытеснило С. пение.

Васи́лий Полика́рпович Тито́в (ок. 1650 — ок. 1715) — русский певчий и композитор, один из крупнейших мастеров в области партесного пения.

Точных биографических данных о датах рождения и смерти Титова нет. По-видимому, будущий композитор родился в 1650-х годах и поступил в Хор Государевых певчих дьяков в 1670-х: первое упоминание его имени в соответствующих документах относится к 1678 году. Вероятно, уже в середине 1680-х Титов был достаточно известен как композитор, так как «Псалтырь рифмотворная», сборник трёхголосных обработок Псалтыри Симеона Полоцкого, появился в 1686 году. Приблизительно в то же время Титов становится певчим в хоре Ивана V — на этой должности он остаётся вплоть до роспуска хора в 1698. Достоверных сведений о дальнейшей жизни Титова нет. Он был ещё жив в 1709 году, так как сохранилась его «Музыка на Полтавскую победу», и, вероятно, умер в 1710—15.

Титов был одним из важнейших последователей Николая Дилецкого, украинского композитора и теоретика. Он был широко известен в своё время как мастер духовной музыки: его перу принадлежат многочисленные многоголосные концерты и музыка для служб (до 24 партий в произведении), канты, и пр. произведения, принадлежащие классике партесного пения. Однако вскоре после смерти Титова музыкальные вкусы русской публики изменились, и композитор, как и традиция, которую он представлял, были практически забыты. Из музыки Титова регулярно исполнялись лишь многолетия, в частности «Многая лета» и «Большое многолетие», а после Октябрьской революции перестают исполняться и они.

В последней четверти XX века с возвращением интереса к русской духовной музыки интерес к его творчеству незначительно возрождается.

Дата рождения	ок. 1650
Дата смерти	ок. 1715
Страна	Русское царство
Профессии	композитор, певчий
Инструменты	вокал
Жанры	Службы Божьи,псалмы, хоровые концерты
Коллективы	Хор Государевых певчих дьяков
Сотрудничество	Симеон Полоцкий

Vasily Titov

Музыка... украшает божественные словеса благозвучием гармонии, веселит сердце, святым пением вносит в душу радость. Иоанникий Коренев Трактат "Мусикия", 1671

Перелом в отечественном искусстве XVII в., знаменующий приход Нового времени, затронул и музыку: во второй половине столетия на Руси становятся известны имена композиторов - мастеров партесного письма. Именно партесный стиль - многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Среди имен композиторов, которые история донесла до нас из XVII в. наряду с Николаем Дилецким, Василий Титов выделяется масштабом дарования и плодовитостью. Первое упоминание имени Титова встречается в 1678 г. при перечислении государевых певчих дьяков. Судя по архивным данным, певец вскоре занял в хоре ведущее положение - очевидно, благодаря не только вокальному, но и композиторскому дарованию. В 1686 или 1687 г. Титов сочинил музыку к "Стихотворной Псалтыри" Симеона Полоцкого. Экземпляр этой рукописи с посвящением композитор подарил правительнице царевне Софье:

...Псалтырь вершами новоизданная Во славу Богу написанная: Нотами ново улепототвовася, Ей же Премудрой Царевне подася, От Василий диака певчего, Титова, раба их всесмиренного...

До 1698 г. Титов продолжал, служить певчим дьяком, затем был инспектором в московской ратуше и, вероятно, заведовал певческой школой. Предположить это позволяет документ 1704 г., гласящий: "Робят певчих, которые взяты у Титова, прикажите музыкантам учить на габоях и на прочих инструментах конечно с прилежанием и велите их кому в том надзирать непрестанно". По-видимому, речь идет об обучении малолетних певчих. Рукопись рубежа XVII-XVIII вв. называет Титова также "царственным мастером, что у Спаса в Нове" (т. е. в одном из соборов Московского Кремля) "верьховым дьяком". О дальнейшей судьбе музыканта документальных сведений нет. Известно лишь, что перу Титова принадлежит праздничный хоровой Концерт в честь Полтавской победы над шведами (1709). Некоторые исследователя вслед за историком музыки Н. Финдейзеном относят дату смерти Титова предположительно к 1715 г.

Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения. Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма - Дилецкого, Давидовича, С. Пекалицкого, - Титов придает своим хоровым партитурам барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание. Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова, сохранившимся во многих рукописных хранилищах.

Композитор создал более 200 крупных произведений, среди которых такие монументальные циклы, как службы (литургии), "Догматики", "Богородичны воскресни", а также многочисленные партесные концерты (ок. 100). Точное число сочинений Титова установить трудно, поскольку в нотных рукописях XVII-XVIII вв. часто не указывалось имя автора. Музыкант использовал разнообразные исполнительские составы: от скромного трехголосного ансамбля кантового типа в "Стихотворной Псалтыри" до многоголосного хора, включающего 12, 16 и даже 24 голоса. Будучи опытным певчим, Титов глубоко постиг секреты выразительного, богатого нюансами хорового звучания. Хотя в его произведениях не участвуют инструменты, умелое использование возможностей хора создает сочную, многотембровую звуковую палитру. Красочность хорового письма особенно характерна для партесных концертов, в которых мощные возгласы хора соперничают с прозрачными ансамблями различных голосов, эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты ладов и размеров. Используя тексты религиозного характера, композитор сумел преодолеть их ограниченность и создать музыку искреннюю и полнокровную, обращенную к человеку. Примером тому служит концерт "Рцы нам ныне", в аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный отклик композитора на важнейшее событие его времени. Живая эмоциональность, теплая задушевность музыки Титова сохраняют силу воздействия на слушателя и в наши дни.

Титов, Василий Поликарпович (около 1650-между 1710-1715)  Титов Василий Поликарпович (около 1650 — между 1710 и 1715), государев певчий дьяк, композитор. Имя Титова впервые упоминается в московских документах в 1682, когда он был зачислен в хор государевых певчих дьяков. Возможно, Титов обучался у мастера западноевропейской школы Н. Дилецкого. В середине 1680-х гг. Титов работал над музыкой к «Псалтыри рифмотворной» Симеона Полоцкого.  Титов — мастер нового, так называемого партесного (многоголосного) стиля, появившегося в русской музыке в XVII в. под влиянием певческого искусства Польши и Украины, автор пышных, эффектных хоровых концертов. В 1709 Титов написал хоровой концерт по случаю победы русского войска над шведами под Полтавой. Наследие Титова обширно: ему приписывается до 200 произведений, среди которых — духовные концерты для разных хоровых составов, в том числе 28 двенадцатиголосных, «службы Божии» (литургические песнопения), другие церковные песнопения. Произведения Титова многократно переписывались и на протяжении длительного периода входили в репертуар многих церковных хоров. Его «Большое многолетие» употребляется в церковно-певческом обиходе и в настоящее время.  http://music.edu.ru/catalog.asp?cat_ob_no=12950&ob_no=12951 С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития.  Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова- им создано более двухсот различных сочинений.  Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм. Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны:  В.П. Титов «Днесь Христос  На Иордан прииде»  Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова:  В.П. Титов. Концерт «Златокованую трубу…»  Выдающимся памятником культуры конца XVII в., где органично соединились духовная поэзия и бытовая песня, является «П с а л т ы р ь р и ф м о т в о р н а я», созданная Симеоном Полоцким и Василием Титовым.  Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю Федору Алексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки, хотя Полоцкий рассчитывал на его музыкальное воплощение. Музыку к псалмам Титов написал несколько позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная миниатюра (а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает достаточно ярким характером и законченностью форм. Среди них встречаются псалмы, близкие народно-песенным жанром.  Перелом в отечественном искусстве XVII в., знаменующий приход Нового времени, затронул и музыку: во второй половине столетия на Руси становятся известны имена композиторов - мастеров партесного письма. Именно партесный стиль - многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Среди имен композиторов, которые история донесла до нас из XVII в. наряду с Николаем Дилецким, Василий Титов выделяется масштабом дарования и плодовитостью. Первое упоминание имени Титова встречается в 1678 г. при перечислении государевых певчих дьяков. Судя по архивным данным, певец вскоре занял в хоре ведущее положение - очевидно, благодаря не только вокальному, но и композиторскому дарованию. В 1686 или 1687 г. Титов сочинил музыку к _Стихотворной Псалтыри_ Симеона Полоцкого. Экземпляр этой рукописи с посвящением композитор подарил правительнице царевне Софье: ...Псалтырь вершами новоизданная Во славу Богу написанная: Нотами ново улепототвовася, Ей же Премудрой Царевне подася, От Василий диака певчего, Титова, раба их всесмиренного... До 1698 г. Титов продолжал, служить певчим дьяком, затем был инспектором в московской ратуше и, вероятно, заведовал певческой школой. Предположить это позволяет документ 1704 г., гласящий: _Робят певчих, которые взяты у Титова, прикажите музыкантам учить на габоях и на прочих инструментах конечно с прилежанием и велите их кому в том надзирать непрестанно_. По-видимому, речь идет об обучении малолетних певчих. Рукопись рубежа XVII-XVIII вв. называет Титова также _царственным мастером, что у Спаса в Нове_ (т. е. в одном из соборов Московского Кремля) _верьховым дьяком_. О дальнейшей судьбе музыканта документальных сведений нет. Известно лишь, что перу Титова принадлежит праздничный хоровой Концерт в честь Полтавской победы над шведами (1709). Некоторые исследователя вслед за историком музыки Н. Финдейзеном относят дату смерти Титова предположительно к 1715 г. Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения. Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма - Дилецкого, Давидовича, С. Пекалицкого, - Титов придает своим хоровым партитурам барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание. Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова, сохранившимся во многих рукописных хранилищах. Композитор создал более 200 крупных произведений, среди которых такие монументальные циклы, как службы (литургии), _Догматики_, _Богородичны воскресни_, а также многочисленные партесные концерты (ок. 100). Точное число сочинений Титова установить трудно, поскольку в нотных рукописях XVII-XVIII вв. часто не указывалось имя автора. Музыкант использовал разнообразные исполнительские составы: от скромного трехголосного ансамбля кантового типа в _Стихотворной Псалтыри_ до многоголосного хора, включающего 12, 16 и даже 24 голоса. Будучи опытным певчим, Титов глубоко постиг секреты выразительного, богатого нюансами хорового звучания. Хотя в его произведениях не участвуют инструменты, умелое использование возможностей хора создает сочную, многотембровую звуковую палитру. Красочность хорового письма особенно характерна для партесных концертов, в которых мощные возгласы хора соперничают с прозрачными ансамблями различных голосов, эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты ладов и размеров. Используя тексты религиозного характера, композитор сумел преодолеть их ограниченность и создать музыку искреннюю и полнокровную, обращенную к человеку. Примером тому служит концерт _Рцы нам ныне_, в аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный отклик композитора на важнейшее событие его времени. Живая эмоциональность, теплая задушевность музыки Титова сохраняют силу воздействия на слушателя и в наши дни.