1. Малый круг движения

2. Средний круг движения

3. Большой круг движения

Три круга внимания и три круга движения - те же возможности, прямо определяющие индивидуальную пластику, которыми располагает режиссер с актером.

Жест - реплика -

(да, нет, не знаю, никогда!) Не произнесено ни одного слова. Но в движении мы явственно слышим реплику. Снайперски бьющая реплика - жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает право режиссеру снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста.

Из качеств, определяющих эстетичность пластики, на первом месте - сдержанность. Не делайте лишних движений! - таков призыв к человеку одинаков в жизни и на сцене. Лишнее - есть лишнее. В жизни эти движения вульгарны, потому что лишены смысла, они утомляют внимание собеседников. На сцене это оказывается еще более чувствительно - ведь в спектакле каждый жест - есть художественная информация.

Мизансцена толпы

Массовые сцены в спектакле чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен. Чтобы массовая сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Главное, чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память. Следует заметить, что массовые сцены – это участки спектакля, менее всего допускающие импровизацию. Не менее важное требование – экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, также как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект – головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия.

Вообще при мизансценировании мало чувствовать действенную силу куска, надо ощущать и вторую пружину – контрдействие. А при решении массовых сцен – особенно. Даже когда в тексте ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становится всякое встречное сопротивление, само время и само пространство. При условно – пантомимическом решении массовой сцены, группе задается пластика над которой работает балетмейстер, задающий движение. Если решение бытовое – каждой группе предлагается свое занятие, пластика и отличает каждую группу физическим действием, предложенное режиссером спектакля.

При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве. Организовывая толпу, режиссер должен ухитриться видеть всех сразу.

Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагромождение художественных возможностей. «Умение ограничивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, приблизительного – высшая добродетель и святая обязанность режиссера». (Г.А. Товстоногов)

Великое благо самоограничения. Ведь творчество наше требует эмоционально различать выполняемые режиссерские пожелания от невыполняемых. На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях невыполнимо или не внушает уверенность в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу. Сюда же и относиться искусство расширять и сужать сценическое пространство.

Мизансцена монолога.

Монолог – это моносцена – это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Задача режиссера – увести сцену от славословия, сделать ее полноценным пуском театрального действия. Станиславский называл общение – «соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы». Здесь, игровые возможности предельно ограничены. Сдержанность и еще раз сдержанность. Обильные, крикливые переходы, аффективная жестикуляция – все это редко украшает монолог.

Основными выразительными средствами сцены – монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монолога уже богатые мизансцены. Можно, пожалуй, сказать так: в монологе поза – уже мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное – на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

Что касается взаимоотношений со зрительным залом в чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителями, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог – это мысли вслух.

Существуют следующие виды монологов: