1) По линиям

2) По точкам

3) По физическому действию.

А)Мизансценирование по линиям применяют большей частью разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения (прямая, ломаная, круг, диагональ).

б)Точка фиксации. Актер должен знать точку и качество остановки. И его цель – в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены происходят по точкам, после чего начинается разработка и подключение оправдания этих мизансцен. Это для групповых и массовых сцен. Применим в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

В)Линия физического действия – он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы и точки остановки, но вся «география» сцены строиться в зависимости от линии физического действия каждого персонажа (реквизит, декорации, столкновение, спор, т.е. конфликт).

Прогон

Самый тяжелый период репетиций, когда кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не понятного. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относиться к нему панически. Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеенных» прогонов ничего приятного. Чего бы ему этого не стоило, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо – преисполнен юмора, и работать. Режиссеру полезно постоянно развивать в себе дар импровизации, без которого он беззащитен и смешон. Главное разработать в себе пространственное чутье, т.е. эффект на расстоянии.

Композиция спектакля (сцены) по зрительным точкам должна быть видна с любого места зрительного зала. Наиболее универсальное воздействие не обтекаемое, а так называемые смелые мизансцены.

Значение монтажа в театре.

Иногда весь фокус в том, чтобы вовремя отсечь лишний кусок экспозиции, начать с более действенного момента, отчего вся сцена зазвучит иначе. Монтажными находками бывает более всего богат именно выпускной период (прогоны, генеральные). Свет, декорации, вошел актер, последовали перемены от картины к картине – и сразу становиться очевиден эффект мизансцены во времени. Здесь-то и следует ждать откровений монтажной работы.

Изобилие деталей в мизансценах – не самоцель. Это та пластическая руда, которую «изводить единого слова ради». Жестоким и многократным отсевом из нее выделяются крупицы драгоценного металла. Задача – не потерять это ценное, не засорить его случайными, а, наоборот, выявить постепенно укрепляя до символа. Всякое произведение искусства должно обладать четкой фактурой. И подобно тому, как можно говорить о качестве словесной, музыкальной, живописной фактуры, должна искаться фактура пластическая. Мало, чтобы она смотрелась, необходимо ее так прорисовать, отточить, довыявить, чтобы она была еще и стереоскопична, как бы зрительно осязаема.

Свет

Корректируя мизансцену на свету, режиссер должен следить, чтобы ни в коем случае от этих поправок не нарушалось целое. Делать в контексте мизансценического ряда. Важно выработать у актера ощущение света на себе. И очень важное качество актера при этом – это чувство мизансцены.

Ансамбль

Мизансцена сама по себе еще не есть качество; она – лишь возможность, и если она не будет реализована через убедительную игру актеров, она теряет всяческий смысл. Нет убедительной мизансцены без убедительного актера, нет успеха постановщика без успеха исполнителя.

Нагрузка (смысловая, эмоциональная).

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал сосуществования актера на сцене. Для этого следует определить в каждой сцене кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки - тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь натужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизанценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускулатурой, голосовой, интеллектуальной силой, в другой вынужден во всех отношениях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

Легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели остановились на полдороги. Процесс работы есть преодоление тяжести материала и своей слабости: подлинное произведение искусства, наоборот, - торжество легкости и силы. Существуют два основных вида режиссерского рисунка: